Глава VI
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
Канонические принципы в храмостроительстве и изобразительном искусстве только отчасти сформулированы соборными правилами и отражены в святоотеческих текстах. В значительной мере имеет значение и сама преемственность архитектурно-художественных форм. Для мастеров-иконописцев есть образцы, частично зафиксированные в иконописных подлинниках, в зодчестве также присутствует понятие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, ещё менее жесткое, чем у живописца. Для последнего должно иметь значение теоретическое обоснование необходимости образца в учении преподобного Феодора Студита о “внутреннем образе” и его отпечатке. Для архитекторов, помимо традиционности, символической или иносказательной значимости форм, важна также их функциональная обусловленность. Всё это в совокупности, будучи включённым в реальную жизнь Церкви, создаёт в пространстве и во времени единый поток церковного искусства как составной части Предания. Оставляя за отеческим авторитетом содержание, а за мастером исполнение произведения [119: с.65-66], и VII Вселенский собор, и русские поместные ни в коей мере не превращают мастера просто в некий инструмент (Стоглав, например, говорит о нравственной дисциплине иконописца), творческое начало - неотъемлемая основа подлинно христианского искусства. Что же может быть изменяемым и творчески переосмысливаемым? Не только материал, который может быть разнообразным, но достойным священных стен и образов, не только то, что называется “стилистическими особенностями” в искусстве - пропорции, колорит, характер линии, степень детализированности и т.п., но и включённость в более глобальное стилевое направление, которое может, например, иметь тенденцию к использованию той или иной разновидности какого-либо типа храма, несколько модифицировать её. То есть речь идёт о подвижности даже в типологическом арсенале зодчества и изобразительного искусства Церкви. Ведь иначе не появлялись бы новые типы и варианты храмов или иконографии Спасителя, Божией Матери, святых и праздников. Но данный динамический процесс должен оставаться между двумя полюсами содержания символического церковного искусства, что, как говорилось в I главе, сформулировано Л.А.Успенским - это Жертва Христова и преображение мира [92]. В то же время, в церковном искусстве очень важно личностное начало - как в образе святых, передаваемых мастером, так и в смиренном, но присутствующем в соборном целом Церкви, творчестве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсутствие включённости в соборное целое чреваты и потерей тем или иным мастером церковного характера своих произведений. Однако задача настоящей главы - увидеть закономерность в определённых структурных особенностях церковного искусства и зодчества, которые, хоть и динамичны в своем существовании и развитии, но носят преемственный характер.
+++
Структурные особенности христианского зодчества в отношении пространства и форм начнут типологическую тематику данной работы.
Сакральная топография имеет предметом изучения: а). расположение освященных событиями священной и церковной истории мест; б). осмысленные повторения архитектурно-градостроительных и топонимических особенностей этих мест при создании в других регионах храмов, монастырских комплексов и христианских городов; в). закономерности размещения церковных сооружений в храмовом комплексе, в монастыре, в городе или в ландшафте, г). связь этих закономерностей с различными литургическими аспектами, а также с семантикой церковно-символического или государственного характера. В последнее время стал использоваться также более краткий термин - “иеротопия”.
Большое значение имеет исследование топографии великих городов: Иерусалима с храмом Гроба Господня, Рима, Константинополя. Труд Р.Краутхаймера включает в “Три христианские столицы” [165] Милан, а для русской культуры особо важны Ладога, Киев, Владимир, Новгород, Москва, Петербург, как, впрочем, и многие другие города. Градостроительные закономерности формирования христианского, в том числе русского, города стали предметом внимания российских историков архитектуры второй половины ХХ в. [104, там же и дополнительная библиография]. Стало ясным, что храмовое зодчество, обращённое к внешнему миру, формируется само и формирует это пространство. Образы и ассоциации, связанные с иерусалимской тематикой (и Небесного Града, и исторического) играют при этом первостепенную роль. Принципам византийского градостроительства, его законодательным основам и преемственности им на Руси посвящала свои исследования Г.В.Алфёрова, [105] предвосхитив активный интерес к русской градостроительной тематике многих исследователей. На примере древнерусских городов можно проследить такие закономерности, как:
иерархия пространственных уровней от престола храма к городу и ландшафту,
топографические и топонимические подобия города городам-прообразам, логика посвящения храмов, крестные ходы, создающие динамичное восприятие семантики церковно-значимых сооружений и мест,
деление застройки на доминанты (храмы, колокольни, башни стен) и фон, доминанты создают визуальный “скелет” города,
прозрачность усадебной застройки, включённость в город пространств воды, площадей, садов,
выделение городского центра-кремля и наличие трёх зон - укреплённой (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), символической (город с монастырями и храмами предместий),
пространственная открытость города к ландшафту, мягкие очертания плана города и дополняемость его во времени,
соподчинение структур, ярусность композиции города, зоны влияния каждой доминанты, соразмерности в расстояниях и высотах церквей,
вторичность планировки относительно пространственной композиции, построенной на взаимосвязи доминант храмов,
обратная связь с планировкой постановкой церквей в створе улиц,
ориентация храмов подчиненная своим законам (ось направлена на восход солнца в день закладки) и меньше внешним условиям,
наличие типов уличной сети, которые могут измениться, подчиняясь пространственной композиции города,
наличие типов взаимодействия доминант города (цепной, центростремительный, сосредоточенный и рассредоточенный) и сопоставимые с ними зоны взаимодействия доминант меньшего масштаба - для монастырей и сельских храмовых комплексов.
Ряд подобных приёмов использован даже в Петербурге, часто несправедливо называемом “западным” городом [104: с.126,127]. Русский город, повторяя некоторые приемы византийского градостроительства, имеет первичным пространство, а западноевропейский строится на приращении объёмов и является весьма плотным, что компенсируется массивностью большинства средневековых храмов. При этом замок или монастырь как основная цитадель обычно выносится на периферию города. Символика Иерусалима также присутствует в западных городах и отдельных ансамблях: топографически более наглядно в Праге, Дрездене, швейцарском городке Сион, в итальянских храмовых комплексах Болоньи, Пизы, Флоренции.
Несмотря на значительное число трудов по средневековому, особенно русскому, градостроительству, тематика эта остаётся неисчерпаемой [104: с.128].
Типология христианских храмов при её наложении на хронологическую и региональную схемы формирования церковного зодчества являет собой значительное многообразие форм. Их можно систематизировать по типам с их разновидностями (вариантами), а внутри разновидностей - по схемам, а также по усложнённым композициям объёмов и, конечно, по назначению.
Центрические храмы (в Древней Церкви функционально это мартирии [160] и баптистерии, впоследствии - баптистерии и обычные храмы, даже кафедральные) могут быть в плане: круглые, квадратные, крестообразные, октогоны, гексагональной формы, а также в виде отдельной апсиды и несколько вытянутые в длину или ширину, трифолии (трилистники - примем такое название для различия со словом “триконх”, применяемым для разновидности крестово-купольного храма), квадрифолии, шести- и восьмилистники. В отличие от баптистериев и раннехристианских мартириев, более поздние центрические церкви (не баптистерии) имели основным геометрическим фокусом не собственно центр храма, а его восточную алтарную часть. Может существовать и четырехлистник, вписанный в круглую форму (армянский Звартноц). Для целого региона (Эфиопия) центрические церковные здания стали наиболее типичными.
Базилики представлены в вариантах с “базиликальным разрезом” (при повышенном центральном нефе) и без него - “ложные”, то есть с двускатной кровлей (например, кавказские), при более просторном внутреннем пространстве близкие к зальному типу (для устранения путаницы назовём их зально-базиликальными). Базилики можно рассмотреть в различных схемах: по количеству нефов - с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (однонефные также близки зальным церквам); по наличию трансепта (для Рима T-образные в плане) или/и обхода алтарной части - амбулатория (для Рима U-образные); по наличию атриума или/и клуатра; по количеству и расположению башен (от одной асимметричной или отдельно стоящей кампаниллы в итальянской романике и одной башни на западном фасаде в немецкой готике до четырёх в романике Германии (а в купольных - до шести). Также различаются базиликальные храмы по конструктивному решению перекрытий: стропильных, с полуцилиндрическим сводом, с крестовыми сводами и с готической системой нервюр. Став ведущим церковным сооружением в раннехристианское время, для западного мира базилики остались таковыми и в дальнейшем.
Купольные базилики тоже разнообразны. Уникальным примером основополагающей разновидности этого типа сооружений стал Софийский собор в Константинополе. Другой вариант - протяжённые купольные базилики с трансептом, которые по схеме могут быть однонефными (французская романская базилика св. Петра в Ангулеме) и трехнефными (св. Иоанна Богослова в Эфесе, перестроенная в ранневизантийский период в купольный храм из обычной базилики), могут иметь два трансепта (готика Англии) и два средокрестия с башнями, фланкирующими трансепты, так что всего вертикалей в храме может быть до шести (романика Германии), могут быть с амбулаторием и венцом капелл (романика Франции). Купольные базилики имеют еще и свою кавказскую разновидность в архитектуре Армении, где такие храмы уже в VI-VII вв. напоминают более развитые и более поздние, но ещё менее вытянутые в плане византийские крестово-купольные церкви с куполом на четырёх опорах. Есть вариант храма, редко применяемый, это купольные базилики-триконхи (армянский храм VII в. в Верхнем Талине).
Зальные церкви обычно бывают протяженной формы в плане и без опор в центральной части храма. Это простейшие виды катакомбных капелл и домовых церквей. Другая их разновидность - купольные залы (в Армении), в отличие от купольных базилик они имеют опорами купола выступы стен. Также можно отнести к данному типу храмов (равно, как и к центрическому) в качестве ещё одного варианта овальные церкви Европы периода барокко. Зальными называют иногда также базиликальные церкви без освещенного окнами повышенного центрального нефа, но в отличие от ложных базилик - с более цельным интерьером. Как было уже сказано, дадим им наименование зально-базиликальных, но отнесём к разновидности базилик.
Христианские храмы-периптеры, окружённые колоннадами, возвращающиеся к дохристианской типологии греческих храмов, встречаются крайне редко и могут иметь зальную или базиликально-зальную структуру интерьера (храм св. Марии Магдалины в Париже).
Крестово-купольные храмы, являясь ведущим типом для восточно-христианского храмостроительства, представлены преимущественно в нескольких разновидностях: прообраз будущих крестово-купольных церквей - крестообразный храм святых Апостолов в Константинополе [119: сс.125-127], повторённый позднее в формах пятиглавого собора св. Марка в Венеции; ранний вариант с массивными опорами и крестообразным пространством, вписанным в прямоугольный объем (храм св. Софии в Фессалониках); с куполом на четырёх опорах и повышенными ветвями пространственного креста, также называемый “croix inscrite” - “вписанный крест” (для Византии это столичный вариант, характерный для Константинополя и Фессалоник), с куполом на восьми опорах (в основном - кафоликоны Греции, кроме Афона, в том числе - на островах), триконхи (афонский вариант), в которых опоры купола могут быть отдельно стоящими или являться частью стен; тетраконхи (преимущественно кавказские примеры); крестово-купольные здания с центрическим интерьером (Грузинские храмы X-XI вв.); бесстолпные храмы с куполом, близким по диаметру к пролёту между стенами или с куполом, не имеющим непосредственно под собой вертикальных опор, нагрузка передается на арки и своды. Храм с куполом на четырёх опорах - основная разновидность данного типа, перешедшая в зодчество стран византийского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по наличию или отсутствию дополнительного протяжённого алтарного пространства – удлинённой вимы - между апсидой и восточной парой опорных столпов; по количеству столпов - шестистолпные; четырехстолпные, двустолпные (вместо двух других опор - отрезки стен); по размещению центральной главы - либо ближе к восточной, либо (реже) ближе к западной паре опорных столпов; по количеству выступающих апсид - трёхапсидные, одноапсидные; по количеству нефов - трёхнефные, пятинефные; по количеству глав - одноглавые, трёхглавые (дополнительные главы над притвором и/или/ над алтарной частью), пятиглавые, есть редкие примеры семиглавая (Софийский собор в Полоцке), тринадцатиглавия (София Киевская); по наличию приподнятых подпружных арок под барабаном купола (на Руси с рубежа XII-XIII в); по наличию вычлененного в верхних зонах интерьера пространственного креста (Спасо-Мирожский собор во Пскове и Новгородское зодчество последующего времени); по количеству престолов и размещению приделов - в примыкающих с севера и юга дополнительных объёмах, в боковых апсидах, в крипте или на хорах, между центральной частью храма и притвором-трапезной; по наличию и расположению звонницы: на стене или отдельно стоящая (во Пскове), в центральной главе (храм “под колоколы”), в колокольне (вертикальном объёме), в том числе - на западном фасаде (см. ниже “храм кораблём”), асимметрично или отдельно от храма); по наличию дополнительных шатровых форм (помимо колокольни) - в виде приделов, крылец (храмы Москвы и Ярославля в XVII в.), вместо центральной главы (Спас на Крови); также по наличию, количеству и расположению притворов. Бесстолпные церкви как вариант крестово-купольного типа храмов могут иметь такие схемы своего конструктивного и объемно-пространственного решения: храмы с куполом на четырёх арках, точнее, на двух перекрещенных парах арок - форма, заимствованная в архитектуре армянских монастырских трапезных XII-XIII вв. (петербургские монастырские подворья архитектора В.Косякова); храмы с “молдавским” сводом на конструкции, подобной нервюрам (они же относятся и к триконховой разновидности крестово-купольного храма); храмы с главкой на ступенчатом своде (во Пскове), на крещатом своде (в Москве) или на сомкнутом своде, иногда комбинированном с крещатым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глухими шатрами или с декоративным пятиглавием (в XVII в.). Близки к центрическим небольшие центрально-купольные сооружения, представляющие неразвитый ранний вариант крестово-купольного храма (Кармаравор в Армении), но может быть близким по композиции и редуцированный афонский храм-триконх (поздневизантийский храм Панагии Кувелитиссы в Кастории). Украинские каменные храмы, связанные с традицией деревянного зодчества, также можно отнести к крестово-купольной системе: крестообразные с пятиглавием по ветвям креста, крестообразные одноглавые и трёхчастные трхёглавые (во всех случаях купола опираются прямо на стены). Особым явлением стали инкастелированные храмы Белоруссии (храмы-крепости XV-XVII вв. с угловыми башнями и двускатными кровлями), за редким исключением (Благовещенский монастырь в Супрасле) утратившие купол, но сохранившие плановую структуру крестово-купольных сооружений.
