Мозаика "Святительский чин" в Софийском соборе

В нижнем ярусе апсиды изображены "отцы церкви" ("Святительский чин") - святители и архидиаконы (мозаика сохранилась в верхней части фигур). Тонкий рисунок, богатая и разнообразная цветовая гамма, целостность и завершенность композиции делают "Святительский чин" одним из самых высоких образцов древнерусской монументальной живописи. Лица святителей наделены индивидуальными психологическими характеристиками. Особенно показательна голова Иоанна Златоуста (в правой части композиции).

Мозаика Софии Киевской "Святительський чин". Фрагменти. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Иоанн Златоуст. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Василий Великий. XI ст. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Архидиакон Лаврентий. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Святитель Григорий Чудотворец. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Святитель Григорий Нисский. Главный алтарь:

 

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Святитель Григорий Богослов. Главный алтарь:

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Святий Климент папа Римский. Главный алтарь:

Мозаика "Святительський чин". Фрагмент. Святитель Епифаний. Главный алтарь:

Другие мозаики Софийского Собора

Аарон. Мозаика 11 ст. Главный алтарь:

 

Мозаика Христос-Иерей:

Мозаика Апостол Павел:

Мозаика Орнаменты. Главный алтарь Софийского собора

Все мозаики Софийского собора выполнены на сияющем золотом фоне. Им присущи богатство красок, яркость и насыщенность тонов.

При всём цветовом разнообразии мозаик преобладающими тонами являются синий и серо-белый в сочетании с пурпурным. Каждый цвет имеет много оттенков: синий - 21, зеленый - 34, красно-розовый - 19, золотой - 25 и др. Это свидетельствует о высоком развитии в Древней Руси стекловаренного дела и техники изготовления смальты. Всего палитра мозаик Софийского собора насчитывает 177 оттенков цветов. Смальта изготовлена из стекла, окрашенного в разные цвета добавлением солей и окислов металлов. Изображения выполнены непосредственно на стене путем вдавливания в сырую штукатурку кубиков смальты, размеры которых в среднем около 1 куб. см. В наборе лиц часто встречаются мелкие кубики - около 0,25 куб. см. Основа под мозаиками трехслойная, общая толщина ее 4 - 6 см. Кроме смальты, использованы кубики из природного камня.

Возле каждой мозаичной композиции есть надписи на греческом языке, объясняющие сюжет. Имена мозаистов неизвестны. Однако художественные особенности отдельных изображений и способы укладки смальты дают возможность определить состав бригады мастеров в количестве восьми человек (не считая подмастерьев).

Во время реставрационных работ в Софийском соборе мозаики очищены от грязи и укреплены в местах отслоения штукатурной основы. Мозаики главного купола и алтаря Софийского соборагармонично сочетаются с фресковой росписью.

Собор св. Софии в Киеве. Мозаики

          с. 257 ¦ Размещение мозаик в Софии Киевской соответствует схеме украшения столичных храмов. На связь с Константинополем указывает и великолепный святительский чин, состоящий из импозантных, фронтально поставленных фигур, индивидуальные лица которых хранят в себе отголоски эллинистической портретной живописи. По-видимому, работавшая здесь артель включала в себя как столичных, так и провинциальных мастеров. Но мы лишены возможности сказать, из какой именно области вышли призванные Ярославом мозаичисты. Бесспорным фактом остается лишь то, что они были греками, которые вплотную соприкоснулись с константинопольским искусством. Отсюда они занесли в древнерусскую художественную культуру высокие монументальные традиции и совершенную технику мозаической кладки. После реставрации в 1952–1954 годах мозаики Софии Киевской вновь обрели былое сияние красок, причем удалось установить, что мозаическая палитра имеет здесь 177 оттенков...

84. Собор св. Софии, Киев. XI век. Вид с северо-восточной стороны. Реконструкция

85. Собор св. Софии, Киев. XI век. Схема расположения мозаик и фресок. Вид на восток

86. Собор св. Софии. Киев. XI век. Общий вид в сторону алтарной апсиды

     Не приходится сомневаться, что в Киеве заезжие греческие мастера прибегали к сотрудничеству русских ремесленников уже на первом этапе их деятельности: при изготовлении смальты. Это доказано раскопками В. А. Богусевича, подтвердившими факт изготовления смальты на месте. К помощи русских мастеров греки обращались также при создании самих мозаик, а особенно фресок. Так сложился на почве Киева своеобразный вариант византийской монументальной живописи с сильно выраженными архаизмами: тяжеловесные, массивные по своим пропорциям фигуры, статичные, основанные на принципе ритмического повтора композиции, подчеркнуто плоскостные развороты изображений, угловатость линий. Эти архаические черты были обусловлены всем ходом развития русского монументального искусства, находившегося на этом этапе лишь в начальной стадии становления. Вот почему мозаикам и фрескам Софии Киевской свойственна та особая монументальная мощь, которую тщетно было бы искать в современных ей памятниках чисто византийской живописи с их более утонченным, но в то же время и менее полнокровным художественным языком.

     

Пантократор. Мозаика в зеркале купола. 1043–1046

[Цв. ил.] 33. Пантократор и архангелы. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Общий вид на зеркало купола

2. Пантократор. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в зеркале купола. Деталь

     Один из самых монументальных образов в искусстве XI века. Диаметр медальона — 4 м, расстояние от зеркала купола до уровня пола — около 28,5 м. Сохранность хорошая (утраты имелись лишь справа на золотом фоне и на бороде, где они восстановлены с помощью темперной живописи). На правой руке оставлен нерасчищенным небольшой участок в форме вытянутого прямоугольника. Более темный цвет этого прямоугольника наглядно показывает, как выглядела мозаика до реставрации.

     Среди изображений Пантократора XI–XII веков киевская мозаика наиболее близка к мозаикам Хосиос Лукас (Diez E., Demus О. Byzantine Mosaics in Greece. Cambridge, Mass., 1931, pl. II, fig. 12; Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947, fig. 13a, 19, 23, 26, 27b). В могучей полуфигуре Пантократора своеобразно  с. 257   с. 258 ¦ сочетаются чисто крестьянская сила с архаической скованностью. Тяжелая, массивная голова, короткая шея, прямые плечи, большие неуклюжие руки, жесткие, мало ритмичные складки плаща — все это придает совсем особый оттенок образу, столь непохожему на образы византийских Пантократоров (Никея, София Константинопольская, Дафни, Чефалу), в которых несоизмеримо больше изящества, но которые намного уступают в свежей непосредственности выражения и монументальности замысла. Медальон с Пантократором выкладывал тот же мозаичист, который выполнил фигуры Оранты и архангела. Он был, по-видимому, специалистом по крупнофигурным изображениям.

     Попытку Ф. И. Шмита (Киевский Софийский собор. — Светильник, 1913, № 8, с. 12–13) датировать изображение Пантократора в куполе XII веком следует самым решительным образом отвести как абсолютно беспочвенную.

     

Архангел. Мозаика в куполе. 1043–1046

3. Архангел. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в куполе. Деталь

     От окружавших медальон с Пантократором четырех фигур архангелов сохранилась лишь одна, да и то неполностью (имеются утраты в верхней части правого крыла и в нижних частях правого и левого; нижняя часть одеяния и ноги были дописаны Врубелем). Высота фигуры — 3,85 м. Фигура отличается приземистыми, грузными пропорциями: слишком большая голова (0,72 м), широкие плечи, крупные конечности. В правой руке архангел держит сферу, которая украшена крестом, символизирующим мученическую смерть Христа, а в левом — лабарум с начальными словами гимна в честь Христа (Апокалипсис, IV, 8). Аналогичная композиция (Пантократор в окружении архангелов) украшала купол константинопольской церкви Теотокос Фарос (около 864).

     

Апостол Павел. Мозаика в световом барабане. 1043–1046

4. Апостол Павел. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в световом барабане

     В простенках барабана находилось в свое время двенадцать фигур апостолов, которые Павел Алеппский видел еще в середине XVII века (Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским, вып. 2. М., 1897, с. 69). От всех этих изображений уцелела лишь верхняя часть фигуры апостола Павла (высота фигуры около 3,5 м). Тип лица близок к изображению Павла на мозаике, украшающей арку нарфика в Хосиос Лукас. Рука мозаичиста, набравшего фигуру апостола Павла, опознается в композиции Евхаристии (левые фигуры Христа и ангела и первые четыре апостола во главе с Петром) и в Деисусе (полуфигура Иоанна Крестителя).

     

Христос-священник. Мозаика над восточной подпружной аркой. 1043–1046

7. Христос-священник. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в основании купола

     Это изображение долгое время было скрыто под искажавшей его записью маслом. Сохранность хорошая. Диаметр медальона 1,16 м. Д. В. Айналов первым определил подлинное содержание этого образа, который долгое время неверно истолковывался как Еммануил (Айналов Д. В. Новый иконографический образ Христа. — Seminarium Kondakovianum, II. Prague, 1928, с. 19–23). На мозаике Христос представлен с тонкими усами, редкой бородой, короткими густыми волосами и простриженным гуменцом, в левой руке он держит свиток. Тип лица совершенно необычный. Образ Христа-священника восходит к древнему апокрифу, рассказывающему об избрании Христа общим голосованием в число двадцати двух священников иерусалимского храма. А. А. Васильев, опубликовавший два греческих текста этого апокрифа (XII и XV–XVI веков), относит его появление к доюстиниановскому времени (Vasiliev A. Anecdota graeco-byzantina, I. Mosquae, 1928). По его мнению, апокриф возник в среде иудеев-христиан, так как, по иудейским понятиям, в Мессии сочетались достоинства царя и иерея. Изображение Христа в образе священника могло быть обусловлено в Софии Киевской борьбой церкви с еретическими течениями, обычно отрицавшими церковную иерархию (например, Никоновская летопись упоминает под 1004 годом об одном еретике по имени «Андреян скопец», который выступил против церковных законов, епископов, пресвитеров и иноков).

     Помимо Софии Киевской изображения Христа-священника встречаются еще в трех росписях: Нерези от 1164 года (купол юго-западной башни), Нередицы от 1199 года (апсида) и Бертубани от 1213–1222 годов (трапезная). Руку мозаичиста, исполнившего медальон с Христом-священником, нетрудно опознать в ряде медальонов с севастийскими мучениками (Гаий, Крисп, Лисимах). Для него характерны энергичная трактовка грубоватой формы, крупный, местами сбитый рисунок, тяга к ярким краскам.

