Глава II

ВАЖНЕЙШИЕ АКЦЕНТЫ ИСТОРИИ

РАННЕХРИСТИАНСКОГО И ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

Искусство Древней Церкви в общей хронологии составляет начальные этапы, или ранехристианский период. Его можно разделить на до- и послеконстантиновскую эпохи. Он связан с развитием двух основных линий формирования христианского храма: от комнат для собраний общин в частных домах и от богослужебных помещений в подземных кладбищах-катакомбах.

Катакомбы представляют из себя разветвлённую многокилометровую сеть узких коридоров, на которые нанизаны помещения трёх типов: кубикулы, крипты и капеллы. Значительная часть стен всех помещений и коридоров наполнена горизонтальными проёмами для мест захоронений, именуемых локусами или локулами (locus, locula). Кубикула (cubiculum) - это небольшая комната с группой захоронений. Крипта (crypta) имеет, наряду с другими захоронениями, погребение мученика, помещённое у стены в саркофаге и часто оформленное нишей (так называемый аркосолий - arcosolium) с колоннами, поддерживающими фронтон. На крышке саркофага можно совершать литургию, например, в дни памяти мученика. Капелла (cappella) - собственно подземная церковь, часто располагающая кроме основного и дополнительными помещениями, например, для оглашенных. То есть здесь начинает формироваться некоторая последовательность пространств, имеющих конкретное назначение.

Стенопись украшает стены катакомб, существует круглая скульптура, но чаще нее встречаются рельефы как почти неотъемлемая часть стенок мраморных саркофагов. Множество сосудов и керамических светильников с характерными раннехристианскими образами создают более полное представление об атмосфере искусства этого периода. Раннехристианское изобразительное искусство - живопись, скульптура, а также малые формы представлено характерной тематикой сюжетов [49: сс.6-24]:

• знаково-аллегорические изображения (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ воскресения и т.п.);

• библейские ветхо- и новозаветные сюжеты (Даниил во рву львином, пророк Иона, поклонение волхвов, воскрешение Лазаря и др.);

• евангельские притчи (Добрый Пастырь, о десяти девах);

• античные образы, языческие по происхождению, аллегорически выражающие те или иные христианские темы (Орфей или Гелиос как прикровенные образы Христа, ангелы в виде амуров, возделывающие виноград, выражающий образ Церкви - Нового Израиля);

• особое изображение - рыба (по-гречески: ) - воспринимаемое как аббревиатура греческих слов , звучащих в переводе: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (вслед за Н.В.Покровским назовем данные образы литургическими, особенно где рыба представлена вместе с корзиной с хлебами и вином как евхаристическим образом Тела и Крови Господних - в катакомбах св.Каллиста);

• оранты - преимущественно женские, но также и мужские фигуры с воздетыми в молитве руками как образ предстоящей Богу души усопшего, в такой же иконографии существуют изображения Божией Матери;

• непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых (Н.В.Покровский [47: с.250] очень удачно вместе приводит три ранние композиции с изображением Богородицы различной иконографии (Табл. VI) из катакомб св.Прискиллы - вместе с неизвестным пророком как наиболее ранний образ, затем из катакомб святых Маркелина и Петра и катакомб св.Агнии, их обычно датируют соответственно II, III и IV вв. - выше говорилось об их сопоставимости с основными типами богородичных икон);

• композиции на, условно говоря, “пасторальные” темы;

• образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;

• со времени Константина Великого как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанных с лабарумом (labarum) - знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).

Стилистически раннехристианские изображения ещё сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.

Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).

Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода “архитектурная скульптура”, их внутренний объём - целла, или наос - не был доступен для непосвящённых), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноимённого зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перестильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоёмы. Затенённые колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объём самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами нечётное число нефов (от ““ или “navis” - корабль), направленных к возвышенной алтарной части - пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть получила название “апсида” (), а её напоминающий раковину () четвертьсферический свод - “конха”. Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф - трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый “базиликальный разрез”). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за её границами.

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол (mensa), как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарём, а в восточнохристианской терминологии алтарём называется всё пространство пресвитерия. Жертвенник (protesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или скорее деревянный престол близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно, поперёк оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров - сопрестолием ( и ). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон () со ступеньками в виде ограждённого с трёх сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

По предположению Н.В.Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением - атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем - перестильный дворик, а в глубине - более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом - ““, в латинизированном варианте - “oecus”. Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики - иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока единственным археологически определённым фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь “классична”. Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.

Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщённо, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так, что она не выступает из объёма здания (приём, который впоследствии приживётся в Закавказье, особенно в Армении).

Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV-V вв.: св.ап.Петра на Ватиканском холме, св.Пуденцианы, св.ап.Павла “за стенами” (“fuori le mura” - по-итальянски), San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente - в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них - ниже), “Нерукотворная” (““) и св.великомученика Димитрия - в Фессалониках, св.ап.Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кессарийским в его “Церковной истории” [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма - с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.

Центрические сооружения - второй основной тип раннехристианского храма - могут быть круглой формы, кресчатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель в случае, если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идёт о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребённые в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.

Приведём в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: сс.120-127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов - редкий приём и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное “взаимопроникновение” вскоре приведёт к сложению новых типов храмов.

Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжении длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надёжностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.

Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись ещё сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ[183-184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на её сводах - Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой “передачи закона” - “traditio ligis”), св. Пуденцианы (сложная композиция - Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо- и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов - об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на на “триумфальной арке”, то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т.д.).

Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.

+++

Искусство Византии, или точнее Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма - купольной базилики (наиболее яркий пример - константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приёмам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией и среди них Новый Рим - Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532-536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии - Премудрости Божией [24]. Архитекторы - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объёма размеры 70 х 75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применён совершенно новаторский конструктивный приём перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объёмы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображённого мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св.Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св.Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоёванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские - “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше - трёхапсидная с баптистеием и мартирием наряду с главным алтарём - это ещё не трёхчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжении ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. на данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарём в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках ещё конца V - начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века - в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестовокупольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в. мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода - храма с куполом на четырёх опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру - литургическому пространству - его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятам арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощённого антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики “Sant Apollinare Nuovo” - шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; “Гостеприимство Авраама” как начальный этап развития троичной иконографии у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места - Юстиниан с приближенными и напротив аналогично императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчётливо видны приёмы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть всё то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским: образ Спасителя, ап. Павел и другие (остающиеся в синайском собрании) а также привезённые в Россию и хранившиеся в Киеве - Богородица с Богомладенцем, св.Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически - вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов - Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приёмы, свойственные уже монументальной живописи - одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский “Генезис” (Национальная библиотека, Вена) и Синопское евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся также, как и названные выше к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: сс.223-230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. - в Архиепископском музея в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров - это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжереи. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности - так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. - Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь - левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства - паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлинённая вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трёх сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне- и средневизвнтийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проёма - царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой-космитом, поддерживаемой не менее, чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей - такая композиция называется “деисис” или “деисус”, то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии - пространства между колоннами - шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого-покровителя храма и других местно-чтимых святых. Амвоном может теперь называться обращённый в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами - это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих - клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма - это, во первых, так называемый “вписанный крест”, или храм с куполом на четырёх колоннах, распространённый повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века - в Константнополе, церковь Панагии Халкеон XI в. - в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в третьих, распространённые перврначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами - сербы, полюбившие этот храмостроительный приём, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два - внешний и внутренний - просторные и удобные для совершения во время всенощного бдения литии.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера - в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения - ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи - в русской терминологии - паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка - прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов - роскрышь, написание второстепенных элементов - пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного - то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо "фона" имеет, как говорят иконописцы, "свет" (образ Богоприсутствия). Её пространство - это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме - это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань - велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца - это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего - нимбы, а также ассист - золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: сс.49-76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в - Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы - из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: сс.180-192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали - например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X-XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в. из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашённым по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искуства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражённы в частности, в альбоме А.В.Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261-1453) характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры, обычно, довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложнённые, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре), как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью - более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробела, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Всё это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди них заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как “Похвала Богородицы”, “Предста Царица”), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т.З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV-XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: сс.99-118]. Здесь на Святой Горе в XVI в. возникают интересные образцы монументальной живописи (росписи знаменитого художника Мануила Панселина, особенно, в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники - систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрождённое с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.