Шатрово-столпообразные храмы как особый тип существуют в русской архитектуре с XVI в. в двух вариантах: это собственно шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками. Композиционные схемы могут носить усложненный характер в храмах, состоящих их нескольких объёмов (храм Покрова на Рву, опосредованно несущий иерусалимские ассоциации [104: сс.70-71; 147]).
Другие усложнённые композиции русских храмов: трёхпрестольный с трёхсторонней галереей, причём боковые приделы бесстолпные, а основной объём может быть или шатровым, или крестово-купольным пятиглавым, или бесстолпным (XVI в.); асимметричный (из группы “храм-город” XVII в.), часто с бесстолпным основным объемом (церковь Рождества Богородицы в Путинках); “храм кораблём” (подавляющее число церквей XVII в. с шатровой колокольней). Наиболее значимой в смысловом отношении усложнённой композицией храмовых комплексов, при этом не ограниченной национальными рамками, является подражание храму Гроба Господня (кроме названных в подразделе о сакральной топографии итальянских комплексов, это Воскресенский Новоиерусалимский монастырь патриарха Никона).
Существуют также несколько обособленно от общей типологии пещерные церкви (в Малой Азии с престолами, примыкающими к восточной стене) и, конечно, раннехристианские катакомбные капеллы и крипты
Для деревянных церквей различных регионов характерны следующие типы: в зодчестве русского Севера - клетские, шатровые, ярусные и многоглавые храмы. Клетский тип может иметь, кроме варианта обычной трёхчастной структуры и двускатной кровли с главкой, варианты более вытянутого плана или восьмискатной кровли, или добавления с западной стороны шатровой колокольни. Шатровые, ярусные и многоглавые церкви имеют общие варианты плановой структуры: простой план, как в клетской церкви; вытянутый план, но с центральной частью в виде восьмерика; три объёма вокруг притвора-трапезной; восьмерик в плане; восьмерик, продолжающийся ветвями креста - последние два варианта плана носят центрический характер. При этом бывает различное количество и расположение алтарей, различные формы объёмного решения храма (восьмерик или “восьмерик на четверике”) и его венчающей части (главки на “колпаке”, “бочке”, “крещатой бочке”, на “кубе”). Типичны колокольни, отдельные от объёма храма. Также существуют центрические церкви с нешатровым, может быть, усложнённым завершением, характерные для Норвегии [145]. Для Украины: хустский, лемковский, бойковский и гуцульский типы, а также пятиглавые деревянные храмы с куполами по ветвям креста.
Для монастырских подворий различаются композиционные типы, в которых различно и положение подворского храма. Так для пяти десятков данного рода комплексов в Петербурге, одновременно с богослужебным, представительским, жилым и хозяйственным назначением, можно назвать такие типы, как: открытый, закрытый, компактный, встроенный, встроенный с домовым храмом (анализу этих построек посвящена работа И.С.Семеновой [272]).
Функционально храмы можно систематизировать таким образом: кафедральные соборы, монастырские соборы, приходские церкви, монастырские церкви, подворские храмы, воинские соборы и церкви, флотские корабельные церкви, ведомственные храмы при государственных организациях, учебных заведениях и больницах, частные церкви, баптистериии, мартирии, кладбищенские церкви, храмы-мавзолеи и другие гробничные церкви, мемориальные храмы и часовни, обычные часовни. Типологически оптимальными соотношениями могут быть: базиликальные, купольно-базиликальные и крестово-купольные сооружения для различных соборов, зального типа храмы в функции ведомственных домовых церквей, центрические как мартирии и баптистерии, но в целом, возможно разнообразие типов для каждого назначения храма. Типология храмов - не есть нечто застывшее, её следует рассматривать в динамике смены многообразных взаимоперетекающих форм с учётом творческого начала всех поколений мастеров. Уже раннехристианский и ранневизантийский периоды происходит своего рода “диффузия” типов. Ведь базилики отчасти принимают в себя и функции мартириев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сложении форм в это время говорится в I томе ценнейшего научного труда А.Н.Грабара “Martyrium” [160]. Сформировавшиеся тогда и впоследствии типы христианских храмов могут быть также разделены по нескольким принципам их композиций: 1). центрические с одним геометрическим фокусом (мартирии и баптистерии), 2). линейные однофокусные (простые базилики и простые зальные церкви) и 3). с двумя основными фокусами - престолом и подкупольным пространством (купольные базилики, купольные залы, центрические кафедральные и приходские храмы, крестово-купольные церкви всех вариантов). 4). многофокусные, образующиеся при наличии нескольких престолов и, как правило, усложнённых композиционных схем. Историческая трансформация типов храмов определяется также обращённостью храма к городской или ландшафтной среде и включённостью их в разные стилевые направления. Так что, суммируя, можно увидеть связь типологического многообразия в строительстве христианских храмов с их функциональными, строительно-техническими, богословско-символическими, градостроительными стилистическими и различными семантическими составляющими, в наложении этих составляющих на волю заказчика и творческое вдохновение мастеров.
Алтарные преграды и малые архитектурные формы - переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства. Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве. В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым. Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А.М.Лидовым сборник статей “Иконостас” [131] показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский “фастигиум” [114], решётки базилики в Тире, описанной Евсевием [11: книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской - всё это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов. Более ясной представляется преграда средневизантийского времени - темплон - четырёхколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причём этот процесс был более интенсивным в монастырях. В Русской Церкви, родившейся в средневизвнтийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. ”Темплон” и “тябло”, с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнёзда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определённом “революционном” преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трёхрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был при преподобном Андрее Рублёве, а к концу XV столетия стал четырёхрядным. Окончательный “классический” пятирядный вид высокий иконостас приобрёл в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями [203]. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее “на землю”. В это время много разнообразных решений иконостасов - от “триумфальной арки” в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы - вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах “византийского стиля” - к переосмысленному подобию темплона. Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития. Назовём эти темы:
во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отражённых в четырёхколонной структуре темплона [98];
параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий [114];
аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трёх врат и литургическая тема Великого входа;
образ Ковчега Завета в формах царских врат [143];
местные иконы в их связи с раками местных святых [97];
антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса - то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду [76];
включённость алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом “исторического” принципа размещения икон (см. ниже).
При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решёток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам “прикладного” искусства - потому о них ниже.
+++
Классификация форм в церковном искусстве является следующей страницей в типологической тематике.
Иконографические программы это схемы размещения в интерьере (а иногда и в экстерьере) храма различных композиций священных образов. Они организуют те составляющие храмовой живописи, а иногда и скульптуры, которые, являясь монументальным искусством, наиболее тесно связаны с архитектурой. В начальном своём состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период12, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:
иерархический со смысловым центром в куполе,
евхаристический с центром в алтарной апсиде (см гл. II),
литургический, отражающий в проследовательности сюжетов богослужебную и календарную логику,
исторический, с последовательным расположением ветхо- и новозаветных сюжетов в протяжённости нефов, характерный для протяжённых базиликальных интерьеров западноевропейских храмов, где византийские принципы размещения росписей с их более концептуальным характером не получили достаточного распространения. Хотя в южно-итальянских храмах фрагментарно присутствует тенденция близости к византийскому построению системы росписей, но структура пространства храмов существенно иная [184]. Для более поздних русских храмов XVI-XVII в. применим также такой принцип, как:
повествовательный, с последовательностью сюжетов, которые расположены по стенам храма и могут прочитываться один за другим.
Исторический принцип присутствует и в высоком русском иконостасе: от верхнего праотеческого ряда икон с образом Ветхозаветной Троицы в его центре, через пророческий ряд с иконой Знамения Божией Матери, к деисусному ряду с центральной композицией “Спас в силах” или образом “Спас на троне”, к праздничному (деисусный и праздничный могут меняться местами) и, наконец, к нижнему местному ряду. В праздничном середину обычно занимает образ Тайной вечери, располагающийся над царскими вратами, но в более раннее время здесь была другая композиция - Евхаристия, то есть Христос, причащающий апостолов. Царские врата чаще всего на своих двух створках содержат шесть икон - образы четырёх евангелистов и двухчастное Благовещение, но могут быть и иные решения, например, изображённые в рост святители-авторы литургических текстов Василий Великий и Иоанн Златоуст. Боковые диаконские двери (в северных деревянных храмах южная дверь часто не делается, но образ сохраняется) содержат изображения архангелов, или мучеников-архидиаконов Стефана и Лаврентия или ветхозаветных священников, при этом бывает также, что на одной из дверей изображён благоразумный разбойник. Местные иконы Спасителя и Божией Матери справа и слева от царских врат продолжаются справа иконой покровителя храма или праздника, в честь которого храм освящён (если праздник господский или богородичный, такая икона может заместить соответственно одну из икон у царских врат) и далее, если есть место, а также с другой стороны помещаются образы чтимых в данной местности святых. То, что в греческих церквах, в отличие от русских, храмовая икона находится, наоборот, слева, следует понять как иное восприятие сторон - от иконостаса, а не из храма. Так в восприятии деисусного ряда мы всегда сохраняем эту традицию: Богородица слева, если смотреть из храма, но она же “одесную” - справа от центральной иконы Спасителя. Образ Святой Троицы в праотеческом ряду соответствует ветхозаветному богоявлению Аврааму /Бытие: гл. 20/, а Знамение в пророческом - пророчеству Исайи о рождении Спасителя от Девы /Исайа: 7;14/. После Богородицы и Предтечи справа и слева от Спасителя в деисусном ряду, если есть место, находятся архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, а далее - любые святые. Всё сказанное говорит о некоторой вариабельности в размещении икон при сохранении общей схемы.
То же следует отметить и о программах стенописи. Названные выше принципы не только не мешают друг другу, но могут, сосуществуя, дополнять в большинстве конкретных программ. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единый строй композиции храмового интерьера. Так в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть Вознесение, на тромпах или парусах сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения (Благовещение, Рождество Христово, Богоявление и Преображение) или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объёма храма - образ Страшного Суда или Успение Божией Матери. В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема “Traditio legis”, а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, “Причащение апостолов”, “Служба святых отцов” (иначе - святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее - в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера - композиции страстного цикла, а с юга - пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ “Причащения апостолов” в апсиде, то соотносящего всё с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее “классический” средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI-XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. Последующие эпохи внесли свой вклад в живописное многообразие интерьеров храмов. В целом надо сказать, что составление иконографических программ - интереснейшее дело, которое может сегодня соединять в одной работе усилия священнослужителей, церковных искусствоведов и мастеров.
Систематизация иконографии происходила в той или иной мере постоянно, определяясь нуждами иконописцев. В виде прорисей на прогрунтованной ткани могли передаваться образцы изображений. Более планомерная работа, как уже говорилось, велась в XVI-XVII вв., в XIX-XX столетиях обрела научный характер. Праикона - Нерукотворный образ Спасителя (и параллельно погребальный образ на Плащанице Господней), а в многообразии икон Божией Матери тоже есть первооснова в её изображениях, написанных евангелистом Лукой.
Расположим священные образы по смысловым группам, которые в свою очередь могут быть представлены в основных типах, их вариантах (разновидностях), и изводах. Кроме названной последовательности следует иметь в виду и систематизацию образов по размерам и характеру изображения фигур - многофигурные, двухфигурные, однофигурные (полнофигурные), неполнофигурные, поясные и оплечные, а также различие образов по назначению - монументальные, иконостасные (по рядам), моленные храмовые (пристенные, в стационарных киотах и аналойные, в том числе, выносные), моленные домашние, миниатюры (отдельные иконки, священные образы на предметах малых форм, книжные миниатюры). Многие усложнённые иконографические композиции, прежде чем появиться в иконе возникли в миниатюрах и в стенописи.
Перечисление всех возможных разновидностей в иконографии, заняло бы несметное количество страниц. Поэтому ограничимся ключевыми моментами в классификации иконографических композиций. Во-первых, существуют такие смысловые группы, как образы Пресвятой Троицы, Спасителя, Божией Матери, креста, ангелов и святых (особо - евангелистов). Более сложные композиции праздников, евангельских событий и житийные иконы можно распределить по вышеуказанным группам. Следует также назвать “Деисис” (моление, в русской транскрипции “деисус”, минимально это “триморф” - трёхфигурный вариант на одной доске), изображения библейских сюжетов и притч, а также иконы богословского, богословско-литургического, литургико-аллегорического характера и особо - раннехристианские образы (их классификация дана во II главе).
Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублёвский образ, условно именуемый “Ветхозаветной Троицей” возникший из переосмысленного сюжета “Гостеприимство Авраама”, неканоничным - “Отечество”, или “Новозаветная Троица”. К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон, хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам.
Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный (“На убрусе” или “На керамиде”), Вседержитель, Спас на троне, “Великий Архиерей”, Распятие, Сошествие во ад, “Traditio legis”, и все господские праздники и евангельские события. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения (“с хоругвью”).
Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: “Взыграние Младенца”, Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложнённые иконографические типы богородичных икон.
Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом “на троне”). Варианты типа Одигитрии: Иверская, “Троеручица”, Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: “Великая Панагия”, “Знамение”. Примеры усложнённых иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: “Живоносный источник”, “Неопалимая купина”, “Гора нерукосечная”, “Похвала Богородицы”, “Нечаянная радость”, “Всех скорбящих радость”.
Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о “полноценности” только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (гл.II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей - копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста - табличку с трёзязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей13 девятого часа, где крест выступает как “мерило праведное”.
Образы святых и ангелов распределяются по чинам: бесплотные силы, пророки, апостолы, святители, священномученики, мученики и святые воины, благоверные цари, царицы и князья, преподобные и праведные мужи и жёны. Бывают изображения соборов святых, а также житийные иконы с клеймами по периметру со сценами из жития святого.
Изображения евангелистов могут быть не только фигуративными, но и в виде их символов-тетрамофов, связанных с видением Славы Божией пророком Иезекиилем /Иезекииль: 1;5-10/ и с Апокалипсисом /Откровение: 4;6-8/, упомянутых как символы евангелистов уже у св. Иринея Лионского и блаженного Иеронима [54: с.112]. Таким образом, с раннехристианских времён установилась традиция связывать эти символы (ангел в человеческом облике, лев, телец и орёл), являющие характер каждого Евангелия или, по крайней мере, его начала, с евангелистами, соответственно положению канонических Евангелий (правда у св. Иринея Иоанн и Марк поменялись символами, что редко, но встречается в иконографии).