     

Евангелист Марк. Мозаика в северо-западном парусе. 1043–1046

5. Евангелист Марк. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика на северо-западном парусе

     Сохранность хорошая. Вертикальная проекция фигуры 1,64 м. Фигура евангелиста, стул, подножие, столик, аналогий — все это развернуто на плоскости с таким расчетом, чтобы избежать перспективно сокращающихся линий. Этим объясняется угловатость и скованность движения. Мозаичист, выкладывавший фигуру Марка (этому же мастеру принадлежат две крайние левые фигуры из Евхаристии и фигура архангела Гавриила из Благовещения), вышел из весьма архаических традиций. Ему явно не удалось дать фигуру в том трехчетвертном повороте, в каком византийские мастера обычно изображали фигуры евангелистов, как не удалось ему воспроизвести и направление взгляда, обращенного на Евангелие; сильно сдвинутый зрачок левого глаза получился слишком выпученным, благодаря чему Марк кажется косоглазым. При всем том нельзя отрицать большой выразительности этой монументальной фигуры. Особенно примечательно лицо, полное глубокой сосредоточенности и внутренней силы. Греческий текст на страницах раскрытого кодекса взят из Евангелия от Марка (I, 1–2).  с. 258   с. 259 ¦

     

Деисус. Мозаики над центральной апсидой, 1043–1046

6. Деисус. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика над центральной апсидой

[Цв. ил.] 3. Христос из Деисуса. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика над центральной апсидой

     Превосходная сохранность. Диаметр медальонов 0,89–0,91 м. (Христос), 0,84 м. (Богоматерь) и 0,85 м. (Иоанн). Все полуфигуры даны без нимбов, что обусловлено соображениями чисто художественного порядка (для нимбов здесь оставалось слишком мало места). Руку мастера, исполнившего медальон с Христом, можно опознать в двух фигурах святительского чина на северной стороне апсиды — Епифания и Климента. Это малоодаренный мастер. Мозаичисту, выполнившему полуфигуру Богоматери, принадлежат также Мария из Благовещения, Аарон и вся правая половина Евхаристии. Среди работавших в Софии Киевской мозаичистов он является одним из самых опытных. Тип лица Иоанна очень близок к Предтече из сценыКрещение в Хосиос Лукас. «Прерывистая» кладка кубиков указывает на руку мастера, исполнившего фигуруапостола Павла и большинство фигур в левой части Евхаристии.

     

Богоматерь из Деисуса. Мозаика над центральной апсидой. 1043–1046

[Цв. ил.] 4. Богоматерь из Деисуса. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика над центральной апсидой

[Цв. ил.] 5. Иоанн Креститель из Деисуса. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика над центральной апсидой

     Превосходная сохранность. Диаметр медальона 0,84 м. Богоматерь, как и полуфигуры Христа и Иоанна Предтечи, дана без нимба, что было обусловлено  с. 259   с. 260 ¦ соображениями чисто художественного порядка (для нимбов здесь оставалось слишком мало места). Мозаичисту, выполнившему полуфигуру Богоматери, принадлежат также фигуры Марии из Благовещения, фигура Аарона и вся правая половина Евхаристии. Среди работавших в Софии Киевской мозаичистов он является одним из самых опытных.

     

Иоанн Креститель из Деисуса. Мозаика над центральной апсидой. 1043–1046

     Превосходная сохранность. Диаметр медальона 0,85 м. Тип лица очень близок к Крестителю из сценыКрещения в Хосиос Лукас. «Прерывистая» кладка кубиков указывает на руку мастера, исполнившего фигуруапостола Павла и большинство фигур левой части Евхаристии.

     

Богоматерь-Оранта. Мозаика в конхе апсиды. 1043–1046

[Цв. ил.] 1. Богоматерь Оранта. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде

     Сохранность хорошая. Высота — 5,45 м. Нижняя часть фигуры (2,80 м) непропорционально коротка по отношению к размерам головы (0,90 м). Если бы мастер учитывал перспективное сокращение, он должен был бы удлинить именно нижнюю часть изображения, чего он не сделал. Поэтому фигура и кажется такой короткой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер. Греческая надпись, идущая по изгибу обрамляющей конху арки, воспроизводит Псалом XLV, 6.

     Во всех киевских храмах апсиды, как правило, украшались фигурами Марии, данными в типе Оранты. В византийских храмах наблюдается гораздо большее разнообразие — там Богоматерь часто изображали с младенцем на руках, стоящей либо восседающей на троне.

     Такая приверженность Киевской Руси к одному определенному иконографическому типу объясняется тем, что в языческие времена излюбленным мифологическим образом был образ «великой богини», олицетворявшей силы земли (фронтальное изображение стоящей с поднятыми руками женщины). Для славян он являлся привычным, овеянным преданием древности. И когда христианство пришло на смену язычеству, Мария-Оранта заняла место «великой богини».

     В народе за Орантой Софии Киевской закрепилось название «Нерушимой стены». Здесь, возможно, получила своеобразное преломление эстетическая оценка этой фигуры, отличающейся большой устойчивостью и выражением душевной крепости. Однако не подлежит сомнению, что это название было навеяно церковными песнопениями, в которых Богоматерь постоянно сравнивается со стеной «недвижимой» и «нерушимой».

     В средние века Богоматерь рассматривали прежде всего как заступницу и покровительницу, в частности как покровительницу города и обеспечивавших его безопасность крепостных стен. Например, в прославленное изображение Оранты в константинопольском Влахернском храме вкладывали как раз этот смысл: Мария выступала здесь охранительницей стен Византии (Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 72).

     По-видимому, такое или близкое ему понимание образа Оранты было занесено из Византии в Киевскую Русь, где изображение Марии с поднятыми руками стали трактовать не только как символ «земной Церкви», но и как изображение покровительницы града Киева и его людей (именно так воспринимает образ Богоматери Иларион в своем знаменитом Слове о законе и благодати, см.: Памятники древнерусской церковно-учительной литературы. Под ред. А. И. Пономарева, вып. 1. СПб., 1894, с. 74–75).

     [В специальной статье, посвященной надписи над изображением Оранты, С. С. Аверинцев вскрыл многоплановость упомянутого текста. Согласно толкованию этого автора, во многом совпадающего с мнением В. Н. Лазарева, Оранта Софии Киевской олицетворяет также Дом Премудрости, что соответствует и посвящению самого собора Софии Премудрости Божией (С. С. Аверинцев. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, с. 25–49)].

     

Евхаристия. Мозаика в апсиде. 1043–1046

[Цв. ил.] 2. Евхаристия. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Правая часть	9. Евхаристия. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Центральная часть
10. Евхаристия. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. [Левая часть]	11. Апостол Матфей из Евхаристии. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Правая часть. Деталь

     Самая крупная из сохранившихся мозаических композиций. Сохранность мозаик хорошая (почти полностью утрачены лишь две крайние правые фигуры апостолов, от которых уцелели одни ноги). Высота фигур от 1,9 до 2,05 м. По золотому фону идут две греческие надписи, поясняющие причастие под двумя видами: «Возьмите, вкушайте; это тело Мое, за вас преломляемое для отпущения грехов»; «Пейте из нее все: это кровь Моя Нового Завета, за вас и многих проливаемая для отпущения грехов» (Матфей, XXVI, 26–28; Марк, XIV, 22–24; Лука, XXII, 19–20). Хотя лица апостолов не имеют еще столь ярко выраженных индивидуальных черт, чтобы их можно было опознать с первого взгляда, более внимательный анализ все же позволяет уточнить их имена. Первыми к Христу подходят Петр (слева) и Павел (справа). За Петром идут Иоанн, Лука, Симон, Варфоломей, шествие замыкает Филипп (либо Фома). Позади Павла представлены Матфей, Марк и Андрей.

     Изображение Евхаристии принадлежит к числу древних тем христианского искусства. Ее догматическое, не терпящее никаких кривотолков содержание явилось прямым откликом на те страстные споры, которые велись вокруг таинства евхаристии и которые были особенно острыми в Малой Азии и Сирии. С IX века изображения Евхаристии неоднократно встречаются в греческих Псалтирях, откуда они, вероятно, перешли в монументальную живопись, подвергнувшись здесь усложению; об этом позволяет догадываться крест папы Пасхалия (814–824), на котором уже фигурируют прислуживающие Христу ангелы.  с. 260   с. 261 ¦ Мозаика Софии Киевской является самым ранним из известных нам монументальных памятников с изображением обогащенного варианта Евхаристии. Но не подлежит сомнению, что истоки этого варианта композиции следует искать в константинопольской живописи IX–X веков.

     Киевская мозаика отличается замечательной монументальностью. Развертывая всю композицию на плоскости, мозаичисты последовательно избегали всего того, что могло бы нарушить этот принцип. Так, они лишают всякого объема престол, сводя его к плоскому, орнаментально разделанному прямоугольнику. Киворий также проецируют на плоскости, отбрасывая четвертую колонку и тем самым отказываясь от всякого намека на ракурс. В торжественно выступающих фигурах они нигде не прибегают к перерезываниям, тщательно соблюдая такой их порядок, в котором господствует рядоположение со строгим соблюдением интервалов.

     Все это, вместе взятое, способствует созданию особого художественного эффекта: зрителю кажется, что действие развертывается во внепространственной и вневременной среде, где царят свои, совсем особые законы. Именно к созданию такого впечатления и стремилась церковь, для которой изображение Евхаристии было прежде всего иллюстрацией догмы. И эти абстрактные догмы нуждались для своего художественного воплощения в отвлеченном строе форм, который только и мог быть адекватным их сугубо символическому содержанию.

     Мозаика с изображением Евхаристии была выполнена в своей сохранившейся части тремя мозаичистами (вероятно, четвертый мастер набирал две крайние правые фигуры, до нас не дошедшие). Вся правая половина композиции (включая Христа и ангела) принадлежит одному мастеру (он же набирал фигурыАарона, Богоматери из Благовещения и полуфигуру Богоматери из Деисуса). Второй мастер выкладывал левую часть композиции (кроме двух крайних фигур). Ему может быть приписан целый ряд других мозаик (апостол Павел, Иоанн Креститель из Деисуса, Григорий Богослов, св. Николай и архидиакон Стефан из святительского чина, севастийский мученик Вивиан). Для этого мозаичиста особенно характерна «прерывистая» кладка. Наконец, рука автора двух крайних левых фигур опознается в евангелисте Марке на парусе и в архангеле Гаврииле из Благовещения. Этот третий мастер особенно тяготел к архаическим традициям.

     

Святительский чин. Мозаика в апсиде. 1043–1046

12. Святительский чин. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Левая часть

[Цв. ил.] 6. Григорий Нисский из святительского чина. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Правая сторона

[Цв. ил.] 7. Григорий Чудотворец из святительского чина. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика в апсиде. Правая сторона

     Фигуры восьми святителей и двух архидиаконов уцелели лишь в верхней своей части — на северной стороне апсиды по грудь, на южной — по колени. При старых реставрациях фигуры были дописаны маслом. Средняя высота фигур около 2,30 м. В подборе отцов церкви составители программы росписи придерживались, за двумя исключениями, наиболее распространенного варианта. На мозаике изображены Епифаний Кипрский, папа римский Климент, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, архидиаконы Стефан и Лаврентий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец. В простенках между окнами находились мозаические изображения апостолов Петра и Павла (полностью утрачены). В ряду отцов церкви не совсем обычны Епифаний Кипрский и папа римский Климент. Творения Епифания были хорошо известны Киевской Руси в славянских переводах, выполненных не позднее XI века. Что же касается Климента, то он был особо почитаем среди славян. Его реликвии хранились в Десятинной церкви, куда они были привезены великим князем Владимиром из Корсуни. Эти реликвии являлись для Киевской Руси национальной святыней (см.: Франко И. Сьвятий Климент у Корсуни. — Записки наукового товариства імени Шевченка, Киïв, 1902, кн. 2, с. 11–44; кн. 4, с. 45–144; 1903, кн. 6, с. 145–180; 1904, кн. 3, с. 181–208; кн. 4, с. 209–256;Duthilleul P. Les reliques de Clement de Rome. — Revue des etudes byzantines, XVI. Paris, 1958, p. 85–98).

     Изображения на северной стороне апсиды, выдержанные в более бледной гамме красок, сильно уступают в качестве изображениям на южной стороне. Фигуры  с. 261   с. 262 ¦ Епифания и Климента были выполнены тем же мастером, который выкладывал полуфигуру Христа из Деисуса (для него характерны несколько вялая манера исполнения, несложный ритм линий, бледные, оплощающие форму тени). Второму мастеру принадлежат фигуры Григория Богослова, Николаяи Стефана. В лицах с массивными, крупными чертами и в «прерывистой» кладке кубиков легко опознается рука «мастера апостола Павла». Все пять фигур на южной стороне апсиды были набраны одним мозаичистом, которого следует рассматривать как главного и самого одаренного художника, выступавшего организатором всех мозаических работ. Лично для себя он оставил наиболее видную часть нижнего регистра в апсиде, справедливо считая, что именно здесь зритель сможет полностью оценить его замечательное искусство. И действительно, по мастерству индивидуальных характеристик, по тонкости и выразительности рисунка, по изысканности цветовых сочетаний он намного превосходит сотоварищей по работе. Так, в трактовке аскетического лица Иоанна Златоуста преобладает колючий, ломаный ритм линий (обращенный острием вниз треугольник на переносице и треугольной формы тень между бровями, оттеняющие впалость щек клинья, резко опущенные книзу усы, заостренный подбородок). Формы крестов на омофоре полностью соответствуют этому линейному ритму; кресты вытянутые, угловатые, геометрически сухие. Совсем по-иному выполнено лицо Григория Чудотворца. Общего выражения благости мозаичист достигает с помощью мягких, как бы струящихся линий и округлых форм, с которыми перекликаются закругленные ветви крестов на омофоре. В таких неприметных с первого взгляда деталях особенно ясно дает о себе знать многовековая культура линии, которая преемственно разрабатывалась десятками поколений средневековых художников.

     

     Архангел Гавриил и Богоматерь из Благовещения Мозаики на восточных столбах. 1043–1046

[Цв. ил.] 8. Архангел Гавриил из Благовещения. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика на северо-восточном столпе

[Цв. ил.] 9. Богоматерь из Благовещения. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика на юго-восточном столпе

     Сохранность хорошая. Высота фигуры Гавриила 2,30, фигуры Богоматери — 2,23 м. Слева греческая надпись: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою», справа: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука, I, 28 и 38). В руках Мария держит пряжу, которая была ей вручена иудейскими священниками для изготовления завесы в иерусалимском храме. Этот эпизод, запечатленный уже на мозаике церкви св. Сергия в Газе, восходит к апокрифическим источникам (Протоевангелие Иакова, XI, 1). Фигуру Марии выкладывал тот же мозаичист, который выполнил всю правую часть Евхаристии, а фигуру Гавриила — автор двух крайних левых апостолов из Евхаристии и изображенияевангелиста Марка.

     

     Медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. Мозаики на южной и северной подпружных арках. 1043–1046

8. Худион, мученик Севастийский. 1043–1046. Собор св. Софии, Киев. Мозаика на южной арке

     Сохранность в целом хорошая (имеются утраты на золотых фонах позади полуфигур Вивиана и Приска и в левой части лица Приска). Диаметры медальонов колеблются от 0,87 до 0,98 м. Над каждым из медальонов размещена греческая надпись с обозначением имени мученика. Все мученики держат в правой руке крест, в левой — усыпанный драгоценными камнями мученический венец. Изображения Николая и Аэтия намного уступают в качестве изображениям Вивиана, Приска и Худиона. В них рисунок изобилует ошибками, линии тяжелы и малоритмичны, в моделировке лиц отсутствуют тонкие тональные переходы, в ряде мест золотые кубики заменены желто-оранжевыми. Эти медальоны набирали не главные мастера, а их киевские помощники, чей художественный язык отмечен печатью неприкрытого архаизма. Как свидетельствует сопоставление киевских мозаик с фресками Каппадокии и мозаиками собора в Монреале, иконография севастийских мучеников толковалась весьма вольно, в силу чего изображения одного и того же мученика наделялись совсем различными чертами.  с. 262    ¦

Фрески Софии Киевской очень пострадали от времени и варварской реставрации 1844–1852 годов, когда вся роспись была записана маслом. После того как в 1928 году приступили к освобождению фресок от записей, стало очевидным их плохое состояние сохранности.

     Фрески имеют множество механических повреждений, их цвета ослабли и пожухли от времени, побелок и покрытия горячей олифой, которой безграмотные реставраторы XIX века пользовались как грунтовкой при записи маслом. Нельзя забывать и о том, что большинство фресок несет следы (уже после реставрации наших дней) прописей маслом, которые сознательно не удалялись в тех местах, где под ними ничего не уцелело от старой живописи. И хотя эти прописи маслом были доведены до тончайшего слоя, они все же дают о себе знать. Нами воспроизводятся те фрески Софии Киевской, которые оказались в наилучшей сохранности.

     [О фресках Софии Киевской и их реставрациях см.: Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. — В кн.:Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978, с. 65–115;Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986, с. 31–35 и 44–45].

     

Чудо в Кане Галилейской. Фреска на южной стене хоров. 1043–1046

     Эта фреска утратила верхние красочные слои, а вместе с ними и моделировку, так что зритель имеет возможность получить представление лишь о ее композиционной структуре. В верхней левой и верхней правой частях от первоначальной живописи ничего не  с. 262   с. 263 ¦ уцелело (здесь оставлена нетронутой живопись маслом середины XIX века). Композиция Чудо в Кане Галилейской распадается на два регистра. В верхнем регистре изображен Христос, возлежащий за столом с тремя сотрапезниками; справа стоит прислуживающий; слева к Христу приближалась женская фигура. В нижнем регистре запечатлен момент самого чуда — подходящий к сосудам Христос претворяет воду в вино, а слева слуга вытаскивает воду из колодца. Аналогичные изображения Чуда в Кане Галилейской, распадающиеся на два регистра, нередко встречаются в миниатюрах греческих Евангелий X–XII веков (cod. Petropol. gr. 21, л. 2; Parm. Palat. 5, л. 89 об. , см.: Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. — Византийский временник, X. М., 1956, с. 173–174).

     

Отречение апостола Петра. Фреска на северной стене трансепта. 1043–1046

     Плохое состояние сохранности. Справа и слева оригинальная живопись полностью утрачена. На лицах и на одеждах местами оставлены тонкие прописи маслом. Запечатленный здесь эпизод восходит к Евангелию от Марка (XIV, 66–68): пока Христос находился у Каиафы, Петр грелся перед огнем во дворе; когда служанка первосвященника спросила его: «И ты был с Иисусом Назарянином», то Петр отрекся от своего учителя, сказав: «Не знаю и не понимаю, что ты говоришь». Очень выразительна одинокая фигура Петра. На втором плане изображено здание судилища.

     

Апостолы из сцены Отослание апостолов на проповедь. Деталь фрески на южной стене трансепта. 1043–1046

     Вся правая половина композиции и значительная часть в левой половине полностью утрачены. Сохранились голова и правая половина фигуры Христа, фигура Павла и головы четырех идущих за ним апостолов. К представленному в строгой фронтальной позе Христу подходили справа шесть апостолов, а слева пять; руки Христа покоились на головах Павла и Петра.

     Изображенный здесь эпизод восходит к Евангелию от Матфея (XXVIII, 16–20), где описывается явление воскресшего Христа одиннадцати ученикам на горе в Галилее. Приблизившись к апостолам, Христос сказал им: «Дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа». Данная сцена имела совсем особое значение для Киевской Руси, народ которой только недавно принял крещение. Как доказал Бёрки, иконография этого сюжета начала складываться в конце III — начале IV века (Burke W. A Bronze Situla in the Museo Cristiano. — The Art Bulletin, XII, 1930, p. 163–178). Композиция киевской фрески находит себе наиболее близкие аналогии в греческих миниатюрах (cod. Paris. gr. 510, л. 426; Petropol. gr. 21, л. 11; Athen. 820, л. 20).

     

Сошествие Св. Духа. Фреска на западной стене трансепта. 1043–1046

     Плохое состояние сохранности. В местах, где первоначальный рисунок полностью утрачен, реставраторами оставлены тонкие прописи маслом. Апостолы во главе с Петром и Павлом в центре представлены восседающими на полукруглом седалище триклиния. Наверху — сегмент, символизирующий небо. Изображаемые обычно внизу группы народов отсутствуют. По своему лаконизму композиция киевской фрески наиболее близка к греческой миниатюре cod. Vatic. gr. 1162, л. 2 об. и к мозаике в Монреале.

     

Протоевангельский цикл в апсиде и на южной стене вимы придела Иоакима и Анны. 1046–1061/67

13. Моление Анны. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Иоакима и Анны

14. Введение. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Иоакима и Анны

[Цв. ил.] 11. Встреча Марии и Елизаветы. 1046–1061/67. Фреска в апсиде придела Иоакима и Анны. Деталь

     Сохранность фресок протоевангельского цикла относительно хорошая. Имеются механические повреждения поверхности, частичные утраты красочного слоя. Количество неудаленных прописей маслом минимальное.