К темам богословского характера относятся, например, апокалиптические образы Страшного Суда, “Этимасии” (“”) - “Престола уготованного”, богословско-литургические - “Причащение апостолов” и “Евхаристия”; богословско-исторические - изображения Вселенских соборов. Аллегорические и литургико-аллегорические темы: “Древо Иессеево”, “Символ веры”, “Святая обедня”, “Отче наш” иконографические переложения Акафиста, “Древо государства Московского” Симона Ушакова.
Обращает на себя внимание такая тема, как семантика цветов в иконографии. Здесь, однако, стоит иметь осторожность в суждениях о значении каждого цвета (в популярной литературе порой встречаются категоричные высказывания), ведь цвет воспринимается только в конкретном контексте. Например, красный фон может становиться эквивалентным золотому, то есть быть образом Присутствия Божия, красный же может символизировать и любовь, и жертвенность, а в пурпурном варианте быть царственным цветом.
Особая тема - жестика [54: сс.130-133]. Жесты - это и положения изображаемых фигур, и характер движения рук, и перстосложение. Так направленная рука символизирует молитвенное обращение, открытая ладонь - принятие благословения, а формы самого благословения, как и перстосложение при крестном знамении, весьма различны - это и возложение руки, и латинский жест с поднятыми тремя пальцами (большим, указательным и средним) и загнутыми двумя последними, происходящий из античной ораторской традиции, и особо значимое именословное греческое благословение в виде букв имени Спасителя “IC XC”, а также более позднее по происхождению с положением перстов как для крестного знамения в старом русском обряде (которое, как и при обычном православном крестном знамении выражает веру в Триединство Божие и Богочеловечество Христа).
Надписи - последний штрих в создании священного образа. Это не только тексты на свитках пророков и праотцев, но наименование самого изображаемого, а для икон Спасителя также три греческие буквы в крещатом нимбе “ ”, что переводится как “Сущий”, и интерпретирует ветхозаветную священную тетраграмму, свидетельствуя о наличии во Христе, наряду с человеческой, Его божественной природы.
Канонизация святых, появление новых праздников - это всегда повод для формирования композиций, прежде не бывших, но которые, безусловно, должны иметь основания во всей предшествующей иконографической традиции.
Предметы церковного искусства малых форм также подлежат систематизации [239]. Назовём такие их группы, как антиминсы и священные сосуды, светильники и кадила, кресты, панагии и походные иконки, облачения и ткани, оклады престолов и икон, богослужебные книги с окладами и книжными миниатюрами. Наиболее ответственными группами в данной составляющей церковного искусства следует считать антиминсы, богослужебные сосуды и книги.
Основные виды сосудов: дискосы (, patena - сохранились образцы, начиная с IV в, например, из стекла - в ГЭ), чаши - потиры (), а в древности также кратиры ( - более широкая чаша), копия, лжицы, тарели, звездицы, ковши, дарохранительницы (“сионы”, в прошлом выносившиеся на великий вход), дароносицы, мирницы (крестильные ящички), крещальные купели, водосвятные чаши, литийные блюда и панагиары, а в древности также ампулы, алавастры, мощевики-энколпионы и пиксиды. От раннехристианского времени сохранилось большое количества фрагментов стеклянных сосудов, как правило - их донца с изображениями.
Из книг, являющих собой комплекс искусств (живописного и ”прикладного”) следует особо упомянуть Напрестольные Евангелия (“апракос”- лекционарии с литургическими чтениями и “тетр”- с текстом четвероевангелия), апостолы, псалтири, так называемые изборники и другие.
Важны также светильники: напрестольные и другие лампады, семисвечники, паникадила и хоросы (светильники в центре храма, в отличие от паникадила - в виде горизонтально подвешенного гранёного или круглого обруча) архиерейские трикирии и дикирии, выносные и стационарные подсвечники, пасхальные трисвечники и канунные столики. Есть интересные примеры небольших раннехристианских керамических и бронзовых светильников, аналогичных античным, закрытых, с двумя отверстиями и маленькой ручкой сбоку. На них бывают христограммы или другие свойственные времени изображения. Ладанницы и кадила - на цепочках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день распространены на Афоне).
Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещённые в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезённые из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры, последние и как составляющие богослужебных облачений. Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими), также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно- и церковнослужителей, монашествующих и монашеские атрибуты - аналавы схимников, параманы и чётки.
В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других
Иерусалимский храм
Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчёт своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св.Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: сс.31-69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией - малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землёй перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (), а базилика - вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки - Мартирион (). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и ещё множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземлённой частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища (“цистерны”), в своё время засыпанной, где и был по преданию обретён подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времён, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции - это пятинефная базилика. В крипте под алтарём - по преданию, место Рождества с греческим и латинским престолами.
Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанная с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарём). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе - в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден - их организация называется “Стражи Святой Земли”. Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несёт и сегодня своё служение.
Ордер в античной архитектуре
Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных “куросах” и “корах” (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодолённую в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее - псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы - моноптер и толос. (Табл. II). Во вторых, это система трёх основных архитектурных ордеров - дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа “тектоничности” - то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем, как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.
Фаюмский портрет
надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первойкрупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта(1887). Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретнойживописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянныхдощечках (реже – на холсте). В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.),а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многиедревнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтянеклали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились исложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическая просветлённость ижизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизничеловека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого ихобрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах,аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменялпогребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету,заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописиплоскостно-декоративный. Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античногоискусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образпереносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.
«Портрет юноши в золотом венке». 2 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина. Москва
«Портрет девушки». Нач. 3 в. н. э. Государственные музеи. Берлин
Саркофаг Артемидора. 2 в. н. э. Британский музей. Лондон
Фаюмские портреты условно подразделяются на две группы: ранние, 1–2 вв., выполненные вреалистической манере, и поздние, кон. 2–3 в., более условные. Среди них можно выделить близкие по типуизображения бородатых мужчин, юношей, детей, женщин, супружеских пар. Композиция портретов в целомбыла стандартной – изображалась лишь голова и верхняя часть плеч. Тем не менее каждый из портретовсвоеобразен и неповторим. Во 2–3 вв. христианское вероучение начало оказывать ощутимое воздействие наразные области жизни, хотя эта религия ещё не была господствующей. В искусстве произошёл отказ отпрежних идеалов античного реализма, художники предпочитали схематические и символическиеизображения. Портреты уже не писались с натуры, объёмность форм сменилась плоскостнойдекоративностью. В поздних портретах усиливалась условность в трактовке лица и одежды, возрасталароль силуэтности, что сближало этот стиль с иконописью. Художники особенно выделяли и увеличивалиглаза; в фаюмских портретах эта черта, характерная для древнеегипетской маски, придавала образамаскетическую экспрессию. Поздние портреты писались жидкой темперой, которая наносилась ровнымслоем и создавала гладкую поверхность. Однако и такие условные портреты нередко обладаливыразительной, индивидуальной характеристикой.
Самыми значительными собраниями фаюмских портретов располагают музеи Каира, Берлина, Лондона иПарижа, а также Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.;М.: Росмэн; 2007.)
Портрет мальчика поимени Евтихий. из собрания МузеяМетрополитен
Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—IIIвеков н. э. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 годубританской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маскуна мумии. Находятся в коллекции многих музеев мира, в том числе Британского музея, Лувра и в МузееМетрополитен в Нью-Йорке.
Великолепное собрание из 23 погребальных фаюмских портретов в Государственном музееизобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, обнаруженных в Египте в 70-е годы XIX века, даётвозможность проследить развитие этого жанра на протяжении четырёх веков (с I по IV вв.).
Содержание
|
История исследований
На сегодняшний день известно около 900 погребальных портретов. Большинство из них были найдены внекрополе Фаюма. Благодаря сухому египетскому климату многие портреты очень хорошо сохранились,даже краски выглядят в большинстве случаев ещё свежими.
Маски и смерть
погребальная маска
маска Агамемнона
фаюмский портрет
посмертная маска
восковые маски предков
Впервые погребальные портреты были описаны в 1615 г. итальянскимисследователем Пьетро делла Валле во время его пребывания в оазисеСаккара-Мемфис. Он привёз два из них в Европу, сегодня они находятся вколлекции Государственного художественного собрания Дрездена. Несмотряна постоянный рост интереса к Древнему Египту, погребальные портретывновь привлекли к себе внимание лишь в начале XIX в. До настоящего временине сохранилось информации, откуда родом были первые находки: возможно,это были опять Саккара или Фивы. Благодаря Леону де Лаборде в 1827 г. вЕвропе появились два новых погребальных портрета, якобы найденных вМемфисе, один из которых хранится сегодня в Лувре, а другой — в Британскоммузее.
Ещё в 1820 г. барон Минутоли по заказу германского правительства приобрёл несколько погребальныхпортретов, которые, однако, пропали вместе с другими египетскими артефактами при кораблекрушении вСеверном море. Ипполито Розелини привёз во Флоренцию из экспедиции Жан-Франсуа Шампольоном вМемфисе в 1828-29 гг. погребальный портрет неизвестного происхождения, похожий на оба портрета,привезенных Лаборде из Мемфиса. В 1820-е гг. через генерального консула Великобритании в Египте ГенриСалте несколько портретов попали в Париж и Лондон. Ошибочно некоторые из изображённых на портретахлюдей считались членами семьи многократно упоминаемого в письменных источниках фивского архонтаПоллиоса Зотера.
Прошло достаточно много времени, прежде чем появились сведения о новых находках. Первое подобноесообщение появилось в 1887 г. и носило скорее прискорбный для науки характер. Даниель Мари Фуке узнало находке портретов в одном из гротов. Спустя несколько дней он отправился в путь, чтобы проверить этуинформацию, но прибыл слишком поздно. Почти все обнаруженные портреты были уже использованы длярастопки костров в холодные ночи в пустыне. Ему достались лишь два из пятидесяти найденных портретов.О месте находки также ничего не известно. Вероятно речь может идти о ер-Рубайя, где венский торговецантиквариатом Теодор Граф некоторое время спустя нашёл несколько портретов и попытался привлечь кним внимание общественности, чтобы поднять на них цену. Ему удалось заинтересовать известноголейпцигского египтолога Георга Эберса для опубликования научных статей о своих находках. Основываясьна материалах публикаций, он пытался продать свои находки по всей Европе. Хотя о месте и временинаходки было известно немного, на основании других найденных предметов — в первую очередь монет спортретами — он приписывал найденные портреты известным правителям из династии Птолемеев и ихродственникам. Хотя его утверждения и не подкреплялись никакими фактами, портреты привлекли к себевнимание благодаря поддержке некоторых учёных, как, например, Рудольф Вирхов. О портретах заговорили.В конце XIX в. портреты благодаря своей особой эстетике, пользовались большим успехом в качествепредметов коллекционирования и широко продавались по всей Европе.
Научные исследования тоже не стояли на месте. В том же 1887 г. Флиндерс Питри начал раскопки в Хаваре,где помимо прочего обнаружил некрополь, из которого был извлечён 81 погребальный портрет.Погребальные портреты находились в центре внимания лондонской выставки. Позднее Питри продолжилраскопки на том же месте, но столкнулся с конкуренцией со стороны немецких и египетских торговцевпроизведениями искусства. Зимой 1910—1911 гг. Петри во время раскопок обнаружил ещё 70 погребальныхпортретов, находившихся, однако, в плохом состоянии. Находки Петри являются, за немногим исключением,до сегодняшнего дня единственным примером систематического подхода в раскопках погребальныхпортретов и последующего опубликования результатов этих находок. Хотя эти публикации с сегодняшнейточки зрения оставляют много открытых вопросов, они всё же являются самым важным источникомизучения обстоятельств обнаружения погребальных портретов. В 1892 году немецкий археолог фонКауфман открыл так называемую Гробницу Алины, в которой находились некоторые из самых известных насегодняшний день погребальных портретов.
Хотя многие из этих изображений были найдены в оазисе Файюм (Hawara называемая также Арсиноя илиКрокодилополь), однако портреты на мумиях были также обнаружены и в других некрополях, включаянекрополи в Мемфисе (Саккара), Филадельфии (Er-Rubayat и 'Kerke'), Антиноополе, Панополе (Ахмим),Марина Эль-Аламейне, Фивах и Эль-Хибе (Анкиронополь). Однако все они сейчас известны под именемфаюмских портретов.
Материалы и способ изготовления
Портрет юноши. II век н. э.Золотой венок — типичныйдля Греции погребальныйатрибут. При написаниипортрета мастерпользовался энкаустикой итемперой. Из собрания ГМИИ им.Пушкина в Москве
Ранние фаюмские портреты выполнены в технике энкаустики (от греческого слова ehkaio — вжигаю), оченьраспространённой в то время. Это восковая живопись расплавленными красками, которую отличаетобъёмистость (пастозность) мазка. Направление мазков обычно следует формам лица — на носу, щеках,подбородке и в контурах глаз краски накладывались плотным слоем, а контуры лица и волос писались болеежидкими красками. Картины, выполненные этим способом, отличает редкая свежесть цвета и ониудивительно долговечны. Надо отметить, что хорошей сохранности этих произведений способствовал изасушливый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторыхпортретах был позолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки,иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.
Основа портретов — древесина различных пород: местных (платан, липа, смоква, тис) и импортированных(кедр, сосна, ель, кипарис, дуб).
Некоторые портреты выполнены на загрунтованном клеем полотне.
Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздниепортреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигментысмешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желтоккуриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти итончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненыхэнкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менееконтрастна, чем в энкаустических панелях.
Кроме того, некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.
Культурно-исторический контекст
Греки составляли значительную часть населения Фаюма. Они появились здесь после завоевания ЕгиптаАлександром Македонским. В результате естественной ассимиляции они переняли многое из обычаевегиптян, также, как и римляне, которые прибыли сюда после смерти Клеопатры и аннексии Египта Римом в30 до н. э.
Хотя население города было смешанным — египтяне, греки, сирийцы и римляне, но египтяне были,главным образом, торговцами, ремесленниками, слугами и рабами. Богатую же и знатную часть жителейсоставляли иностранцы, некоторые из них были римскими должностными лицами, а другие — потомкамиПтолемеевских греков. Об этом свидетельствуют сохранившиеся могилы и мумии, покрытые позолоченнымимасками, — в основном на них написаны греческие и римские имена, такие как Artemidorus, Demetrius, Titusи т. п.