     В конхе жертвенника, посвященного Ярославом Иоакиму и Анне в память его матери и жены, находилась полуфигура Анны (уцелели остатки левой согнутой руки, плеча и верхней части головы с нимбом).

     Сцены протоевангельского цикла размещены на стенах апсиды четырьмя регистрами. Рассказ начинается с верхнего регистра. Слева фреска утрачена (здесь, вероятнее всего, было изображение Благовестия Иоакиму), справа представлено Благовестие Анне (воркующие голубки в водоеме напоминают Анне о бездетности).

     Второй регистр сверху продолжается на южной стене вимы. Здесь размещены три сцены: Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицыи Введение во храм (с вставным эпизодом — Мария принимает пищу от ангела).

     Третий регистр также переходит на южную стену. Он включает в себя три эпизода: Обручение Марии, Благовестие у колодца и Вручение Марией священнику пурпуровой завесы для храма (последний сюжет Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов и Е. К. Редин неверно определяли как Вручение Марии пурпура для храмовой завесы, а Ж. Лафонтен-Досонь — как Прощание Марии; правильность нашего толкования легко подтверждается сопоставлением с миниатюрами cod. Vatic. gr. 1162, л. 109 и 142).

     Наконец в нижнем, четвертом регистре протоевангельский цикл находит свое завершение (Благовещение и Целование Марии и Елизаветы). Протоевангельский цикл, восходящий к апокрифическим источникам, был уже хорошо известен раннехристианскому (колонны кивория V века в Сан Марко), византийскому (Кастельсеприо, Дафнии, cod. Vatic. gr. 1162) и грузинскому (Атени) искусству. Но наиболее широкое распространение он получил на Руси, где мы его находим во многих памятниках XI — начала XVI века (София Киевская, Спасо-Мирожский монастырь  с. 263   с. 264 ¦ в Пскове, церковь Благовещения в Аркажах,Нередица, собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре и др.). По-видимому, эпизоды этого цикла особенно привлекали древнерусских людей своей эмоциональной стороной.

     Фрески придела Иоакима и Анны, несколько отличные по манере письма от росписей центрального креста храма, могли быть исполнены уже после первого его освящения, то есть после 1046 года, но не позже 1061/67 годов, когда состоялось второе освящение. Авторами фресок были киевские мастера, вышедшие из смешанной византийско-русской мастерской. На работу киевских мастеров указывают невизантийские типы лиц, массивные архитектурные кулисы, преувеличенно вытянутые пропорции фигур.

     

Полуфигура юноши и профильное изображение бородатого мужчины. Наброски в конхе апсиды придела св. Георгия. 1046–1061/67

     Сохранность посредственная. Во многих местах красочный слой потерт и утрачен.

     Головы юноши и старика уже давно просвечивали сквозь синюю краску фона конхи, но их обычно рассматривали как работу реставраторов XIX века. После окончательной расчистки фресок конхи выяснилось, что оба эти изображения были написаны синей краской на еще влажном слое первоначальной штукатурки и затем прикрыты голубой краской фона. Следовательно, мы имеем здесь наброски художников XI века, которые можно причислить к разряду autonome Zeichnungen (Degenhart В. Autonome Zeichnungen bei mittelalterlichen Kunstlers. — Munchener Jahrbuch der bildenden Kunst, I, 1950, S. 93–158). По-видимому, полуфигура юноши с классическими чертами лица изображает св. Георгия и была выполнена художником в порядке тренировки руки либо как образец, данный старшим мастером младшему. Представленная рядом в профиль голова пожилого бородатого мужчины настолько индивидуальна, что ее невольно хочется трактовать как портрет одного из работавших на лесах художников.

     Такие сделанные по сырой штукатурке наброски, затем скрывшиеся под положенным поверх них красочным слоем росписи, должны были быть широко распространены в средневековой монументальной живописи, особенно учитывая дороговизну пергамента, а позднее и бумаги. Когда фрескист стоял на лесах перед подготовленной для росписи стеной, то он имел полную возможность предварительно побаловаться кистью, использовав большие поверхности для беглых набросков.

     Аналогичные предварительные наброски были обнаружены на стене баптистерия в Падуе (Pitture murali nel Veneto e tecnica dell' affresco. Venezia, 1960, p. 61–62, tav. 24) и на одной из фресок Синьорелли в соборе в Орвьето (Bertini Calosso A. Disegni tracciati ad affresco da Luca Signorelli nel Duomo di Orviete. — Rivista d'arte, XX, 1941, p. 194–202).

     

15. Сотник Корнилий. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Петра и Павла. Деталь

[Цв. ил.] 14. Пророк Илия. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Петра и Павла

Сотник Корнилий из сцены Апостол Петр у сотника Корнилия. Деталь фрески апсиды в приделе Петра и Павла. 1046–1061/67

     Сохранность фресок в апсиде жертвенника плохая. Здесь были представлены сцены из жизни Петра. Уцелела одна голова из почти полностью утраченной композиции, которую Д. В. Айналов определял как Апостол Петр у сотника Корнилия. Такая расшифровка сюжета нуждается в уточнении. Краски лица сохранили первоначальную свежесть (ярко-красные описи носа и рта, зеленые тени, румянец на щеках, который потемнел только в одном месте).

     

Пророк Илия. Фреска в приделе Петра и Павла. 1046–1061/67

     Сохранность относительно хорошая. Наибольшие утраты красочного слоя на фоне и нимбе. Румянец на щеках почернел. При записи маслом эта фигура была превращена в Иоанна Крестителя. На самом деле здесь изображен пророк Илия (в левой руке он держит раскрытый свиток; ср. изображение пророка Илии на мозаике храма в Дафни).

     

Архангелы в куполах придела Иоакима и Анны и южной части хоров. 1046–1061/67

[см. фрески юго-западного и северно-западного куполов на хорах. — прим. ред. сайта]

     Сохранность хорошая. Имеются лишь незначительные потертости верхнего красочного слоя. На одном из изображений оставлен нетронутым кусочек записи маслом середины XIX века. Весьма примечательно, что, несмотря на каноничность образа архангела, художникам удалось дать дифференцированные типы лиц.  с. 264   с. 265 ¦Этого они достигли едва приметными изменениями овала лица, разреза глаз, положения зрачков. Изображения архангелов, случайно сохранившиеся намного лучше остальных фресок, наглядно свидетельствуют о высоком качестве первоначальной росписи Софии Киевской.

     

Групповой портрет семейства Ярослава в центральном нефе собора. 1046–1061/67

17. Дочери Ярослава. 1043–1046. Собор св. Софии. Киев. Фреска на южной стене центрального нефа. Деталь

18. Дочери Ярослава. 1043–1046. Собор св. Софии. Киев. Фреска на южной стене центрального нефа. Общий вид

     Сохранность плохая. Множество утрат верхнего красочного слоя. Лица пострадали от неоднократных реставраций. На полностью утраченных местах имеются тонкие прописи маслом. К представленному на переложенной западной стене Христу приближались с обеих сторон многочисленные члены семьи Ярослава: слева — великая княгиня и пять дочерей, справа — великий князь с моделью церкви в руках и пять сыновей (см. реконструкцию).

     От этого уникального ктиторского портрета уцелели сильно пострадавшие от времени фрагменты двух фигур сыновей Ярослава на северной стене храма и фигуры четырех дочерей — на южной. Уточнить имена изображенных не представляется возможным. На головах дочерей белые платки, одежды выкроены из дорогих заморских тканей (шелк и бархат), богато украшенных узорами. Более взрослые дочери держат в левой руке свечи. Лучше всего сохранилось лицо второй фигуры слева.

     

Сцены константинопольского гипподрома. Фрески в южной башне собора. 1113–1125

[Цв. ил.] 25. Император и придворные на ипподроме. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в южной башне. Деталь

     Из всех росписей южной башни лучше всего сохранилось изображение дворца Кафизмы. Но и здесь (особенно в правой части) много утрат верхнего красочного слоя. Количество тонких прописей маслом незначительно. Румянец на щеках почернел.

     Капитальные исследования Р. Гийана, посвященные реконструкции константинопольского гипподрома, позволяют уточнить ряд деталей в росписи южной башни. Особенно важна та из статей Р. Гийана, в которой идет речь о дворце Кафизмы (Guilland R. Etudes sur l'hippodrome de Byzance de palais du Kathisma. — Byzantinoslavica, XVIII. Praha, 1957, p. 39–76). Выводы Р. Гийана вкратце сводятся к следующему. Дворец Кафизмы был построен Константином Великим. В начале XIII века им еще пользовались. Дворец находился на восточной стороне гипподрома и своим западным фасадом, протяженностью от 80 до 90 метров, был обращен к арене цирка. На этом западном фасаде были размещены на уровне первого и второго этажа ложи и галереи для императора и придворных. Цокольный этаж был занят под государственный юридический архив. Царская ложа состояла из двух помещений. Одно находилось на уровне второго этажа. Это была интимная ложа императора, из которой он наблюдал за приготовлениями к играм. Когда император уже официально появлялся перед народом, он спускался в большую ложу первого этажа. Здесь же были покои для отдыха и переодевания, два зала для приемов и вестибюль. Над цокольным этажом шли ряды для зрителей.

     Восточный фасад дворца Кафизмы выходил во двор Дафни и был обращен к Большому дворцу, в который можно было пройти по особой лестнице. Завершался дворец Кафизмы открытой террасой, украшенной статуями (Диоклетиана и другими). Определяя положение дворца по отношению к арене цирка, Р. Гийан устанавливает, что именно с него давался сигнал к старту колесниц.

     Выводы Р. Гийана, странным образом обошедшего молчанием киевскую фреску, очень важны для ее верного понимания. Уже Н. П. Кондаков правильно опознал в здании с ложами и галереями для зрителей дворец Кафизмы (Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора. — Записки имп. Русского археологического общества, т. III, вып. 3 и 4. СПб., 1888, с. 298–300). Но все его дальнейшие рассуждения о нем неверны и нуждаются после статьи Р. Гийана в радикальном пересмотре.

     На фреске ясно видно, что дворец Кафизмы состоял из трех этажей — мощного цокольного и двух этажей с галереями для зрителей и двумя ложами, одна из которых находилась на более низком уровне (это и есть главная ложа, так как именно в ней восседает император с двумя приближенными). В верхней ложе и нижней галерее разместились зрители. Цокольный этаж, выложенный из массивных квадров, имеет круглые, забранные решетками окна и прямоугольные окна с тяжелыми ставнями, из которых выглядывают  с. 265   с. 266 ¦телохранители (?). Внизу, под царской ложей, представлен человек с поднятой правой рукой, перед которым стоит группа людей. Н. П. Кондаков считал, что здесь изображены димоты с силенциарием, объявляющим начало игр либо выбор по жребию партии (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 300). Под дворцом сохранились недавно открытые контуры квадриг. Несомненно, нижняя часть стены была отведена под изображение арены гипподрома с соревнующимися колесницами.

     Вполне возможно, что расписывавшие южную башню художники пользовались советами матери Владимира Мономаха, являвшейся дочерью византийского императора Константина X. Она, несомненно, должна была хорошо знать как внешний, так и внутренний вид дворца Кафизмы. Сами художники, выполнившие сцены гипподрома, никак не были связаны с Константинополем, так как их манера письма отличается большой примитивностью. Особенно ясно это сказывается в трактовке лиц зрителей. Не говоря уже о том, что лица эти носят негреческий и неславянский характер, они написаны с какой-то особой резкостью и броскостью. Невольно создается впечатление, будто перед нами не высшие чины византийского двора, а восточные кочевники. Во всяком случае, варварская струя дает о себе знать с наибольшей силой в росписи южной башни.

     

Грифоны. Фрески в южной башне собора. 1113–1125

[Цв. ил.] 26. Грифон. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в южной башне

     Стоящий грифон — одна из лучше всего сохранившихся фресок южной башни. Верхний красочный слой почти не пострадал, включая и легкие белые линии и точки. Тип грифона близок к аналогичным изображениям на византийских шелковых тканях (например, шелковая ткань VIII века в Музее изящных искусств в Бостоне). Изображение припавшего на передние лапы грифона сильно пострадало от времени (почти полностью утрачены верхние красочные слои).

     

Сцены охоты в южной башне собора. 1113–1125

     В сцене охоты на кабана лучше сохранились фигура охотника (вся ее левая часть утрачена) и фигура кабана. Изображение собаки (лайка) почти полностью утрачено.

     Сцена ловли дикого коня с помощью аркана настолько пострадала от времени, что пришлось сохранить многие прописи маслом.

     Охотничьи сцены нельзя рассматривать как составные части гипподромной тематики. Они образуют самостоятельный параллельный цикл, причем отдельные его эпизоды самым произвольным образом распределяются на стенах и сводах башни, подчиняясь чисто декоративному принципу. У бородатого охотника, преследующего кабана, славянский тип лица.

     

Единоборство воина с ряженым. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125

[Цв. ил.] 23. Единоборство воина с ряженым. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

     Почти все верхние красочные слои утрачены. Местами оставлены тонкие прописи маслом. Сохранились следы двойной графьи, очерчивающей вокруг фигур круг.

     Н. П. Кондаков (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 293–294) и А. Н. Веселовский (Разыскания в области русского духовного стиха, XIV. Генварские русалии и готские игры в Византии. — Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук, т. XLVI, кн. 6. СПб., 1889, с. 282–283) считают, что здесь изображен один из эпизодов так называемых готских игр, имевших место во время царского пира 3 января и подробно описанных Константином Порфирородным (De ceremoniae aulae Byzantinae, ed. Bonn, vol. I/1, I 83). У Константина Порфирородного речь идет о четырех лицах, ряженых готфами (они выступают в звериных шкурах либо в шубах навыворот). На киевской фреске дано простое единоборство воина с ряженым, причем следов шубы нет и в помине. Поэтому мы склонны трактовать представленную в северной башне сцену как изображение одного из развлечений киевского князя.

     

Единоборство конного воина с медведем. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125

[Цв. ил.] 24. Единоборство конного воина с медведем. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

     Верхние красочные слои почти полностью утрачены. Данная сцена, принадлежащая к охотничьему циклу, несомненно, отражает киевский быт и не имеет, как и множество других охотничьих сцен в южной и северной башнях, никакого отношения к гипподромной тематике.

     

Император с двумя телохранителями. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125

     Очень плохое состояние сохранности. Почти все верхние красочные слои утрачены. В северной башне были изображены наряду с другими сценами также сцены из византийской придворной жизни (уцелели разрозненные фресковые фрагменты с фигурами императора и императрицы со свитой на фоне довольно сложных архитектурных кулис и с фигурой едущего на коне императора). Предположение Н. П. Кондакова, что здесь были представлены эпизоды, связанные с жизнью внутреннего дворцового гипподрома, маловероятно (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 295–298).

     

Верблюд с погонщиком. Музыкант. Грифон. Фрески в северной башне собора. Около 1120–1125

19. Музыкант. Около 1120–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

     Хуже всех сохранился грифон (значительные утраты верхнего красочного слоя). Две другие фрески находятся в относительно хорошем состоянии сохранности. Все три изображения восходят к восточным источникам. Лицо играющего на струнном инструменте музыканта отличается чисто восточным типом (фигура музыканта вписана в один из медальонов свода).

     

Домн и Филиппол. Фрески в западной арке южной наружной галереи собора. Первая половина XII века

       с. 266   с. 267 ¦ Сохранность относительно хорошая. Имеются механические повреждения поверхности и потертости красочного слоя.

     Обе фрески были открыты А. В. Праховым в 1881 году. В 1889 году, согласно газетному сообщению, еще можно было прочесть надпись (Филиппол), но уже через восемь лет эта надпись была полностью утрачена. А. Н. Грабар, впервые опубликовавший обе фрески, приводит одну из надписей (ДОМNОС), в настоящее время ставшую уже неразборчивой (Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. XII. Пг., 1918, с. 98–106). Покойный Н. В. Малицкий сомневался в возможности точно определить имена изображенных и рассматривал последних не как мучеников, а как пресвитеров (Малицкий Н. В. К истории композиции ветхозаветной Троицы. — Seminarium Kondakovianum, II. Prague, 1928, с. 33–46).

     Пресвитерские облачения не исключают того, что на фресках действительно представлены солунские святые Домн и Филиппол. По сравнению с росписями 40-х годов XI века бросается в глаза гораздо более плоская трактовка лиц и более отвлеченный ритм линий.

     

Неизвестный мученик. Фреска на аркбутане западной наружной галереи собора. Первая половина XII века

     Сохранность относительно хорошая. Красочный слой полностью утрачен на правой руке и на прилегающей к ней одежде. Ясно видны следы графьи, фиксирующей границы медальона. По манере письма полуфигура мученика очень близка к изображениям святых Домна и Филиппола.

     

Адриан и Наталия. Фрески на арке северной наружной галереи. XII век

     Сохранность относительно хорошая. Имеются утраты и потертости красочной поверхности. Около обеих полуфигур уцелели современные им славянские надписи с обозначением имен. Не только надписи, но и характер письма указывают на руку местного киевского мастера (Мясоедов В. К. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. XII, с. 1–7). В. К. Мясоедов ошибочно датирует фрески серединой XI века.

     

Крещение. Фреска в конхе апсиды крещальни собора. Вторая половина XII века

[Цв. ил.] 20. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

[Цв. ил.] 21. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

[Цв. ил.] 22. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

     Сохранность посредственная. Много утрат и механических повреждений поверхности. Крещальня была построена не ранее второй четверти XII века. Несмотря на остатки греческой надписи, фреска обнаруживает руку местного мастера. Крупные черты лица, очерченные тяжелыми линиями, находят себе аналогии в росписях Нередицы. Над конхой апсиды написана полуфигура Василия Великого, а в самой апсиде, под Крещением, размещены фигуры святителей (почти полностью утрачены). Фланкирующие апсиду столбы сохранили едва различимые изображения двух мучеников. Н. Л. Окунев не без основания считал, что здесь представлены Борис и Глеб. Все остальные росписи крещальни (фигуры святителей и большая композицияСорок мучеников севастийских) относятся к более раннему времени и датируются, вероятнее всего, началом XII века (Окунев Н. Л. Крещальня Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. X. Пг., 1915, с. 113–137).  с. 267 

13. «Золотой век» древнерусской иконописи (Феофан Грек, прп. Андрей Рублев,

Дионсий)