Причёски, одежда и украшения
На погребальных портретах можно увидеть различные причёски. Они оказывают неоценимую помощь придатировке. В большинстве своём все умершие были изображены с причёсками, отвечающими моде своеговремени. Многочисленные аналогии существуют в причёсках скульптурных портретов.
Значение для искусства
Деталь мумии из собранияМузея Метрополитен.
Фаюмские портреты — лучшие сохранившиеся образцы античной живописи. Они изображают лица жителейдревнего Египта в Эллинистический и Римский периоды в I—III веках нашей эры.
После завоевания Египта Александром Македонским время правления фараонов завершилось. В периодправления династии Птоломеев — наследников империи Александра, произошли значительные изменения вискусстве и архитектуре. Погребальный портрет — уникальная художественная форма своего времени —процветал в эллинистическом Египте. Стилистически связанные с традициями греко-римской живописи, носозданные для типично египетских нужд, заменившие погребальные маски мумий, фаюмские портреты —это поразительно реалистические изображения мужчин и женщин всех возрастов.
Искусство катакомб
Живопись римских катакомб. Сюжеты. Символики. Изменение в стиле по отношению к античному Христианство зарождается в IIIвеке Вдоль Вна-Латине и Аппиевой дороге находятся главные комплексы катакомб ( захоронение христиан). Гипоген- подземные ходы с дырами для гробов, тиментери- катакомбы, локулы- углубленные арки в стенах, аркосолии-арки Саркофаги делали из мрамора, украшали резьбой, росписи делали темперными красками. В аркесониях обычно помещали композиционные изображения Сюжеты: изображение амура( чел душа), геракла( в саду гисперид с гидрой), идея борьбы добра и зла, илюстрация христианских текстов( ветхий завет) Основные темы: тема спасения, победа над смертью Изображения Даниила во рву львином Образы евхаристии( трагедия причастия) Агапа- трапеза любви. Евхаристии- символ смерти Христа, изображение виноградной лозы, птица клюющая виноград, рыба С IIIвека начинают появляться антропоморфные изображения( Христос добрый пастырь,) скульптура: Христос добрый пастор несущий ягненка( чел душа) Мартирии- места захоронения мучеников. Котокомбы св комодилы фреска Образ Богоматери : руки подняты- аранта/ на груди дитя Христос) В изображениях сохранилась трехмернасть формы и худ. Старается показать светотень( античный натурализм). Колорит локальных оттенки охры Образы в большенство своем оч эмоциональны, острые драм взгляды иногда изображалась семья мучеников так же с конца III появляются сюжетные композиции( тайная вечерия), изображение чудес( чудеса спасителя), воскрешение лазоря( мумия выходящая из могилы)
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО, охватывает произведения живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, созданные для нужд христианских общин начиная с апостольских времен и до упрочения византийской культуры в 6 в.
Искусство катакомб.
Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа – это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности. См. также КАТАКОМБЫ.
Ранние циклы сюжетов.
Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах. Ни одной такой ранней книги до нас не дошло, но кое-что удается реконструировать на основании вторичных копий более позднего времени. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими, как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки (вероятно, 8–9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета). Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не позднее 2 в.
Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов. Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций, использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий, хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство – тот факт, что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы обеспечить непрерывное развитие повествования на едином, ничем не разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно, именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата. См. также ИЗОБРАЖЕНИЯ СВЯЩЕННЫЕ.
Языческие прототипы.
Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.
Стилистические направления.
Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего божественного света.
И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.
Центры христианского искусства.
Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке.
Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи. Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов. Так, коптский Египет служил опорой эллинистической Александрии и одновременно противостоял ей так же, как глубинные районы Сирии, хранящие традиции ее восточного прошлого, противостояли Антиохии.
Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него. В Риме сохранились великолепные мозаики, датируемые от 4 в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (5–6 вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы. О художественных достижениях Антиохии стало известно благодаря современным раскопкам, которые обнаружили языческие мозаичные полы, датируемые периодом со 2 по 5 или 6 вв. Искусство Палестины известно мало, однако частично поддается реконструкции с помощью сувениров, таких, как бутыли для масла, которые паломники везли отсюда домой. В свете последних открытий представляется возможным, что в иллюминированном рукописном Евангелии, переписанном монахом Рабулой в Загбе (Месопотамия) в 586 и хранящемся ныне во Флоренции, довольно точно передан декор одной из церквей в Иерусалиме. Большие надежды возлагались на открытие памятников искусства в Александрии, но, поскольку древний город полностью оказался под современной застройкой, прямого подтверждения они пока не находят. Наиболее вероятно, что произведения искусства на египетские христианские сюжеты, такие, как история Иосифа Прекрасного, св. Марка или св. Мины, были выполнены в Александрии или скопированы с исполненных там работ.
искусство первых христиан (2–5 вв.). Делится на два этапа: до 313 г., когда христианство не было в Римскойимперии официально признанной религией, и после, когда император Константин I Великий специальнымэдиктом разрешил его свободное исповедание.
Раннехристианское искусство отличает от искусства зрелого Средневековья тесная связь с позднеантичнойтрадицией, из которой оно берёт многие мотивы, формы и художественные приёмы. Вместе с темначинаются поиски новой образности, соответствующей христианскому вероучению, новым идеям иценностям. Начинает разрабатываться иконография изображения святых персонажей и библейских сцен,которая ляжет в основу средневекового искусства.
«Орант». Фреска катакомб св. Калликста. 3 в. Рим
Искусство первого периода представлено прежде всего живописью римских катакомб – сложной системыподземных коридоров, соединявших отдельные комнаты-кубикулы. Здесь первые христиане, гонимыеримскими императорами, тайно собирались для отправления религиозного культа, решения дел общины,здесь они хоронили умерших собратьев. На стенах катакомб появляются изображения Христа, Марии,святых, однако они немногочисленны, так как первые христиане опасались уподобиться язычникам,поклонявшимся идолам. Художники ищут новые средства выразительности, наполняют старые образыновым содержанием, основываясь на текстах Священного Писания. Уже в этот период проявляетсяхарактерное для Средневековья мышление символами, аллегориями, стремление видеть за реальнойформой, цветом, явлением сокровенный смысл, ведущий к познанию высших истин, помогающихприблизиться к Богу. Наиболее часто встречаются мотивы виноградной лозы и «Доброго пастыря»
(пастуха), связанные с притчами, рассказанными Христом, и напоминающие о Его миссии. Люди, животныеи птицы, вкушающие ягоды с виноградных лоз, пьющие воду из чаши или источника, обозначают души,приобщающиеся ко Христу и бессмертию; овцы – кротких праведников или 12 апостолов и т. д. Христосиногда предстаёт в образе Аполлона – языческого бога Солнца, поскольку Его называют Новым солнцем, иОн пришёл на смену старым божествам. Лёгкие фигуры словно парят на гладком светлом фоне. Встрастном самозабвении показаны молящиеся – оранты. Их состояние подчёркнуто устремлённым к небувзглядом и жестом воздетых, намеренно увеличенных кистей рук.
«Добрый пастырь». Фреска катакомб св. Калликста. 3 в. Рим
После официального признания христианства развивается архитектура, начинается широкое строительствоцерквей (базилик и центрических сооружений). Зодчие подчёркивали не мощь архитектурных форм, аобширное пространство внутри храма. Архитектурные детали стали более хрупкими. Стремление облегчитьформы, лишить их материальности будут характерны и для средневекового искусства. В целях ускорениястроительства церкви возводили из дешёвых материалов – кирпича и дерева, но непременно украшалифресками и мозаиками. Стены, украшенные мозаиками, зрительно казались легче, а мерцающиестеклянные кубики смальты, из которых набирали мозаические композиции, и сияние золотых фоновпреображали пространство, делая его чудесным. Манера исполнения мозаик развивалась от живописнойсвободы в сторону большей строгости и графичности. На смену мягким оттенкам и мерцанию цветаприходили простые сочетания крупных цветовых пятен и строгих линий. Раннехристианское искусствопредставлено также скульптурой и книжной миниатюрой. Круглая скульптура в силу своей телесности,реальной объёмности не подходила для выражения духовных устремлений и вскоре утратила популярность.Создавались прежде всего рельефы мраморных саркофагов с библейскими сценами и христианскойсимволикой.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.;М.: Росмэн; 2007.)
РАННИЕ ХРИСТИАНСКИЕ ХРАМЫ
(I-IV вв.) – другой источник
После разрушения Иерусалимского Храма местами молитвенных собраний первых христиан служили, как правило, тайные комнаты в частных домах, (домовые церкви), катакомбы. Гонения делали невозможным открытое строительство наземных храмов. Лишь начиная с начала IV века, когда христианство стало государственной религией Римской империи, начали строиться храмы Божий.
Во время жестоких гонений 1-111 вв. христиане прятались в пещерах (катакомбах), где устраивали небольшие подземные храмы - крипты и капеллы - для служения литургии, совершения таинств. Такие пещерные храмы хорошо сохранились в Риме.
Интерьер пещерной крипты св.Коликста (около 200 г., Рим).
План римских катакомб.
На краю Рима, около ворот Порта Маджиоре в 1917 г. был открыт подземный храм-базилика, высеченный в толще грунтового туфа в 50-х гг. I века, в правление имп. Клавдия. Еще до окончания строительства она была засыпана, причем на стенах ее сохранились росписи. Эта хорошо сохранившаяся базилика является древнейшим типом христианского храмового зодчества. Храм (12х9 м) внутри имеет два ряда массивных опорных столбов, по 3 столба каждой стороны. Столбы завершались арочным цилиндрическим сводом, высоко поднятым над полом. Впереди - полукруглая алтарная апсида с полукруглым же сводом. Она заканчивала собой пространство среднего нефа, образованное рядами столбов. Перед алтарем возвышается алтарная преграда (зачаточная стадия иконостаса), выступающая вперед к столбам и почти с ними соприкасающаяся. Перед входом в базилику расположено небольшое квадратное помещение (4х4 м), по-видимому, притвор, вверху которого было проделано отверстие - люминарий, - соединявшее подземелье с внешним миром. Это уникальное сооружение является предшественником первых христианских храмов - базилик.
В других подземных храмах в алтарных апсидах высекались седалища для епископов с боковыми сидениями для пресвитеров.
Мозаики Равенны
мазаики Рима и равенны IV-Vв Техника мазаики была заимствована из античности(декорация пола, украшение атриумов) в христианском искусстве мазаика украшает стены и своды. Смальта кладется под разным углом, что дает сложные световые эффекты. С IV в от образа юного Христа стали отказываться в пользу старца Мавзолей санта констанции ( Рим) сохранилась на сводах галлерей на белом фоне виноградные лозы и внизу работники давящие виноград. Церковь санта пуденциана(Рим) сохранилось в конхе алторя. Изображение спасителя одет в золотой гематий с синеми лентами на плечах, по сторонам апостолы фон - архитектура( Иерусалим) Тетраморф- 4 символа евангелистов Мавзолей галлы плацыдия( равенна) свод под курзалом украшают звезды, в центре крест, а по сторонам тетраморф, в люнете- 2 апостола и фонтан с голубями, в рисунке используются античные приемы( контраст, драпировки) в руках свитки( учение), десты в виде ораторов. Изображение выполнено с использованием контура, на мал. Люнете изображен Христос добрый пастырь на синем фоне с звездами и с деревьями горами со своими овечками Изображение мученика Лаврентия с отринутом своего мучения( метал решетка с огнем) Баптистерии православных: в куполе крещение спасителя вокруг фигуры 12 и апостолов фон золотой апостолы на синем фоне Баптистерий ариан, в центре крещение вокруг апостолы фон золотой, апостолы разделены пальмами Санта аполенаро нуобо: сохран. мозаики центрального нефа- события из евангелий, между окон фигуры апостолов. На востоке изображение Христа на троне с ангелами к которому идут мученики на против Богоматерь После стиль сильно изменился, появился серный контур, постепенно отказываются от натурализма (линейное начало преобладает над объемностью)
Если мы возвратимся в Италию, то найдем и вне Рима любопытные и богатые красками древнехристианские мозаики, например в баптистерии Неаполитанского собора и в капелле св. Аквилина, в церкви св. Лаврентия в Милане. Еще более значительный художественный интерес представляют роскошные, сохранившие до сей поры свежесть красок церковные мозаики Равенны. После того как было указано нами на место, занимаемое Равенной в истории архитектуры, едва ли есть надобность упоминать, что мы считаем равеннскую мозаичную живопись самостоятельной, независимой от Рима ветвью греко-христианского искусства.
Мозаики Сан-Джованни-ин-фонте в Равенне.
V столетию принадлежат в Равенне, прежде всего, знаменитые мозаики древней крестильницы Сан-Джованни-ин-фонте. Мозаики купола и его пандантивов, вместе с лепными украшениями стен, образуют одно роскошное целое. В среднем медальоне купола изображено на золотом фоне Крещение Господне. Христос, уже с чертами лица пожилого человека, бородатый, стоит в реке по чресла; сквозь прозрачные волны реки просвечивает нижняя часть его тела. Напротив Иоанна Крестителя из воды поднимается полуфигура бога реки Иордана, напоминающая собой античные олицетворения. Следующий пояс купола имеет еще синий фон. Двенадцать золотых схематизированных растений тянутся, наподобие спиц колеса, от нижней зоны купола, украшенной апокалипсическими символами, к среднему медальону; в промежутках между ними выступают 12 апостолов, в раздуваемых ветром одеждах, несущие на покрытых плащом руках своих венцы.
Мавзолей Галлы Плацидии.
К V столетию относятся мозаичные украшения потолка и верхней части стен мавзолея Галлы Плацидии. В главной композиции, в люнете над входной дверью, Христос, в виде Доброго Пастыря, сидит среди агнцев в скалистой местности, поросшей кустарником. Небо голубое; Христос, изображенный здесь как пастырь и вместе с тем как властитель, имеет поверх золотой одежды пурпурную мантию. Во всей римской мозаичной живописи нельзя найти другого образа столь благородного и величественного.
Рис. 18. Равеннские мозаики: Добрый Пастырь, в усыпальнице Галлы Плацидии(вверху);шествие святых женщин, в церкви св. Аполлинария Нового, на северной стене (внизу).
Упадок мозаичного искусства Равенны в VI веке.