ФЕОФАН ГРЕК 670 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде. 1378 г. Он родился в Византии около 1340 года, до приезда на Русь работал в Константинополе, Галатее, Кафе (территория нынешнего Крыма), но эти росписи не сохранились. Приехал на Русь он уже известным мастером, приглашен был в Великий Новгород, много лет здесь жил и трудился, потом работал в Нижнем Новгороде, Переславле-Залесском, Коломне. В Москву Феофан Грек перебрался в 90-х годах XIV века. Расписал более 40 церквей. В 1378 году Феофан Грек был приглашен жителями Новгорода для росписи только что построенного храма Спаса Преображения на Ильине улице. Можно сказать, что это — главный памятник, по которому мы сегодня можем судить об искусстве Феофана. Существует еще несколько икон и фресок, которые приписывают его авторству — «Донскую» икону Божьей Матери с «Успением» на обороте, «Преображение» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля, некоторые другие. Но в той или иной степени все они идут «под знаком вопроса». Кроме того, известно, что Феофан работал также в Нижнем Новгороде, возможно, еще в Коломне, Серпухове. Помимо совершенно особой живописи, он выделялся и личностными качествами. Существует прекрасное письмо московского книжника Епифания Премудрого (1415 года), в котором в нескольких предложениях точно описаны манера работы Феофана и даже его характер. «Когда я жил в Москве, — пишет Епифаний, — там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукою расписал много различных церквей каменных — более сорока... Когда он все это рисовал или писал [красками], никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает небесное и духовное, чувственными очами просветленными небесную видит красоту... Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог надивиться его разуму, его иносказаниям [«притчам»] и искусному изложению [своих мыслей]» Феофан, действительно, был отличный «философ». Его росписи в СпасоПреображенской церкви — один из самых лучших примеров иллюстрации «учения» Григория Паламы. Центральный вопрос в его трактатах — Фаворский свет — Свет, преображающий природу человека. С Паламой также связывают расцвет исихазма — подвига молитвы и молчания, внутренней сосредоточенности. Именно свет и внутренняя молитвенная сосредоточенность — главная суть живописи Феофана, качества, которые он доносит до зрителя. Самое удивительное это то, как сложное богословие через искусство, через чувственное — наши глаза — напрямую передает духовное послание душе и духу человека. Фрески Преображенского храма — Спас Вседержитель в куполе, праотцы и пророки в барабане, росписи апсиды (святители, Евхаристия, несколько Праздников, Сошествие во ад, «Проповедь Христа апостолам») и Троицкого придела (ветхозаветная Троица, столпники, «Знамение» с ангелами, Престол со святителями, медальоны со святыми). В них Феофан полностью концентрируется на изображении отдельных фигур (даже если это сцены), а не на взаимодействии персонажей и повествовании о том или ином событии. Образы строгие, сосредоточенные. Основной художественный прием художника — пробела (высветления, вспышки краски), которые призваны выделить главные черты фигур, при этом они показывают внутреннюю силу и энергию, дополнительно подчеркивают сосредоточенность, глубину, обращенность вовнутрь. Духовное усилие — вот главная характеристика и образов, и самого творческого процесса иконописца. Он изображает Бога как непостигаемую силу, попытки соединения с которым требуют титанических усилий. К концу XV века в древнерусском искусстве будет преобладать уже другая линия — спокойствие, задумчивость, красота образов. Но есть то, что, безусловно, объединяет две эти линии — суровой сосредоточенности Феофана Грека и спокойствия Андрея Рублева. Их языком передаются сложные богословские понятия и особые состояния духа, которые словами не описать. И это сложное становится простым, гармоничным, совершенным. АНДРЕЙ РУБЛЕВ 650 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ На формирование мировоззрения Рублева большое влияние оказала атмосфера национального подъема 2-й половины XIV — начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В искусстве Андрея Рублева отразились важнейшие процессы эволюции духовной жизни не только Руси, но и всего византийского мира. Это, прежде всего формирование созерцательного поэтического образа, пришедшего в конце XIV- начале XV века на смену внутренне напряженным, нередко трагическим настроениям прежнего искусства. В отношении формы наблюдается идеальная гармония пропорций, цвета и красоты обликов. Документальных свидетельств о Рублеве немного. Он родился около 1360 года, работал в Москве, в 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в украшении Благовещенского собора Московского Кремля. Вот первое летописное сведение о Рублеве как живописце: «Toe же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовъщенiе на князя великаго двоpъ, не ту, иже нынъ стоитъ, а мастеры бяху Феофанъ иконникъ Гръчинъ да Прохоръ старецъ съ Городца, да чернецъ Андреи Рублевъ...». В 1408 году вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире, после 1410 года написал икону «Троица» по заказу игумена Никона, в 1420-х годах участвовал с Даниилом и другими художниками в украшении Троицкого собора, был иноком Троицкого монастыря, затем Спасо-Андроникова. Там же он умер около 1430 года. Год смерти — предположительно определили по надписи на надгробной плите. Первоначальная плита не сохранилась, и до нас дошли лишь копии с нее. В надписи на ней сказано, что инок Андрей скончался в 1430 году в ночь на память Игнатия Богоносца, то есть, очевидно, 11 февраля (29 января по новому стилю). О работах Андрея Рублева конца XIV века ничего неизвестно, хотя тогда он был уже признанным мастером. К этому периоду, повидимому, принадлежат миниатюры так называемого «Евангелия Хитрово», приписываемые Андрею Рублеву. Среди евангелистов с их символами замечателен образ ангела в круге — символ евангелиста Матфея. Ангел изображен идущим легкой и стремительной поступью. Одежды на нем с бурей складок впереди кажутся прозрачными и будто волнуются вокруг его фигуры, плотно охватывают стройную ногу. Двухцветные крылья откинуты назад и усиливают впечатление быстрого движения. Голова увенчана голубой лентой, концы ее стремительно и ломко вьются по ветру на фоне широкого нимба. Тона одежды белые, голубые, фиолетовые. Такой колорит характерен для рублевских работ. Оцепенелость фигур, свойственная живописи XIII века, а позднее скованность и неловкость движений сменяются к XV веку легкостью позы, плавностью и красотой силуэта. Эту особенность стиля и развивал Андрей Рублев, основатель нового в искусстве той поры — правдивой формы, естественности и тонкой поэтичности в выражении чувств. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублев воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», рубеж XIV–XV веков), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи. Центральное изображение чина — «Спас Вседержитель», лицо которого, написанное Рублевым, представляло собой для средневековой Руси высшую ступень в создании образа Христа. Художник замечательно передал силу и величие Божества в сочетании с подлинно человеческими чувствами. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. В деисусном чине Рублева в Успенском соборе образ юной Богоматери в темном одеянии необычно лаконичен и покоряет строгой благородной красотой. В законченности, отчетливости силуэта сказались особенности творчества Рублева. Иначе писали Богоматерь византийские художники. В подобном чине Высоцкого монастыря в Серпухове в ее облике они выразили трагическое начало. Богоматерь не такая юная, как у Рублева, и написана тяжелыми, глухими тонами. Русские мастера стремятся вызвать у зрителя светлые и радостные чувства. Для искусства Древней Руси типичны ясность образа, его чистота и задушевный характер. П Спас из Звенигородского чина, рубеж XIV—XV веков олное выражение жизни, иногда острое и всегда проникновенное, характерно и для последующих произведений Андрея Рублева. В его прекрасных образах улавливается благородство, глубокая содержательность. «Троица» — центральное произведение Рублева, главная храмовая икона Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Она исполнена лаконично, дабы ни одна лишняя подробность не отвлекала от духовного общения с высшим миром. По преданию икона написана «в похвалу преподобному Сергию Радонежскому». В иконе Рублева звучат отголоски античной художественной традиции, всегда жившей в культуре византийского мира и через византийскую передачу усвоенной Русью. Эти отголоски – в красоте юных ангелов, в гармонической уравновешенности художественного строя. И в то же время «Троица» – одно из самых совершенных воплощений этического и художественного идеала древнерусской культуры. Образы рублевских произведений полны высокой одухотворенности, в них слился многовековой опыт византийских и русских религиозно-нравственных исканий. Гармония ума и сердца раскрывается в созданиях Андрея Рублева. ДИОНИСИЙ 560 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Димитрий Прилуцкий с житием, икона из Спасо-Прилуцкого монастыря. Ок. 1503 г. Дионисий Мудрый родился около 1450 — умер около 1520. С таким определением записано имя прославленного русского художника на страницах Патерика ИосифоВолоколамского монастыря. Дионисий – выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV – начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли, Дюрера. Имел трех сыновей, двое – иконописцы Феодосий и Владимир. Продолжая и развивая наследие Андрея Рублева, Дионисий создавал произведения, отражавшие подъем русской культуры в эпоху сложения централизованного Русского государства. К концу XV – началу XVI веков присоединением к Москве Новгорода, Пскова и Твери завершился процесс объединения русских земель в единое государство. Тематику творчества Дионисия определяют религиозно-философские идеи общественного служения и долга, особое понимание роли Руси в ходе истории. Работам Дионисия присущ уверенный, изящный рисунок, легкий, прозрачный колорит, особая согласованность и пластичность композиций. Образы, созданные Дионисием, наполнены совершенной духовной гармонией, представлением о грядущем мире Царствия Небесного. В его творчестве воспроизводится идеальный высший мир. Наиболее полно это выразилось в главном из сохранившихся произведений Дионисия – росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–1503 гг.). Каждая икона как бы отражает в малом масштабе сущность горнего мира с его мягким сиянием небесного света, ровно разливающегося и не дающего теней. Произведения Дионисия, по сравнению с произведениями Андрея Рублева, более отдалены от мира, вознесены в сферу идеала. Пространственность передается у Дионисия лишь легким намеком. Главную роль играют точный, предельно скупой рисунок, ритм и цвет (преимущественно светлая колористическая гамма). Новаторство Дионисия заключалось и в типах ликов. Иконные образы с мелкими чертами сдержанны, утонченны, душевные движения более размеренны. Деисусный ряд икон собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря отличается таким единством линейного и цветового ритма, которого до сих пор не достигала русская иконопись, сохранявшая в большей или меньшей степени индивидуальное решение икон Деисуса. Возникает впечатление, что представлен не только образ святого или события, но и отражено состояние сосредоточенного созерцания, в которое погружается зритель при обращении к иконе. Большая тема в творчестве Дионисия – изображения русских святых, которые одновременно были и видными историческими деятелями: московские митрополиты Петр и Алексей, основатели северных монастырей Кирилл Белозерский и Дмитрий Прилуцкий. Дионисий стал последним художником Божественного Света и зачинателем новой эстетической традиции. Но скоро, уже через 100 лет, найденное им гармоничное равновесие сурового аскетизма и земных благ будет нарушено в пользу второго. Красота, по Дионисию, – гармония того и другого. Э.С. Смирнова. Московская икона XIV-XVII веков.

14. Строение классического пятиярусного иконостаса

Классический пятиярусный иконостас, его устройство и история развития

5-й ряд — местный с диаконскими (2, 13) и Царскими вратами (5)

4-й ряд — Деисис

3-й ряд — праздничный

2-й ряд — пророческий

1-й ряд — праотеческий,  наверху — Распятие

История развития иконостаса

Иконостас (от «икона» и греч. stasis — место стояния) — преграда (перегородка), представляющая собой сплошную стену, составленную из икон, и отделяющая алтарь от главного помещения (наоса) православного храма. Русский тип высокого иконостаса с рядами икон сложился в кон. XIV — нач. XV вв.

Иконостас принадлежит к числу наиболее ярких явлений восточно-христианской культуры. Его формирование имеет свою длительную историю. Первые три века гонимые христиане не имели возможности строить храмы, они совершали богослужения в домах или в местах захоронений, например, в катакомбах. При этом Святые Дары во время богослужения находились в том же помещении, где и молящиеся. В 313 г. император Константин Великий даровал свободу вероисповедания всем жителям Римской империи, после чего началось массовое строительство христианских храмов. Первые храмы имели формубазилики (от слова "царский", "государственный", т.е., здание для гражданских собраний) — продолговатого помещения с рядом колонн, разделявших его на нефы. Алтарное пространство, символизирующее собой Гроб Господень, отделялось низкой перегородкой. На христианском Востоке уже в раннем средневековье появилась тенденция к закрытию алтаря, что и привело к появлению иконостаса. В ранневизантийском храме алтарная преграда была мраморной в виде четырех колонн, на которых покоился архитрав, греки называли ее "темплон" или "космитис". По-русски его название стало звучать как "тябло". Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды тоже стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. Древнейший литературный источник, сообщающий о существовании алтарной преграды, принадлежит Евсевию Кесарийскому (ок. 260-340 гг.). Он говорит о том, что в храме, построенном в Тире в IV в., алтарь был отделен от остального пространства резной оградой.Архитрав обычно украшали резьбой с изображением виноградных лоз, павлинов и других символических образов, над вратами помещался резной или скульптурный крест. Значительно древнее, по мнению многих исследователей, употребление тканой завесы (катапетасмы), которая задергивалась и отодвигалась в определенные моменты богослужения. По аналогии с завесой ветхозаветного храма она отделяла «святое святых» церкви — алтарь — место совершения Таинства. В посланиях апостола Павла ветхозаветная завеса получила новозаветное толкование и была уподоблена плоти Христа, в связи, с чем на ней стали изображать крест, ставший впоследствии неотъемлемой частью алтарных преград.

Отделяя алтарь от наоса, завеса, преграда, а позже иконостас служили границей между двумя мирами: горним и дольним, видимым и невидимым и были призваны выразить их нерасторжимую связь. Материальная преграда символизировала существование «невещественного иконостаса», понимаемого в православной традиции как собрание святых, небесных свидетелей, возвещающих миру о том, что находится «по ту сторону плоти». Священник Павел Флоренский, а вслед за ним и многие исследователи, напр. Л. Успенский, много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. В частности, Флоренский пишет: «Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы. Вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, ... напротив, указывает нам, полуслепым, на тайны алтаря, открывает нам, хромым и увечным, вход в иной мир. Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а — лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла, мы видим, по крайней мере, можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих...». С этим нельзя не согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна, и главная цель всего этого сооружения — проповедь Царства Божия.

Исторический путь превращения алтарной преграды в высокий иконостас связан именно с последовательным раскрытием этой мысли. Уже император Юстиниан (527-565 гг.) усложнил форму преграды, поставив в храме Святой Софии 12 колонн по числу апостолов, а при Василии Македонянине (867-886 гг.) изображение Христа появилось на архитраве. К XII в. темплон в виде портика с большими иконами Спасителя, Богоматери и святого данного храма уже был широко распространен. Иногда над царскими вратами помещали дейсис (Христос и предстоящие Ему в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча). В некоторых храмах уже в XI в. появляется ряд из 12 минейных икон (лицевых святцев) и двунадесятых праздников. Они получили название поклонных: икона праздника снималась с темплона и ставилась на аналой для поклонения, а после праздника возвращалась на место. В поздневизантийский период преграда могла достигать двух-трех рядов (деисис, апостолы и пророки, праздники), но все же греки предпочитали одноярусные темплоны. Из Византии алтарная преграда пришла на Русь и здесь трансформировалась в многоярусный иконостас.

В русских храмах домонгольского периода (XI-XII вв.) иконостас обычно представлял собой деревянную балку — тябло, на которую ставились иконы. Иногда среди икон был деисис, написанный на одной доске и помещавшийся над Царскими вратами. (В экспозиции Третьяковской галереи экспонируются два таких деисиса XII в.). Деисис — это образ предстояния Христу, главная идея храмовой молитвы.

Древнерусские храмы в основном были деревянные, их неудобно было расписывать, и потому иконы в них стали играть большую роль, чем в Византии. Иконы группировали по сюжетам и расставляли на тяблах. Но ранее XIV в. о высоком иконостасе ничего не известно. Первым высоким иконостасом принято считать иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящий из трех ярусов (по-древнерусски — чинов): местного, деисиса и праздничного. Согласно летописи, его создавала в 1405 г. артель во главе с Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. С именем последнего и связывают начало развития высокого иконостаса: в 1408 г. он принимал участие в создании иконостаса Успенского собора Владимира, а в 1425-1427 гг. — Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.

В начале XV в. иконостас включал три ряда, к концу столетия появляется четвертый — пророческий, а в конце XVI в. пятый — праотеческий. И к XVII в. тип пятиярусного иконостаса закрепляется повсеместно, его и принято считать классическим.

Но на этом эволюция иконостаса не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести- и семиярусные иконостасы (например, в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов). В состав иконостаса стали включать страстные ряды — изображение Страстей Христовых и апостольских; пядничный ряд (иконы размером с "пядь", т.е. кисть руки), обычно это богородичные иконы или образы святых. Над верхним рядом появляется ярус серафимов и херувимов. Иногда в иконостас дополнительным чином ниже местного ряда включали изображения греческих мудрецов, предсказавших явление Христа (церковь в Останкино). Большой Московский собор 1666-1667 гг. постановил завершать иконостас Распятием.

Но основная эволюция форм иконостаса связана с развитием декора. В кон. XVII — XVIII вв. в Россию из Европы приходит стиль барокко, с его пышным и затейливым декором. Белорусские и украинские резчики приносили новые, более сложные технологии обработки дерева и новый тип резьбы, называемой "флемской" (от немецк. "flaemisch" — фламандский). Голландские и фламандские резчики слыли виртуозами резьбы, мода на нее захватила всю Европу и через Польшу и Белоруссию пришла в Россию. "Флемские" иконостасы украшались богатой резьбой, покрывались обильной позолотой, имели причудливую конфигурацию, включали высокий рельеф и даже скульптуру. Новая эстетика повлекла за собой изменение конструкции иконостаса — из тяблового (где иконы устанавливались впритык одна к одной) он превращается в каркасный, становясь по существу гигантской резной рамой для икон. Это в свою очередь приводит к изменению конструкции храма: тябловый иконостас предполагал открытую алтарную арку, а для каркасного удобнее глухая стена с небольшими проемами для входа в алтарь.

Иконостасы XVIII в. похожи на помпезные триумфальные арки (например, иконостас Петропавловского собора Санкт-Петербурга, исполненный в 1720-е гг. по рисунку И. Зарудного). Их архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, которые к тому же становятся живописными, строгость и последовательность чинов не соблюдается, богословский и литургический смысл преграды игнорируется. Под русским влиянием резные иконостасы появляются и в других странах: на Афоне, в Греции и на Балканах, правда, они редко бывают выше двух-трех ярусов.

В кон. XVIII в. на смену барокко приходит классицизм, иконостас обретает новый образ: бурная динамика "флемской рези" и причудливость барочных форм уступают место строгим колоннам, портикам,антаблементам, в декор еще чаще входит рельеф и круглая скульптура. Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви, дело доходило даже до уничтожения "неканоничных" иконостасов. Так, по приказу московского митрополита Филарета (Дроздова) был уничтожен иконостас работы В. Баженова как несоответствующий церковным канонам.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в "византийско-русском" стиле. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали "флемские", но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами. При этом сохранялось и влияние классицизма. Например, иконостас храма Христа Спасителя, сделанный в виде шатровой часовни (сени): его шатер и кокошники выполнены в "византийско-русском" стиле, но самостоятельность этого малого архитектурного сооружения далека от эстетики классицизма.

На рубеже XIX-XX вв. в Россию приходит модерн — стиль, также рожденный в Европе, но гибкий и умело использующий исторические формы. В это время происходит возвращение к одноярусным алтарным преградам — каменным, византийским (Киевский Владимирский собор, Кирилловская церковь) или деревянным, древнерусским (Покровский храм Марфо-Мариинской обители). Создавались также и оригинальные иконостасы, например, из фарфора (церковь Святого Пимена на Новослободской улице) или черного мореного дуба (храм Воскресения в Сокольниках).

В советский период церковное искусство было в загоне, но иногда в том или ином храме под видом реставрации памятника культуры удавалось создать новый иконостас. Новых форм ожидать в это время было трудно, иконостасы создавались в эстетике, привычной для церковного сознания того времени, а это была эклектика. Из иконостасов, созданных в советский период, отметим два: в соборе г. Ташкент, где иконы писала М. Н. Соколова (м. Иулиания), и в церкви Апостола Филиппа в Новгороде, созданный стараниями архиеп. Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова).

1988 г. — духовный рубеж для России, после всенародного празднования тысячелетия Крещения Руси Церковь наконец получила свободу. По всей стране стали восстанавливать храмы и строить новые, украшать их иконами, возводить иконостасы. Разрыв традиции, который ощущается не в одном поколении, выросшем без веры, сказался и в том, что энтузиазм церковного народа, восстанавливающего храмы, осуществлялся порой без знаний канонов и норм православного искусства, не хватало художественного вкуса, понимания богословского смысла. Утешительно, что в наше время появилась целая плеяда одаренных, грамотных иконописцев, работающих по канонам высокой классики русской иконы XIV- XV вв. Появилось множество иконописных мастерских, иконописных школ и курсов. За прошедшие два десятилетия восстановлены тысячи храмов.

Свято-Данилов монастырь был восстановлен одним из первых. Здесь в нижней церкви храма Святых Отцов семи Вселенских соборов архим. Зинон (Теодор) создал трехъярусный иконостас, простой, стилизованный под тябловый, с акцентом на иконописные образы. С легкой руки мастера во многих храмах кон. 1980-х — нач.1990-х гг. стали сооружать подобные "тябловые" иконостасы, украшая их росписью или скромной резьбой. Но при этом наблюдается явное тяготение к высоким, многоярусным формам. Так, в верхней церкви того же храма иконостас был сооружен уже из пяти рядов.

Наряду с этим, просматривается и противоположная тенденция: возврат к более ранним и простым формам — к древнерусским одноярусным иконостасам и византийским темплонам. Например, каменный иконостас с фресковыми изображениями в надвратной церкви св. первомученика Стефана Спасо-Преображенского Мирожского монастыря г. Пскова (архим. Зинон), алтарная преграда с мозаичными иконами в церкви Знамения г. Красногорска, каменный иконостас нижнего храма церкви Успения в Успенском вражке в Москве.

На сегодняшнее время в российских храмах можно видеть обилие самых разнообразных стилистических тенденций: византийских, древнерусских, барочных, из которых трудно вычленить одно направление. Нынешняя ситуация является идеальной для свободы творчества: каждый храм может создавать иконостас по индивидуальному проекту, исходя из местных особенностей и эстетических запросов общины.

 Устройство иконостаса

 Традиционная схема иконостаса, сложившаяся к концу XVI столетия, разворачивается сверху вниз и представляет собой историю человечества от сотворения мира до Нового завета и современности. В символическом смысле иконостас так же, как и храм, представляет собой образ церкви. Однако если храм есть литургическое пространство, включающее в себя собрание верных, то иконостас показывает становление Церкви во времени от первого человека до Страшного суда, являя собой образ будущего богообщения в новом преображенном мире. Изображения ветхозаветных праотцев и пророков формируются в отдельные верхние ярусы. Праотеческий ряд располагается над пророческим и представляет собой галерею ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на свитках, через которых является первоначальная ветхозаветная церковь от Адама до Моисея. Пророческий ряд иконостаса являет собой ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых помещены тексты пророчеств о Боговоплощении. Первоначально в центре ряда помещались изображения Давида и Соломона, позже — Богоматерь с Младенцем на престоле или икона Богоматери «Знамение», образ которой знаменует исполнение предсказаний ветхозаветных праотцев и пророков и указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом.