В VI столетии мозаичное искусство Равенны быстро принимает другой характер. Композиция Крещения Господня в арианском баптистерии (S. Maria in Cosmedin) представляет лишь неудачный вариант купольной мозаики в церкви Сан-Джованни-ин- фонте. И мозаики, в три ряда украшающие собой стены среднего нефа базилики св. Аполлинария Нового, замечательны как по своему великолепию, так и по новизне сюжетов. Эскизы этой росписи были изготовлены еще при Теодорике, и тогда же были выполнены оба верхних ряда картин; нижний же ряд закончен лишь при епископе Агнелле (553-561), обратившем эту церковь в католическую. Верхний ряд содержит в себе 26 новозаветных сцен, по 13 с каждой стороны, которые тянутся вдоль нефа под самым потолком. На северной стороне (слева от входа) изображены евангельские чудеса; Христос в них еще юный и безбородый. На южной стороне мы встречаем впервые в христианском искусстве ряд сцен, изображающих Страсти Господни; Спаситель представлен плотносложенным, белокурым, бородатым. Но главные эпизоды Страстей, Венчание тернием, Распятие и Воскресение, еще отсутствуют. Этот цикл изображений заканчивается Женами-мироносицами у Гроба Господня. Путешествием в Еммаус и Явлением воскресшего Христа одиннадцати апостолам. Все эти евангельские сцены, византийский стиль которых доказан Рединым на многих деталях, изображены на золотом фоне. Отдельные фигуры более схематичны, чем в церкви св. Марии Великой в Риме, но их позы вообще спокойнее, понятнее и проще. В среднем ряду, в простенках между окнами, помещены изображения пророков и святых величиной больше, чем в натуру. Нижние фризы над колонными арками, вопреки всему, что было говорено не в их пользу историками искусства, составляют главную суть общего впечатления, производимого росписью этой церкви. На северной стороне - 22 святые жены, в белых одеждах, отделенные одна от другой пальмами, шествуют от ворот Классиса к Приснодеве Марии, сидящей в восточном конце фриза на престоле в неподвижной позе, en face, держащей Младенца на своих коленях и окруженной четырьмя ангелами в образе крылатых юношей. На южной стороне - святые мужи, также в белых одеяниях и разделенные пальмами, идут от ворот Равенны к сидящему против Богоматери Спасителю, имеющему строгий вид. Отдельные фигуры уже несколько монотонны и лишены выражения, но их торжественные процессии, выделяясь на золотом фоне, производят неизгладимое художественное впечатление. В них, так сказать, слышится далекий, последний отзвук процессий Парфенонского фриза.
В середине VI в. на стенах равеннских церквей появляются изображения византийской императорской четы, Юстиниана и Феодоры. Мозаики церкви св. Виталия, иллюстрирующие, как доказали это Квитт и Шенкль, догмат о двух естествах Иисуса Христа и исполненные, несомненно, по заказу самого Юстиниана, принадлежат к числу важнейших произведений древнехристианской живописи. В середине главной абсиды, на золотом фоне, Спаситель, еще юный и безбородый, восседает на земном шаре. Ниже находятся две чисто византийские церемониальные композиции: на одной стороне изображен Юстиниан, на другой - Феодора с их свитами: отталкивающее лицо императора, с дряблыми, лишенными волос щеками, вздернутыми бровями, тонким носом и брезгливо сжатыми губами, производит впечатление настоящего портрета. В четырехугольном пространстве перед апсидой - две парные картины: изображен Авраам, прислуживающий трем ангелам, и Жертвоприношение Исаака: справа кровавая жертва Авеля и бескровная жертва Мелхиседека. Между ребрами крестового свода, которым перекрыт хор, четыре крылатых ангела в длинных одеяниях поддерживают помещенный в вершине свода цветочный венок с Агнцем Божием внутри. В этих полях еще чередуются синий и золотой фоны, но в общем впечатлении росписи хора преобладает золотой фон, на котором особенно эффектно выделяется зеленый цвет пейзажа обеих боковых картин.
Мозаики архиепископской капеллы в Равенне только отчасти принадлежат рассматриваемому времени, а в церкви св. Аполлинария in Classe лишь символическая мозаика абсиды.
Все, что сохранилось в Равенне от мозаик конца VI и VII вв., свидетельствует о таком же упадке мозаичного искусства, как и в Риме, но в Риме мы были в состоянии проследить этот постепенный упадок на протяжении еще нескольких столетий. В Константинополе мозаичное дело было пресечено иконоборством. А что Византия в то время была на самом деле духовной владычицей мира, лучше всего выражено в одной римской элегии конца VIII в: "Константинополь зовется новым Римом, и процветает он, тогда как тебя, дряхлеющий Рим, покидают великолепие и добрые нравы".
Рис. 19. Мозаика церкви св. Виталия в Равенне: императрица Феодора со свитой(вверху);кровавое и бескровное жертвоприношение Авраама(внизу).
IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)
[IV.6. Равенна: Сан Витале]
Новую страницу в истории Равенны открывает 540 год — год ее завоевания византийским полководцем Велисарием. С этого момента и вплоть до 751 года, когда Равенну захватили лангобарды, город прочно с. 43 с. 44 ¦входил в состав Византийской империи. При таком положении вещей естественно было бы ожидать появления в Равенне греческих мастеров. Однако этого как раз не случилось. По всей видимости, местные мастерские мозаичистов были настолько крепкими, что византийские чиновники и духовенство предпочитали пользоваться их услугами, нежели приглашать мастеров из-за моря. В лучшем случае может идти речь лишь об использовании равеннскими художниками византийских образцов (миниатюр, изделий из слоновой кости) в качестве предметов для подражания. Но ни в одной равеннской мозаике VI века нельзя опознать руку византийского мастера. Поэтому так беспочвенны неоднократно высказывавшиеся гипотезы о приглашении в Равенну многочисленных артелей византийских мозаичистов29. Еще более бездоказательны утверждения, будто византийское искусство впервые пришло на смену равеннскому в мозаиках Сан Витале30. И в данном случае мы имеем дело с равеннским искусством, хотя и находившимся под сильным византийским влиянием. В двух других равеннских памятниках пятого десятилетия VI века (Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско) местные традиции не только господствуют, но и претерпевают ряд таких изменений, которые можно рассматривать как дальнейшее развитие наметившихся уже в мозаиках эпохи Теодориха стилистических сдвигов.
Церковь Сан Витале31 представляет из себя восьмиугольный мартирий византийского типа, близкий к церкви Сергия и Вакха в Константинополе. Она была заложена еще при епископе Экклесии (521–532), но построена между 538 и 545 годами. По-видимому, все ее мозаики одновременны (546–547), и различие их стиля следует объяснять не тем, что они исполнены в разное время, а тем, что здесь работали разные мастера, к тому же использовавшие разные образцы. Церковь Сан Витале возведена на средства богатого банкира Юлиана Аргентария, которого теперь склонны рассматривать как тайного агента Юстиниана, подготовившего захват Равенны Велисарием. Храм был торжественно освящен в 547 году епископом Максимианом (546–554), ставленником того же Юстиниана32. Этот некогда скромный диакон из Поло (Пула) в Истрии был направлен византийским императором в Равенну для проведения угодной ему религиозной политики. Максимиану пришлось преодолеть сильное сопротивление равеннцев, симпатии которых он в конце концов завоевал богатыми дарами и постройкой многочисленных церквей.
Попадая в Сан Витале, сразу оцениваешь специфические свойства мозаики, которая лишь здесь по-настоящему раскрывает таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких поверхностях (например, на стенах базилик) никогда не смотрится так, как на изогнутых (на арках, сводах, конхах, парусах и тромпах). Только тут она обретает полноценное эстетическое значение, поскольку размещенные под различными углами кубики смальты начинают искриться и переливаться различными оттенками. Это как раз и можно наблюдать в интерьере Сан Витале. Центральное подкупольное пространство охвачено восемью высокими арками. Через одну из них открывается пресбитерий, семь других заключают экседры и разделены на два этажа колоннами и аркадами. Большое главное помещение воспринимается в потоках света, который льется из окон купола и арочных проемов галерей. Лучи света, идущие в разных направлениях, дематериализуют мозаику, заставляя загораться неземным блеском ее поверхность. Под влиянием неравномерного освещения краски мозаичной палитры приобретают такое богатство и разнообразие оттенков, которое тщетно было бы искать в мозаиках, освещенных ровным рассеянным либо прямым и слишком ярким светом. Для верного художественного восприятия мозаика нуждается в таинственном, мерцающем освещении. Недаром она так хорошо сочетается с горящими свечами. И мозаики Сан Витале дают нам почувствовать очарование того вида монументальной живописи, который был излюбленным в раннехристианских и византийских храмах и который представлен в наше время лишь несколькими случайно сохранившимися памятниками.
|
52. Христос
Еммануил, ангелы, св. Виталий и
епископ Экклесий. 546–547 гг. Сан
Витале, Равенна. Мозаика в апсидеВ Сан Витале мозаика украшает апсиду и арку, свод и стены пресбитерия (вимы). В конхе апсиды представлен восседающий на сфере земной Христос Еммануил (табл. 52). Левой рукой он опирается о свиток, скрепленный семью печатями, а правой рукой протягивает венец мученической славы св. Виталию, которого ему представляет ангел. Другой ангел встречает епископа Экклесия, несущего в дар модель основанной им церкви. Из скалистой почвы, усеянной лилиями, вытекают четыре тайных реки, которые символизируют четыре Евангелия. Подчеркнуто симметричная композиция и яркие, напоминающие драгоценные эмалевые сплавы краски (зеленая, голубая, синяя, фиолетовая, белая в сочетании с золотом) придают всему изображению особо торжественный характер. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению. Здесь работали опытные мастера, знавшие византийское искусство в его столичных вариантах.
|
53. История
Авраама, пророк Иеремия и Моисей на
горе Синай. 546–547 гг. Сан Витале,
Равенна. Мозаики пресбитерияГораздо грубее, но по-своему экспрессивнее мозаики пресбитерия, принадлежащие другим художникам, чье творчество более крепко связано с местными традициями. Эти мозаики имеют сложное символическое содержание, в основе которого лежит идея о жертвенной природе Христа. Поэтому здесь, в соответствии с литургией, акцент поставлен на ветхозаветных изображениях, намекающих на крестную смерть Христа и на таинство евхаристии. На своде зритель видит медальон с мистическим Агнцем, который поддерживают четыре ангела, а на стенах парящих ангелов, несущих медальоны с крестами, Гостеприимство Авраама (табл. 53) (наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам св. Троицы)33, Жертвоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и с. 44 с. 45 ¦ его священнического сана), фигуры пророков Иеремии и Исаии (ветхозаветные прообразы евангелистов)34и три сцены из жизни Моисея: Моисей получает законы, Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада своего тестя Иетра (теологи рассматривали Моисея как образ и подобие Христа). Тройные арочные проемы верхней галереи фланкированы, по две с каждой стороны, изображениями четырех евангелистов и находящимися над ними их символами (евангелисты здесь введены как авторы повествования об евангельских событиях и как распространители христианского учения). На входной арке размещены медальоны с полуфигурами Христа, двенадцати апостолов и сыновей св. Виталия святых Гервасия и Протасия. Наконец, на триумфальной арке представлены два летящих ангела, которые несут медальон с крестом, и два града: Иерусалим и Вифлеем.
33 Гостеприимство Авраама имело и другое символическое значение, поскольку принесение в жертву тельца рассматривалось как прообраз пасхального агнца, т. е. крестной смерти Христа. См.: Nordström. Ravennastudien, 115.
34 Пророки Исаия и Иеремия были выбраны и потому, что они предсказали воплощение Сына Божия и его страдания. См.: Nordström. Ravennastudien, 118
Мозаики пресбитерия, частично пострадавшие от грубых реставраций, несколько выпадают из рамок равеннского искусства своей нарочито сложной символикой, которую, как известно, высоко ценили в Константинополе. Возможно, иконографическая программа этих мозаик восходит к византийским источникам. Но по стилю и характеру выполнения — смелому, экспрессивному и в то же время несколько грубоватому — мозаики неотделимы от художественной культуры Равенны. И в них дает о себе знать упрощение формы и цветовых соотношений. Однако мозаикам пресбитерия присущи сила и непосредственность выражения, что во многом компенсирует примитивность технических приемов. Особенно примечательна трактовка скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в яркие голубые, желтые, зеленые, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом. На расстоянии эти краски выявляют объем блоков, вблизи же они воспринимаются в виде ослепительно яркого ковра, чарующего глаз красотою самых неожиданных цветовых сочетаний, которые странным образом напоминают украшенные эмалями варварские изделия из золота.
Особое место среди мозаик Сан Витале занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по сторонам от окон. Для их исполнения были выбраны, по-видимому, лучшие из равеннских мастеров, которым дали столичные образцы. Это должны были быть царские портреты, рассылавшиеся в провинции Византийской империи для копирования. Такие портреты обычно включали в себя фигуры императора и императрицы с ближайшей свитой. В Равенну могли попасть и другого типа композиционные схемы, применявшиеся при изображении императорской четы во время торжественных выходов, когда она приносила драгоценные дары какой-нибудь церкви. Перед равеннскими мозаичистами стояла трудная задача: создать на основе таких столичных образцов оригинальные композиции, которые передавали бы вымышленные исторические события, никогда не находившие себе места в действительности. И они неплохо справились с этой непривычной для них задачей.
|
|
|
54–56. Сан Витале, Равенна. Мозаика в апсиде и ее детали. 546–547 гг. |
||
54. Юстиниан
со свитой и архиепископ Максимиан
55. Юстиниан
56. Полководец
Велисарий (?)Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тяжелую золотую чашу (табл. 54–56). Он представлен, как и все другие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, есть основание полагать, что на мозаике запечатлен момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое придворных в патрицианских одеждах — это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и praepositus, один из высших чинов византийского двора (только он и патриарх имели право возлагать диадему на голову императора). Далее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парадным шитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана виден пожилой человек в одежде сенатора, являющийся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диаконов, один из которых держит евангелие, а другой — кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, перерезает поддерживающую кассетированное перекрытие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представители светской (imperium) и церковной (sacerdotium) власти, причем первый облачен императорской potestas, а второй — епископской auctoritas. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. По той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись: Maximianus. Роскошные одеяния дали возможность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры — начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех центральных фигур, набранных из более мелких кубиков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выражения и печать глубокой убежденности.
|
|
|
|
57–60. Сан Витале, Равенна. Мозаика в апсиде и ее детали. 546–547 гг. |
|||
57. Императрица
Феодора со свитой
58. Придворный
из свиты императрицы Феодоры
59. Дочь
полководца Велисария
60. Императрица
ФеодораЕще тоньше по колориту другой групповой портрет, изображающий императрицу Феодору и ее свиту(табл. 57–60). Феодора стоит в нарфике, собираясь пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи (matroneum). В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах тяжелое ожерелье. На подоле хламиды императрицы вышиты золотые фигуры трех несущих дары волхвов, намекающие на приношение Феодоры. Для большей с. 45 с. 46 ¦ торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую А. Альфёльди склонен рассматривать как «нишу прославления» (Glorifikationsnische)35. Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возглавляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине.