Следующий ярус — праздничный — указывает на события земной жизни Спасителя. Однако праздничный ряд — не последовательная иллюстрация евангельской истории. Его содержание определяется контекстом годичного круга богослужения. В праздничном ряду изображаются только те события, которые являются значимыми этапами божественного домостроительства. Обычно этот ряд состоит из икон двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников — Рождество Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Благовещение, Сретение Господне, Вход Господень во Иерусалим, Вознесение, Пятидесятница, Преображение Господне, Успение Богоматери).

За праздничным рядом следует деисис (в пер. с греч. — «моление»), смысловым центром которого является икона Спасителя. Справа и слева от Него изображаются Богоматерь и Иоанн Предтеча. За ними следуют архангелы, святители, апостолы, мученики, преподобные, т.е. сонм святых, представленный всеми чинами святости. Основная тема деисусного чина — моление Церкви за мир. Достигшие святости и вступившие в Царство Небесное представители земного мира, образующие во главе с Христом Церковь Небесную, молитвенно предстоят престолу Христа, испрашивая снисхождения к собранной в храме церкви земной.

Первый, самый нижний чин — местный; здесь обычно располагаются местно чтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.

В центре местного чина располагаются Царские врата. Если рассматривать иконостас как образ Царства Небесного, то Царские врата — это двери рая, символ входа в Царство Божие, которое открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах изображается Богородица и архангел Гавриил с пальмовой ветвью в руке, вместе образующие сюжет Благовещения (образ начала нашего спасения). Четыре Евангелиста, изображаемые на Царских вратах, также являют собой образ слова Божия — Благой вести.

Именование врат «Царскими» связано с явлением в мир Христа — Спасителя, Который Сам говорил о Себе: «Аз есмь дверь: мною аще кто внидет, спасется» (Ин. 10,9). Христос присутствует в храме на каждой литургии в Святых Дарах, путь к соединению с Ним лежит через покаяние и святую Евхаристию, образ которой в виде Тайной вечери находится прямо над Царскими вратами. «Евхаристия» является образом возобновляющегося в богослужении спасительного события, произошедшего некогда на Тайной вечере, объединяющее и охватывающее все времена, соединяющее временное и вечное, земное и небесное.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии — святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Существует также и исторический аспект именования Царских врат. Когда византийское христианство стало государственной религией, императоры передали христианам базилики — самые большие здания в римских городах, использовавшиеся для судебных заседаний и торговли. Царскими в этих зданиях назывались главные ворота, через которые в храм входили император или епископ. Народ же входил в храм через двери, расположенные по периметру базилики. В древней Церкви главным лицом, совершавшим богослужение, а также главой общины был епископ. Без епископа богослужение не начиналось — все ждали его перед храмом. Вход в храм епископа и императора, а вслед за ними всего народа был самым торжественным моментом в начале Литургии. Наименование «Царские врата» было перенесено с главного входа в храм на врата иконостаса. Впервые же вратам, ведущим в алтарь, начинают придавать самостоятельное значение только в XI веке.

К сожалению, наш храм утратил Царские врата XVII века, предположительно, они были взяты во дворец великого князя Сергея Александровича в Санкт-Петербурге. Ныне существующие относятся к более позднему времени.

Справа от Царских врат обычно расположена икона Спасителя, где Он изображен с благословляющим жестом и с Книгой. Слева — икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Господь сказал о Себе: «Я есть путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14, 6); «Я — дверь овцам» (Ин. 10, 7). В нашем иконостасе справа от Царских врат находится икона Ветхозаветной Троицы, что было свойственно эпохе создания храма, а по левую сторону от Царских врат располагается образ Покрова Пресвятой Богородицы.

Икона, следующая после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим), обычно  (хотя не всегда) изображает святого или праздник, в честь которого освящен престол данного алтаря. У нас порядок расположения икон не соответствует классической схеме: видимо, местный ряд установлен согласно вкусу и личным пожеланиям заказчика — князя В. Голицына.

Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены также диаконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря — жертвенник, где совершается проскомидия, и диаконник, или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На диаконских дверях обычно изображают либо архангелов (Михаила и Гавриила), символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомученика диакона Стефана (I в.) и римского архидиакона Лаврентия (III в.), показавших истинный пример служения Господу. Также могут изображаться ветхозаветные пророки или первосвященники (Моисей и Аарон, Мелхиседек, Даниил), бывает изображение благоразумного разбойника (который, покаявшись, первым вошел в рай); реже другие святые.

Эта строгая и логичная структура изменяется в середине XVII века. Меняются местами деисусный и праздничный ряды, как это сделано и в нашем храме. Кроме того, и внутри деисиса происходят перемены: патриарх Никон любил апостольский ряд (деисис), где вместо святых различных чинов (апостолов, святителей, воинов, мучеников и т.д.), кроме Богородицы и Христа, Иоанна Предтечи, архангелов изображаются только апостолы. В деисисе нашего храма апостолы размещены на двух многофигурных иконах. Из-за недостатка места (из-за обильной резьбы, которая превалировала в барочных иконостасах) фигуры предстоящих апостолов объединяются по несколько (от 3 до 6) на одной иконе.

Вот толкование апостольского чина, как его приводит И.Л. Бусева-Давыдова, ссылаясь на книгу Феодосия Стефановича «Выклад о церкви» 1655 г.: «Алтарь есть Маестат (Престол) Христов, для того Христа на Маестате як Судию малюют, а при нем 12 апостолов, бо им так сам Христос обещал». Так апостольский деисусный чин связывается с идеей Страшного суда. Первым примером появления апостольского деисуса при патриархе Никоне был иконостас кафедрального Успенского собора Московского Кремля — главного храма страны. Это обусловило быстрое распространение такого варианта по всей стране.

В Успенском же соборе в 1655 году справа от царских врат была поставлена икона Спасителя, слева — Богородицы. Все это были мероприятия патриарха Никона по «исправлению» русской церкви по греческому образцу, по упорядочению русского иконостаса. Центральной иконой в этом ряду взамен «Спаса в Силах» становится «Царь Царей» и «Предста Царица», что мы видим и в нашем иконостасе. В русской иконописи второй половины XVII — начала XVIII века значительно увеличивается число икон, где Христос и Богоматерь изображаются с атрибутами царственности: в венцах или коронах со скипетром и державой. Евангельская генеалогия Христа возводит род Его и Девы Марии к роду царя Давида. В Евангелии Христос не раз именуется Царем, на иконах Рождества волхвы поклоняются Ему и дарят золото как Царю. Но в русской иконописи мотивы царского достоинства Христа и Богородицы не находили развития до второй половины XVII столетия. Изображения короны в конце XVII века и начале XVIII века часто встречаются не только в иконописи, но и в орнаментике тканей, в вышивке, особенно часто в окладах икон. По мнению И.Л. Бусевой-Давыдовой, это связано с усилением монархии в России в XVII в. и пониманием владыки земного как помазанника Божия. В культуре церковного барокко корона — один из любимых символов. Корона, увенчанная крестом, становится образом Голгофы.

Таким образом, появление корон на образах Христа, Бога Отца и Богородицы не столько свидетельствует об обмирщении искусства, а сколько об освящении мира.

Существуют варианты иконографии, где атрибуты царственности обусловлены самим сюжетом. Это икона «Предста Царица», средник деисиса. Литературной основой этой иконы является текст псалма: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна» (Пс. 44.10). Богоматерь понимается здесь как Церковь Христова.

Венчает иконостас теперь страстной чин, который располагается над пророками и праотцами, а над ним помещается Распятие с предстоящими, как это было принято в западных алтарях, в украинских алтарных преградах и в греческой церкви. Еще в 1667 г. Московский собор предписал по образцу древних византийских храмов установку креста с Распятием в завершении иконостасов. Эта традиция широко распространилась по России. В конце XVII века уже трудно найти иконостас, не увенчанный резным Распятием. При этом весь иконостас является подножием Креста и может читаться как образ Голгофы. На иконографию таких завершений не могла не повлиять соответствующая композиция русских икон с изображением предстоящих Богородицы, св. Иоанна Богослова, св. Лонгина Сотника и святых жен. Отсюда — возникновение ряда предстоящих

Крест «Небесная лествица». К двум концам горизонтальной перекладины, символизирующей веру и воздержание, ведут ступени христианских добродетелей: терпение, целомудрие, смирение, а сами окончания завершаются звездами. Крест напоминает, что все святые восходили в Царствие Небесное по этим ступеням. Важное символическое значение имеет количество куполов на православном храме. Как правило, оно связано с посвящением главного престола храма, а также часто и с количеством престолов, соединенных в одном объеме. Один купол знаменует собой единство Бога, совершенство творения. Двуглавый храм – два купола символизируют два естества Богочеловека Иисуса Христа, две области творения (ангельскую и человеческую). Трехглавый храм – три купола символизируют Пресвятую Троицу. Четырехглавый храм – четыре купола символизируют Четвероевангелие, четыре стороны света. Пятиглавый храм – пять куполов, один из которых возвышается над остальными, символизируют Христа, как Главу Церкви, и четырех евангелистов. Семиглавый храм – семь куполов символизируют семь Таинств церкви, семь Вселенских Соборов, семь добродетелей. Девятиглавый храм – девять куполов связаны с образом небесной Церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников. Тринадцатиглавый храм – тринадцать куполов символизируют Иисуса Христа и двенадцать апостолов. Двадцать пять глав – символизируют апокалиптические видения Иоанна Богослова престола Святой Троицы и двадцати четырех старцев (Апокалипсис 4:1-11)

Мозаики Равенны V-VIв Баптистерий ариан в Равнне, в центре мидальен с крещение Христа, слево иордан над спасителем голубь и справо иоан креститель с веткой в руках, вокруг апостолы с венцами славы, разделенные пальмами( Петр с ключами в руках и Павел со свитками разделены троном), фон золотой Санта Аполлинаре Нуово: сохран. мозаики центрального нефа- события из евангелий, между окон фигуры апостолов, под ними на востоке изображение Христа на троне с ангелами к которому идут мученики с венцами, возглавляемые Петром, на против Богоматерь на троне с ангелами к ней идут мученицы с венцами( 530-е годы) После стиль сильно изменился, появился серный контур, постепенно отказываются от натурализма (линейное начало преобладает над объемностью)