35 A. Alföldi. Insignien und Tracht der römischen Kaiser. — RömMitt, I 1935, 133 ff
Мозаики Сан Витале, выполненные в одно время, но разными мастерами, наглядно свидетельствуют о том, насколько богатыми кадрами художников обладала Равенна еще в середине VI века. Об этом же говорят и мозаики Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско, в которых, однако, сильнее дают о себе знать местные равеннские черты и где уже ясно чувствуется начинающийся упадок монументальной живописи Равенны. с. 46 ¦ Мозаики из смальты в церкви Сан-Витале в Равенне, VI в.
Постройка церкви Сан-Витале в Равенне тесно связана с возвращением города под византийский патронат. Церковь была заложена при епископе Экклесии (526 г.), декорация ее закончена в 545 г., освящена — в 547 г. Церковь относится к постройкам центрического типа и представляет собой восьмиугольный мартирий. Плоскость ее фасадов нарушают лишь мощные контрфорсы — наружные столбы, служащие для большей прочности стен. Основу конструкции составляют восемь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными аркадами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажурных криволинейных форм. За аркадами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро храма. Из каждой точки здания открываются все новые и новые виды: колонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом танце, сходятся и расходятся пересекающиеся ребра сводов, изгибаются бесчисленные арки…
Стены основного пространства украшены мраморной инкрустацией. Вогнутые поверхности апсиды и пресбитерия декорированы мозаиками. В конхе апсиды — Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Христос протягивает мученический венец св. Виталию, которого представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона — строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытекают четыре евангельские реки. Ангелы и святые расположены по сторонам Христа симметрично: св. Виталий принимает от Господа дар, св. Экклесий сам преподносит Христу модель храма, но тем не менее святые словно не видят друг друга. Некая незримая пелена обволакивает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царем Небесным. Время разделило их, а вечность — объединила. В нижнем уровне апсиды изображены исторические портреты, являющие собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария, вернувших Равенну под византийский патронат.
Мозаика
конхи апсиды (Спас Эммануил) церкви
Сан-Витале в Равенне. 526-547.
Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жертвоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник. Выше люнетов, под аркадами второго яруса, в центре располагаются ангелы, несущие хризмы, по сторонам ангелов — фигуры пророков в рост (Исайя, Иеремия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада. В уровне аркад второго яруса изображены четыре евангелиста, восседающие за пюпитрами.
Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями — Экклесием, Максимианом (епископом Равенны), Юстинианом и его супругой. Не случайно в куполе церкви изображен главный христианский жертвенный символ — апокалиптический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела — символы четырех сторон света — в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Склоны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки.
Мозаика
купола церкви Сан-Витале в Равенне.
526-547.
В композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Пространство окончательно у трачивает какое-либо сходство с реальностью. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаменуя полное господство чистой линии.
В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие дары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, в прошлом бедный иллирийский крестьянин, благодаря удаче и решительности вознесшийся к высотам императорского сана и явивший в редком сочетании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство. Во главе другой процессии — супруга императора Юстиниана Феодора. Феодора, дочь циркового смотрителя, танцовщица и куртизанка, смелая и умная, своекорыстная и мстительная, энергичная и прекрасная — по праву считается самой знаменитой женщиной византийской истории. Подробности биографий императорской четы служили любимой темой пересудов константинопольской черни, в то время как мудрые государственные установления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры стали предметом внимания историков. Однако ни намека на личные качества изображенных нельзя усмотреть в отрешенном выражении большеглазых лиц, в застывших позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, превращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Все плотское, сиюминутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора являются зрителям как идеальные образы идеальных правителей, осиянных отблеском Божественной славы. Фризовое расположение фигур, однообразие в позах и жестах делают композицию простой, почти примитивной. Однако внешняя статика, скованность и абсолютное подобие лишь подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Персонажи наделены мощной духовной силой. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства.
Император
Юстиниан со свитой. Мозаика апсиды
церкви Сан-Витале в Равенне. Фрагмент.
526-547.
Императрица
Феодора со свитой. Мозаика апсиды церкви
Сан-Витале в Равенне. Фрагмент. 526-547.
Юстиниан предоставил византийской церкви новые экономические и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его словам, «источником всех богатств церквей является щедрость императора». Поэтому в равеннской мозаике императорская чета представлена как дарители (донаторы) — оба супруга держат в руках жертвенные литургические сосуды. Акт принесения «жертвы» земными правителями тесно перекликается с темой чистой жертвы Христа. Дары Юстиниана и его жены становятся символом вечного донаторства византийских властителей христианской церкви.
Базилика – основной тип раннехристианского храма
Раннехристианская базилика
. Раннехристианская базилика. Символики раннехристанского храма. Базилики IV-VI веков в Италии. Базилика- возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению тип здания(происходили собрания, праздники и др)., который широко использовался при строительстве раннехристианских храмов в Древнем риме.Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число нефов, базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В отличии от античного храма основной акцент был нацелен на интерьер Византийским базиликам свойственна внушительность внутреннего пространства, размеренно торжественный ритм рядов колонн. Материал: мрамор колонн и полов, резьба и позолота потолка, расчлененного глубокими кассетами и нависающего тяжелой массой, яркие краски мозаики. в архитектуре базилики сильнее ощущается тяжелая масса перекрытия. Базилика императора максенция Христианская базилика Св Петра Базилика Санта Сабина(трехнефная) Базилика Св Павла в Риме( Сант Пауло Форе Ле Мура( пятинефная) (386) Базилика Санта Мария Маджоре (трехнефная) колоны соединяются прямым элементом Базилика Сант Аполлинаре( Нуово) (трехнефная) колоны не античные, более тонкие и с своеобразными капителями (нубообразная, покрытая резьбой Сант Апполинаре Ин Классе(в гавани) восточных районах бывшей Римской империи. В искусстве, которое сложилось в то время на территории Греции, значительную роль сыграли традиции эллинистической эпохи. Крупнейшим художественным центром здесь был город Фессалоники (Салоники), сохранивший свое Значение и впоследствии. В архитектуре Фессалоник также развивались два типа церковной архитектуры, отличавшиеся яркими местными чертами. Базилики здесь — просторные, светлые. Таковы трехнефная церковь Панагия Ахеропоитос (5 в.) и пятинефная базилика св. Димитрия (5 в., позднее перестроена), в которой ярко заметны местные особенности. Ряды колонн не обладают строгой торжественностью, свойственной памятникам Рима того времени,— они трактованы более легко. Восточная часть базилики св. Димитрия отличается богатством пространственных членений трансепта, создающих живописные перспективные эффекты. В 7 в. колоннады среднего нефа были расчленены четырьмя столбами, обогатившими их ритм. В огромной перестроенной из римского здания ротонде св. Георгия (4—5 вв.) были созданы мозаики с поразительными по декоративному богатству изображениями фантастических зданий. Это объемно и пространственно трактованные сооружения, помещенные на золотом фоне, сверкающие сочными чистыми красками, украшенные светло-изумрудными велумами. Истоки таких сюжетов уходят в эллинистическое искусство.
Надземные христианские храмы получили распространение только начиная с 4 века, когда император Константин сделал христианство господствующей религией, но первые дошедшие до нас сооружения датируются 2 веком. Основным типом раннехристианского наземного храма стала базилика – одна из наиболее гармоничных и совершенных архитектурных форм поздней античности. Прототипом христианского храма в форме базилики послужили гражданские постройки античного Рима с протяженным планом и нишей для президиума в торцовой стене. Такие сооружения предназначались для судебных заседаний. Собственно, само слово «базилика» происходит от греческого «basileus», что означает царь и судья. Христианская базилика представляет собой прямоугольное в плане строение, ориентированное с запада на восток, в восточной стороне которого установлен алтарь. Со стороны алтаря базилика завершается полукруглой пристройкой, получившей название апсиды, а с западной стороны расположен вход. Часто большие по размеру базилики делятся рядами колонн на несколько продольных частей или нефов, центральный из которых наиболее велик.
Базилика ранних христиан уже содержит все основные элементы христианской церкви, которая традиционно делится на три части, имеющие как утилитарное значение для организации христианского культа, так и символические значение в религиозных представлениях о здании церкви. Эти части – пресвитерий, средняя часть храма и притвор или нартекс. Область пресвитерия служит для проведения служб и ее занимают только священнослужители; здесь расположен алтарь церкви (или главный алтарь, если их несколько). Средняя часть церкви вмещает крещеных христиан, молящихся или присутствующих на богослужении. Притвор служит для так называемых оглашенных, то есть, людей, которые еще не приняли крещение, но собираются это сделать.
Средоточием литургической жизни храма является апсида (пресвитерий или алтарная часть), и на примере церковных построек раннехристианской эпохи можно понять, как формировалась ее символика. Если в апсидной части древнеримских гражданских базилик находилась ниша, указывающая на верховенство и благородство председательствующего, то в христианских базиликах апсида также служит местом возвеличивания Христа и часто украшается сценой «Христа во Славе» или «Преображения Господня». Вместе с тем апсида является местом осуществления основного христианского таинства евхаристии, которое напоминает о воплощении Христа, о человеческой его природе. Например, среди наиболее знаменитых церквей, построенных Константином – три знаменитых базиликальных храма: у Гроба Господня, на Масличной горе и в Иерусалиме. Все три постройки имеют одну общую особенность – они завершаются пещерой, в которой произошел какой-то эпизод из жизни Христа. Базилика в Вифлееме заканчивалась пещерой, где родился Спаситель; храм на Масличной горе – пещерой, где Христос беседовал с учениками. Иерусалимский комплекс состоял из базилики Константина на Востоке и ротонды Воскресения на западе, которая обрамляла пещеру Гроба Господня. Таким образом, апсида этих храмов совмещается с местами, символически связываемыми с евхаристией. Кроме того, апсида всегда обращена на восток, так как здесь восходит дающее жизнь солнце и с этой стороной света связывается множество буквальных и символических значений. Христиане считали, что рай находится на востоке, что восток – символ добра, а запад – символ зла и обитель дьявольских сил. Движение с запада на восток (от входа церкви к алтарю) символизирует очищение и перерождение.
Апсида раннехристианской базилики, как правило, имела вид цилиндра со сводом в форме полусферы, который символизировал небесный свод. Такая конструкция апсиды стала, пожалуй, самой распространенной и воспроизводилась во многих типах христианских храмах последующих эпох.
В раннехристианских базиликах интерьер церкви делился на нефы. Их могло быть три или пять, центральный неф всегда был шире и выше. В верхней части стен базилики делались освещающие интерьер окна. Во времена Константина особое распространение получила пятинефная базилика. Колоссальные базилики константиновской эпохи с обилием мощных колонн, покрытые деревянными крышами и позолоченными изнутри, не дошли до нашего времени и об их внешнем виде можно судить лишь по описаниям. Хотя большие кафедральные храмы с пятью апсидами продолжали строиться в течение всей истории церковного искусства, постепенно пятинефную базиликальную церковь вытеснила трехнефная.
Кроме продольных нефов, в раннехристианских базиликах встречались поперечные нефы, образующие трансепт. Трансепт возник из-за необходимости вместить больше верующих вблизи алтаря церкви и завершал здание в алтарной ее области, образуя в плане букву «Т». Позднее в базиликах трансепт переместился ближе к середине здания, и план храма приобрел форму латинского креста.
Кроме нефа и трансепта в раннехристианских базиликах был еще один архитектурный элемент – деамбулаторий. Это крытый проход вокруг пресвитерия, который служил продолжением нефа и позволял верующим продвигаться вокруг алтаря, не нарушая ход богослужения. В раннехристианских базиликах деамбулаторий встречался редко, и получил распространение в романских и готических церквях, начиная с 11-13 века.
В раннехристианских базиликах мужчины и женщины находились отдельно в специально отведенных для них местах. Разделение по половому признаку было перенято из иудейской традиции: в синагогах женщины помещались наверху на специальных хорах. Также и в базиликах в боковых нефах существовали специальные галереи-эмпоры или так называемые «матронеумы», предназначенные для женщин.
Раннехристианская модель храма служила для последующих поколений почти непререкаемым авторитетом, особенно для христианского мира Западной Европы, где, несмотря на ряд существенные модернизаций и нововведений, основная структура храма оставались в целом неизменными на протяжении многих веков.
Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За агрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался алтарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми. Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннеговида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной части, Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникавший через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик.
Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.
Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего нефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск полированного цветного мрамора—драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки стен, выложенного плитами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.
К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой
и огромные пятинефные базилики Сан Пьетро (не сохранилась) и Сан Паоло фуори ле мура (святого Павла за городскими стенами). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы все же сохранили во многом свой первоначальный облик.
Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликального храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно велико. Распространившаяся по всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе — в эпоху средневековья — на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.
Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. Уже сам центрический тип постройки означает ее более гармонический характер в сравнении с динамическим решением баэиликальных церквей. В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина (ныне — церковь Санта Костанца), круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галерея (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола. Но и в этой постройке заметен контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой здания и изощренным композиционным решением интерьера. Что касается интерьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана подкупольного пространства с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают — хотя и в смягченном виде — тот эффект дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые так характерны для баэиликальных построек. Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стоявшим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала Эффект ослепительного богатства, придававшего мозаичным изображениям подчеркнуто репрезентативный характер.
Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах — амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иноскаэательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.
Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Санта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь на троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Санта Пуденциана богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.
В мозаичных композициях позднейшего времени, например в церкви Санта Мария Маджоро, выполненных в 5 в., все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все явственнее становятся принципы, характерные уже для искусства следующего исторического этапа — эпохи средневековья.
Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после распада Западной римской империи и захвата Рима «варварами», нашли свое продолжение в искусстве Византии.
МАРТИРИУМ, мартирий, мартирон
(гр.μαρτυς - мученик), тип поминальной постройки, распространенной в раннехристианской арх-ре. В ней община верующих собиралась для совершения ритуальных действий заупокойного культа. Возводилась на месте погребения верующих, погибших в период гонений.
Первые христианские храмы.
By Alyona
Раннехристианская архитектура, ознаменовавшая начало и становление архитектурных форм, впоследствии нашедших многообразное воплощение на всей территории Европы и христианского Востока, так же являлась и последним периодом античного зодчества, со свойственными ему традициями изобразительного искусства и организацией внутреннего пространства храма. Выделяют два этапа развития раннехристианской архитектуры:
от возникновения до присвоения христианству официального статуса императором Константином;
от Константина Великого до падения Западной части Римской империи в 476 году.
Первый этап обусловлен нелегальным положением новой религии и характеризуется тем, что места собраний скрывались. В этот период выступления проповедников происходят в синагогах, а собрания верующих — в домах членов общин. Позднее эти дома приспосабливаются под самостоятельные церкви (например, дом-церковь в Дура-Европос, 231 г.) Во время гонений на христиан со стороны римских властей в качестве храмов также использовались катакомбы (сложная система подземных галерей-некрополей) Рима, Эфеса, Александрии, Сиракуз и других городов, древнейшими из которых являются катакомбы Св. Каллиста (нач. III в.). На месте мученичества святых или на их могилах устраивались мартириумы в виде ограды или часовни.
Второй этап начинается вслед за укреплением за христианством положения государственной религии, связанным с именем Константина Великого. В то же время, Елена — его мать воздвигла в Иерусалиме величественный Храм Гроба Господня, ставший частью монументального храмового комплекса. При Константине начинается масштабное строительство христианских церквей по всей империи. Материалом часто служили языческие храмы, многие из которых были разрушены. Общим для страны был базиликальный тип храма. Базилика, в отличие от крестово-купольного храма, имеет простую двускатную кровлю над центральным нефом и односкатные покрытия боковых нефов. Внутрь помещения может смотреть как стропильный потолок, так и кессонированный. Алтарная апсида завершается конхой.
С развитием обрядовой стороны, происходит усложнение композиции храма, появляются:
атриум перед входом, имевший в центре фонтан для омовений или крещальную купель;
притвор;
трансепт для увеличения алтарной части.
В IV в. происходит интенсивное возведение базиликальных церквей на востоке Римской империи, не подвергавшейся как на западе разорительным набегам варварских племён. Для северной Сирии это — трёхнефная базилика с полукруглой апсидой, скрытой между двумя прямоугольными (базилика в Браде, 395-402 г.г.). Иногда возводились две башни у западного фасада, такой приём, являясь местной традицией, впоследствии стал характерным для этого типа храмов. В южной Сирии сооружались храмы однонефные с плоским перекрытием и с апсидами различных форм (церковь Юлиана, 344 г., «восточная церковь» в Умм идж Джимале) или трёхнефные церкви, где нефы были равны по высоте (церковь в Тафе). На западе империи, особенно в Италии, преобладала трёхнефная или пятинефная базилика. Древнейшая церковь Рима — Сан Джованни ин Латерано (319 г.).
На дальнейшее развитие храмовой архитектуры сильное влияние оказали сирийские церкви V-VI в.в., среди которых особенно примечательна церковь в Коджа-Калесси (V в.), центральная ячейка среднего нефа которой имеет купольное завершение. На Востоке также возникает новый тип христианского сооружения — монастырь (V в.). Важное место в становлении христианской архитектуры занимали центрические сооружения:
мавзолеи (в чьих формах нашла развитие поздняя античная традиция);
баптистерии;
и крестовидные церкви (IV-V в.в.).
После распада Римской империи становление и развитие православных архитектурных традиций происходило на территории Византии вплоть до взятия Константинополя турками-османами в 1453 г. За тысячелетнюю историю развития византийского искусства, полностью сформировался крестово-купольный тип храма, воспринятый затем русским зодчеством. Образцом православного храма для Руси явился собор Софии константинопольской.
Софийский собор в Константинополе
•Архитектура эпохи Юстиниана. Св. София Константинопольская. Образ храма. Значение Софии Константинопольской для последующей истории византийской архитектуры. 6 век – максимальный расцвет искусства Византии (при Юстиниане). Византия достигла территориальной широты. При Юстиниане Византия стала не только крупнейшим и богатейшим государством Европы, но и самым культурным. В его время Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и искусств", за которым следовали Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского художественного стиля. При Юстиниане были построены замечательные храмы, дошедшие до наших дней - Собор Святой Софии в Константинополе и церковь Сан-Витале в Равенне. Собор св. Софии Константинопольской – самый главный собор. Архитекторы, приглашённые в Византию из Малой Азии, – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Непревзойдённый по размеру и величию храм, сложная архитектура. Центрическая 3-нефная базилика. Огромный свод, на 4 столпах покоится главный купол (который связан с перекрываемым прямоугольным в плавне пространством с помощью сферических треугольников — парусов! — которые в дальненйшем получили большое расространение в мировой архитектуре), к которому примыкают 2 полукупола на уровне сводов. К ним примыкают 3 экседры (мал.полукуполы). Центральный купол невесомый, что происходит благодаря окнам в барабане. Архитектура пространства. ! значение. Храм св. Софии остался непревзойденным творением византийского зодчества, его план и архитектурная декорация стали источником вдохновения для многих мастеров на всем протяжении существования Византийской империи. Конструкция купола на парусах, впервые использованная в Святой Софии, нашла широкое применение в церковной архитектуре. Ранневизантийская архитектура дала начало образованию сперва самостоятельной разновидности византийского зодчества, а потом – к созданию, на античной основе и византийской основе, своей собственной архитектуры. Величайшей заслугой ранневизантийской архитектуры явилось то, что она дала мощный толчок ее развитию в дальнейшем •Мозаики Софии Константинопольской - вв. Македонский Ренессанс. Идеи возрождения утраченного господства Византии. Византия обращается к идеалам античности. Господствует классич.идеал, идеи передачи 3мерной формы. София Конст.: Алтарь, подпружная арка – мозаика. Фигура Архангела. Богоматерь с младенцем. Натурализм, живость. Изоб.арханглеа – сфера в руке, в другой – посох. В нартексе – 2 мозаичные композиции. Изоб. Христа на троне, перед ним на коленях император Лев 6. Дейсусная композиция (молитвенная). По сторонам – изоб.архангела и богоматери. Нет тяжести драпировок (линейный рисунок). Над южным входом – богоматерь с младенцем, по сторонам имп. Константин великий и Юстиниан. Усилилась линейность. Застывшие позы, статика, новые идеалы к концу македонского периода. Суровый монастырский стиль.
Храм Святой Софии был построен при императоре Юстиниане. Это был один из самых известных правителей Византии, пришедший к власти в 527 году. С его именем связано множество действий, приведших к могуществу Византийской империи — создание кодекса законов, расширение территории, строительство дворцов и храмов. Но самым известным храмом Константинополя, пожалуй, является собор Святой Софии.
Собор Святой Софии в Константинополе, соборная церковь Святой Софии, Айя-Софья, Великая церковь — у этой интереснейшей постройки существует множество названий. С возведенным храмом в свое время ходило множество легенд о затраченных ресурсах, но все они меркли по сравнению с действительностью.
Строительство собора
Одна лишь задумка превосходила все возможные цели — храм Святой Софии в Константинополе должен был стать лучше знаменитого храма царя Соломона в Иерусалиме. В течение пяти лет (532-537) десять тысяч рабочих трудились над возведением нового символа Константинополя. Храм был сделан из кирпича, но на отделку уходил куда более дорогой материал. Здесь использовались поделочный камень, золото, серебро, жемчуг, драгоценные камни, слоновая кость. Подобные вложения сильно поджали казну империи. Восемь колонн были привезены сюда из знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Вся страна трудилась ради возведения этого чуда.
Ко времени начала возведения храма Айя-София в Стамбуле византийские мастера уже имели опыт возведения подобных сооружений. Так архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета в 527 году завершили работы по возведения церкви Сергия и Вакха. Именно им судьба уготовила стать строителями великой легенды, символа величия и могущества империи.
Парящий купол
Здание в плане имеет прямоугольник со сторонами 79 метров на 72 метра. Высота храма Святой Софии по куполу 55,6 метров, диаметр самого купола, «висящего» над храмом на четырех колоннах, 31,5 метров.
Собор Святой Софии в Стамбуле возводился на холме, и своим положением выделялся на общем фоне города. Подобное решение поражало современников. Особенно выделялся его купол, видимый со всех сторон города, и выделяющийся в плотной застройке Константинополя.
Внутри храма
Перед входом в собор Айя-София находится просторный двор с расположенным в центре фонтаном. В сам храм ведут девять дверей, право входа через центральную дверь предоставлялось только императору и патриарху.
Внутри храм Святой Софии в Стамбуле выглядит не менее красивым, чем снаружи. Огромный купольный зал, соответствующий образу мироздания, наводит на глубокие мысли у посетителя. Нет смысла даже описывать всю красоту храма, лучше один раз увидеть.
Мозаики собора
В прежние времена вершины стен были покрыты мозаикой с картинами на различную тематику. Во времена иконоборства в 726-843 году они были уничтожены, поэтому текущее положение не полностью отражает картину былой красоты внутреннего убранства постройки. В более поздние времена в храме Святой Софии в Византии создавались новые художественные творения.
Мозаичное изображение Богородицы в апсиде
Разрушение храма
Храм Айя-София много раз повреждался в ходе пожаров и землетрясений, но каждый раз его заново восстанавливали. Но одно дело природная стихия, другое — люди. Так после разгрома крестоносцами в 1204 году внутреннее убранство восстановить оказалось невозможным.
Конец величию храма был положен вместе с падением Константинополя в 1453 году. В храме в день смерти Византии искали спасение порядка десяти тысяч христиан.
Легенды и интересные факты
Есть и интересные легенды, связанные с храмом Святой Софии в Турции. Так на одной из мраморных плит храма можно заметить отпечаток руки. Согласно преданию его оставил султан Мехмед II, завоевавший Константинополь. Когда он въезжал в храм на лошади, конь испугался и встал на дыбы. Чтобы остаться в седле завоевателю пришлось опереться о стену.
Еще одна история связана с одной из ниш храма. Если прислонить к ней ухо, то слышен шум. Люди рассказывают, что во время штурма в эту нишу укрылся священник, а доносимый до нас шум, это бесконечно продолжающаяся его молитва о спасении.
Обратимся к истории этого величайшего Византийского храма. К сожалению, мало сооружений такого плана доходят до нас в оригинальном виде. Так и в случае с Софийским собором, основанным в четвертом столетии Константином Великим, первым христианским императором и основателем Константинополя. Он назвал город "Новым Римом" и Айя София была одной из нескольких больших церквей, построенных в основных городах империи
Спустя некоторое время церковь, построенная Константином, была разрушена. Его сыном Константиусом и императором Теодосиусом Великим на этом же месте был построен новый собор, сожженный дотла во время восстания 532 года в Нике. Сегодня ведутся раскопки, и фрагменты того храма находят до сих пор
Софийский Собор был восстановлен в его существующей форме между 532 и 537 годами под личным наблюдением Императора Юстиниана I. Это один из самых больших сохранившихся примеров византийской архитектуры, богатой мозаиками и мраморными столбами с орнаментом. После завершения строительства Юстиниан воскликнул: "Соломон, я превзошел Вас!"
Архитекторами церкви был Исидор Милетский и Анфимий Тралльский, преподаватели геометрии в университете Константинополя. Их работа стала техническим триумфом, даже при том, что структура здания была значительно повреждена сильными землетрясениями. Оригинальный купол разрушился после землетрясения в 558, его заменили лишь в 563. Купол был усилен, но все равно подвергался частичному разрушению в 989 и 1346 годах
Более 9 столетий Софийский Собор был резиденцией Ортодоксального Патриарха Константинополя и центром проведения церковных советов и имперских церемоний
В 1204 собор подвергся разрушительному нападению Крестоносцев, был разграблен и осквернен. Патриарх Константинополя был изгнан и заменен Епископом. Практически все ценности исчезли, как и туринская плащаница. Вероятно, большая часть из богатств Айя-Софии сегодня находиться не в Стамбуле, в других странах, например в казначействе Базилики св. Марка в Венеции
Несмотря на все эти события, Софийский собор оставался функционирующей церковью до 29 мая 1453, когда Султан Мехмед Завоеватель вступил в Константинополь. Он был поражен красотой Айя-Софии и немедленно преобразовал ее в свою имперскую мечеть. Айя-София служила основной мечетью Стамбула в течение почти 500 лет, став моделью для многих Оттоманских мечетей Стамбула, таких как Синяя Мечеть и Сулейман Моск
С тех пор не было никаких коренных изменений в облике здания, кроме достройки молитвенной ниши, кафедры проповедника и деревянного минарета — этого было достаточно, чтоб сделать церковь мечетью. Некоторое время все лица на мозаиках в церкви были закрыты из-за исламского запрета на фигуративные образы. В последующие столетия султанами был внесен ряд изменений, достроены кухня, фонтан, библиотека
В 1934, при турецком президенте Кемале Ататюрке, Софийский Собор стал музеем. Молитвенные коврики были удалены, обнажив красивейший мрамор, мозаики были отчищены. Некоторое время здание распадалось, некоторые элементы были перемещены в другие мечети, но все основные мозаики сохранились как раз благодаря тому, что были замазаны глиной
Миссия ЮНЕСКО в Турцию 1993 года отметила осыпающуюся штукатурку, испачканный мрамор, картины были повреждены влажностью и потолок не отреставрирован. После этого была предпринята масштабная реставрация
Сейчас Софийский собор — одна из популярнейших достопримечательностей Стамбула. Туристов привлекает не только сам храм-музей и его внутренняя красота и мозаики, но и множество окружающих его зданий, формирующих внешнюю Софию. Среди них мавзолеи султанов, баптистерия и другие памятники архитектуры
•Мозаики Софии Константинопольской - вв. Македонский Ренессанс. Идеи возрождения утраченного господства Византии. Византия обращается к идеалам античности. Господствует классич.идеал, идеи передачи 3мерной формы. София Конст.: Алтарь, подпружная арка – мозаика. Фигура Архангела. Богоматерь с младенцем. Натурализм, живость. Изоб.арханглеа – сфера в руке, в другой – посох. В нартексе – 2 мозаичные композиции. Изоб. Христа на троне, перед ним на коленях император Лев 6. Дейсусная композиция (молитвенная). По сторонам – изоб.архангела и богоматери. Нет тяжести драпировок (линейный рисунок). Над южным входом – богоматерь с младенцем, по сторонам имп. Константин великий и Юстиниан. Усилилась линейность. Застывшие позы, статика, новые идеалы к концу македонского периода. Суровый монастырский стиль. •Монументальная живопись первой половины в. «Аскетический стиль». Мозаическая декорация церкви Осиос Лукас в Фокиде. Мозаики и фрески Софии Киевской. Мозаики церкви Неа Мони на Хиосе. В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. Монастырский (суровый) стиль. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. Мозаики Осиос Лукас в Фокиде 1012 год.в конхе алт.апсиды – богоматерь на престоле. Образы аскетичны, суровы, строги. Основная мозаичная комп. – в тромпах. События еванг.цикла. линии, драпировки, естественность. Драпировки как будто облепляют тело. Образ Пантократора очень выразительный, фактура и объём лика. Собор св. софии и Киеве: роспись константинопольских мастеров. Крестово-куп.тип храма. Всегда отводился для изображения Христа Пантократора. Он изображён в окружении небесных сил (4 архангела в торжеств.одеждах). Барабан купола – фигуры апостолов. На парусах изображения 4 евангелистов, сидящих на тронах, пишущих тексты. На вост.паре столпов – комп.благовещения (начало земной жизни Христа). Алтарь – богоматери в разных позах или дейсус. Ниже композиция евхаристии (причащение апостолов). На столпах и алтарной преграде – изображения праздников. Мозаики Неа Мони на Хиосе: следующая стадия развития монастырского стиля. Суровость ушла на 2 план. Больше деталей. Драпировки – кладки становятся более дробными, жесткими, не облепяют тело.
Византийская иконопись VI-VII вв.
Иконопись в Византии
Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет - часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.
Задачи иконописи - воплощение божества в телесном образе. Само слово "икона" означает по-гречески "образ", "изображение". Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это "мост" между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.
Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом - грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник - центральное изображение и ковчег - узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.
В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства,
Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Так же под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.
Доиконоборческая эпоха
Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.
Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Петр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойственен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём[1].
Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.
Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.
Наглядно процесс изменения античных форм, их спиритуализацию христианским искусством можно увидеть на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной[2].
Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.
Иконоборческий период
Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега[3].
Искусство Византии, или точнее Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма - купольной базилики (наиболее яркий пример - константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приёмам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией и среди них Новый Рим - Константинополь.
Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532-536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии - Премудрости Божией [24]. Архитекторы - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объёма размеры 70 х 75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применён совершенно новаторский конструктивный приём перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объёмы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.
Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображённого мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св.Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св.Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоёванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские - “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше - трёхапсидная с баптистеием и мартирием наряду с главным алтарём - это ещё не трёхчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжении ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. на данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарём в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках ещё конца V - начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века - в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестовокупольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в. мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода - храма с куполом на четырёх опорах [157].)
Интересно, как подчиняются интерьеру - литургическому пространству - его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятам арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощённого антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.
Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики “Sant Apollinare Nuovo” - шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; “Гостеприимство Авраама” как начальный этап развития троичной иконографии у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места - Юстиниан с приближенными и напротив аналогично императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчётливо видны приёмы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть всё то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.
Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским: образ Спасителя, ап. Павел и другие (остающиеся в синайском собрании) а также привезённые в Россию и хранившиеся в Киеве - Богородица с Богомладенцем, св.Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически - вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.
Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов - Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приёмы, свойственные уже монументальной живописи - одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский “Генезис” (Национальная библиотека, Вена) и Синопское евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся также, как и названные выше к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: сс.223-230].
Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. - в Архиепископском музея в Равенне).
Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.
Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров - это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжереи. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.
Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности - так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. - Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.
Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь - левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства - паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлинённая вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трёх сторон (кроме восточной).
Алтарная преграда ранне- и средневизвнтийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проёма - царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой-космитом, поддерживаемой не менее, чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей - такая композиция называется “деисис” или “деисус”, то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии - пространства между колоннами - шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого-покровителя храма и других местно-чтимых святых. Амвоном может теперь называться обращённый в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами - это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих - клиросы.
Основные в данный период варианты крестово-купольного храма - это, во первых, так называемый “вписанный крест”, или храм с куполом на четырёх колоннах, распространённый повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века - в Константнополе, церковь Панагии Халкеон XI в. - в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в третьих, распространённые перврначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами - сербы, полюбившие этот храмостроительный приём, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два - внешний и внутренний - просторные и удобные для совершения во время всенощного бдения литии.
Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера - в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.
Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения - ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи - в русской терминологии - паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка - прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов - роскрышь, написание второстепенных элементов - пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного - то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо "фона" имеет, как говорят иконописцы, "свет" (образ Богоприсутствия). Её пространство - это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме - это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань - велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца - это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего - нимбы, а также ассист - золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов.
В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития.
Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: сс.49-76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.
В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.
Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в - Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы - из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: сс.180-192].
Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали - например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X-XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в. из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашённым по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искуства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражённы в частности, в альбоме А.В.Банк [233].
Сложение системы церковной росписи в период Македонского Возрождения
.Средние века-это понятие было впервые введено в 16 в.,обозначает промежуток времени между античностью и ренессансом.Когда искусство потеряло свои идеалы и погрузилось в «темные века».Начало 4в.-14-15 в. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ИСКУССТВА СРЕДНИХ ВЕКОВ иск-ва византии 1) Ранневизантийский нач4-сер9 века Раннехристианский(4-6века) христ стало основной религией. Сложение типологии храма, жанра иконописи, традиций монум жив. Иконоборчествогосподство(726г-842) виз империи. Ериси. Отрицание изобр бога. Бог неизобразим. Уничтожение икон. серекция соборов. 2) Средневизантийский(сер 9 по начало 13 века)842 победаиконоб. - 1204Год захвата византии крестоносцами. Виз империя существовала в изгнании.) Сер 9-сер11 века. Македонский период. По имени макед династии Сер11-1204 год. Комнино. По имени династии. 3) Позневизантийский (палеологовский(последний род правящей династии))1244г - сер 15 века. 1453 год, когда виз империя поглащена турками османами.Романика 11-12 в.Готика 1130-14в.
14. Иллюстрированные рукописи и иконы «Македонского Ренессанса». Стиль и его изменение. В целом ситуация в искусстве в период так называемого Македонского Ренессанса определялась классической ориентацией столичных художников и заказчиков. Жизнь искусства этого времени и круга можно представить себе по многочисленным миниатюрам рукописей гораздо полнее, чем по произведениям монументальной живописи. В течение столетия миниатюры как эхо отзывались на вибрацию моды «классицистического» стиля. Более того, именно деятельность константинопольских скрипториев, где переписывались старые рукописи и, видимо, копировались раннехристианские миниатюры вызвали к жизни термин «Македонский ренессанс». Иллюстрации рукописей позднего IX и первой половины Х века исполнены в стиле воцарившегося классицизма (например, рукописи конца IX – начала Х в.: «Слова Григория Назианзина», Парижская Национальная библиотека, gr. 510; «Христианская Топография Коcьмы Индикоплова», Ватиканская библиотека, Vat. gr. 699; «Слова Иоанна Златоуста», Афинская Национальная библиотека, cod. 210). Разумеется, между ними есть немало различий, зависящих от индивидуальных дарований мастеров-миниатюристов. Однако эти различия малосущественны в сравнении с той художественной общностью, печать которой явственно лежит на всех созданиях константинопольских скрипториев (а также подражающих им провинциальных мастерских этого периода). Корень ее – в интенсивном переживании классики, в разрешенной и даже узаконенной возможности воплотить христианский образ знакомым классическим языком. Особенно широкий размах реставрация античности приобрела в первой половине Х в., при императоре Константине Багрянородном (913-959), литераторе и ученом, знатоке эллинской литературы и покровителе классицистического искусства. В его придворном скриптории было создано множество великолепных миниатюр, иллюстрировавших книги императорской библиотеки. Здесь была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократическая» («Парижская псалтирь», Парижская Национальная библиотека, gг. 139, ок. сер. X в.), с крупными миниатюрами, занимающими большие листы. В композициях ее миниатюр много отголосков античной мифологии. На одной из них изображен царь Давид, играющий на псалтири. Эта композиция представлена как пасторальная сцена, близкая атмосфере эллинистического буколического романа. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациозной позе сидит вдохновляющая его Муза (персонификация Мелодии); чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, олицетворяющая Молитву. Пасутся стада, течет ручей, на берегу его возлежит фигура, столь знакомая античному искусству, – персонификация горы. Идиллический ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похожие на архитектурные фоны эллинистической живописи, довершают мирную пастушескую картину, которая могла бы, кажется, иллюстрировать чувствительную позднеантичную литературу. В это же время были созданы циклы миниатюр, иллюстрирующих библейские книги (Библия королевы Христины, Ватиканская библиотека, Vat. Reg. gr. 1B), буквально насыщенных эллинистическими мотивами. Популярными становятся всевозможные аллегорические фигуры – персонификации (олицетворения музы, ночи, водного источника), живо напоминающие образы античного прошлого. В иллюстрациях к евангелиям особенно ценились крупные импозантные портреты евангелистов, либо стоящих и держащих в руках свои сочинения, либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (Парижская Национальная библиотека, Coislin 195; Афон, монастырь Ставроникиты, cod. 43; Афинская Национальная библиотека, cod. 56). Те и другие напоминают образы античных мыслителей, риторов, государственных мужей. Во всех этих рукописях миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на отдельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументальность стиля хорошо соответствует риторическому
Программа храмовой декорации послеиконоборческого периода
Давидова М. Г.
Эпоха IX-XI века, вошедшая в историю как Македонское Возрождение, не только закрепляет за антикизированной образностью значение высокого аристократического стиля, но также делает важнейшим принципом церковного искусства догматическое мышление. Один из первых примеров такой последовательной художественной догматики находим в интерьере церкви Богородицы Фаросской, украшенной патриархом Фотием. Здесь присутствуют все те элементы программы изображений, которые сделаются основой традиции росписи храма в целом на многие столетия вперед.
Все изображения в росписи храма IX – XI вв. подчинены иерархическому принципу. В пространстве храма различаются алтарь и купол, своды и верхние участки стен, другие части храмового интерьера, преддверие и нартекс. Главной идеей изображений является тема Боговоплощения, причем особо подчеркивается Человечество Христа как важная теза антииконоборческой полемики. В связи с последним положением особое значение приобретают композиции «Распятие» и «Сошествие во ад»; циклы Страстей и Детства Спасителя, образ Богоматери как Одушевленной Церкви.
Купол и алтарь становятся средоточием литургической символики. Тело храма заполнялось образами святых и праздничным циклом, который складывается именно в эту эпоху. Праздничный цикл интерьера делается метафорой путешествия по святым местам Палестины, так как в числе первых праздничных композиций изображаются события Священной истории, произошедшие в местах, знаменитых впоследствии притоком паломников. Это Гроб Господень в Иерусалиме, Вифлеем и Гора Елеон – место Вознесения Господня, которые сделались объектом внимания византийского императора еще в IV веке, Сион, река Иордан и др. («И также выбрав в этой самой местности другия места, которыя особо почитались, благодаря там находящимся пещерам, он (Константин) их разукрасил богато. Сперва ту пещеру, которая сделалась свидетельницей того, как Спаситель снисшел родиться во плоти, а затем другую, возвещающую Его Вознесение на небеса с вершины горы. И таким образом увековечил память своей матери, послужившей всему человечеству»).[i] Топографический принцип распределения композиций в интерьере храма обязан своим происхождением богослужебной Иерусалимской традиции. В определенные периоды церковного календаря в Иерусалиме было принято проводить мобильные службы с обходом святынь.[ii] В расширенном значении этот же принцип позволяет воспринимать храм как образ Палестины со своей священной топографией.
Идея священной топографии осуществлялась в предшествующие столетия в церковном искусстве буквально. Например, среди напольных мозаик Иордании выделяется мозаичная карта VI столетия, обнаруженная в 80-е годы XIX века в Мадабе на месте бывшей христианской церкви. Карта ориентирована в интерьере на ступени пресбитерия и заходила в алтарную часть храма. Изображение включало не только Палестинские земли, но Тир и Сидон на севере и египетскую дельту на юге, распространяясь от Средиземного моря до пустыни. В восточной части можно видеть Иордан, Мертвое море, горы Самарии и Иудеи. В числе представленных здесь городов можно назвать Иерусалим, Аскалон, Газу, Белузиум; среди менее значительных – Керак, Лод, Елевферополис, Иерихон и др. Иерусалим, занимающий центральное положение в мозаичной композиции, представлен на карте с высоты птичьего полета со всеми стенами, дорогами, знаменитыми, башнями и храмами. На холме в северной части города изображена мемориальная стела и Константиновский комплекс Гроба Господня. Отсюда отходит улица, пересекающаяся с другой магистралью, ведущей к восточным воротам (воротам Св. Стефана). На востоке представлены две базилики, которые на основании письменных источников могут индефицироваться с базиликой Св. Сиона и церковью Богородицы, сооруженной при Юстиниане.
Литературным источником мозаичной топографии считается переработанный Ономастикон Евсевия, отражавший важнейшие паломнические маршруты своего времени. Ее символическое значение – изображение христианского мира, поскольку в ней описаны те библейские земли, которые были обещаны Аврааму при его Завете с Господом (Быт. 15: 18-21), а также важнейшие евангельские святыни. Эта идея впоследствии была продолжена в средневековом искусстве Запада.[iii]
Топографическая символика имеет место не только в искусстве, но также в толковании богослужения: в VIII в. космизм в понимании Литургии, основанный на текстах Апокалипсиса и Послания апостола Павла к евреям, существовавший ранее, дополняется новым евангельским реализмом (толкования св. Германа Константинопольского).[iv] Как за определенными моментами службы закреплялось значение некоторых евангельских событий, так за пространственными зонами храма утверждалась привязка к святым местам Палестины. Жертвенник мог ассоциироваться с Вифлеемской пещерой и Голгофой, престол – с Гробом Господним. Преддверие и нартекс – воспринимались как пространство вне стен Иерусалима, поскольку сам храм являлся архитектурной иконой св. Града.
Таким образом, в числе важнейших принципов организации изображений храма лежат догматический и иерархический принципы, принципы сакральной топографии и иконного подобия.
