1 / Социокультурные особенности XIX века 2/ Литературоцентризм русской художественной культуры 3/ Развитие искусства, образования и науки в XIX веке

1.

Социокультурные особенности XIX века XIX век в развитии русской культуры занимает особое место. Его нередко называют «золотым веком» культуры России. Этот период характеризуется зрелостью, национадьной самобытнос­тью, определенностью самосознания, давшей наибольшее число достижений, признаваемых «классическими», т. е. эталонными для данной культуры и определяющими ее лицо в масштабе ми­ровой культуры. Ни в какое другое время в России не рождалось столько гениев мировой величины, внесших такой вклад в со­кровищницу общечеловеческих достижений. Очень ярко и об­разно сказал об этом в свое время А.М.Горький, характеризуя художественную культуру XIX века: «Гигант Пушкин, вели­чайшая гордость наша и самое полное выражение духовных сил России и рядом с ним волшебный Глинка и прекрасный Брюл­лов, беспощадный к себе и людям Гоголь, тоскующий Лермон­тов, грустный Тургенев, гневный Некрасов, великий бунтовщик Толстой и большая совесть наша Достоевский, Крамской, Репин, неподражаемый Мусоргский, Лесков: вся сила их, чтобы создать положительный тип русского человека и, наконец, великий ли­рик Чайковский и чародей языка Островский, не похожие друг на друга, но как это может быть у нас, на Руси, где в одном и том же поколении встречаются люди как бы разных веков, до того они логически неслиянны. Все это грандиозное создано Русью менее чем в сотню лет. Радостно, до безумной гордости волнует не только обилие талантов, рожденных Россией XIX века, но по­ражающее разнообразие».

К этим именам, составившим славу российской художест­венной культуры, следует добавить и множество имен филосо­фов, ученых, общественных деятелей той поры, которые внесли свой неоценимый вклад в формирование национальной само­бытной российской культуры: Карамзина, Чаадаева. Хомякова,

Аксакова, братьев Киреевских, Сперанского, Белинского, Чер­нышевского, Герцена, Лаврова, Соловьевых (отца и сына), Леон­тьева и др.

В отличи'¹ от многих развитых культур Западной Европы, где формирование национальной классики было связано с эпохой Воз­рождения либо с эпохой Просвещения, в России классическая куль­тура начала формироваться относительно поздно, вместе с процес­сами пробуждения национального самосознания русского народа. Духовная сила нации, национальное достоинство, идейно-творчес­кий потенциал народа зависят главным образом от того, насколько сохранены, глубоко осознаны и прочувствованы все духовные заво­евания прошлых веков. Естественно, этот процесс начался задолго до XIX века. Общественно-политическая мысль, развитие образо­вания, формирование общерусского национального языка, само­бытной культуры внесли свой вклад в этот процесс. Однако XIX ве­ку принадлежит особая роль. Уже с начала XIX века проблема национальной самоидентичности выходит на одно из первых мест в общественном сознании. Определенным стимулом для развития этого процесса стали исторические события начала XIX века, обус­ловившие небывало высокий патриотический подъем во всех сло­ях русского общества. Особое место в этих событиях занимает Оте­чественная война 1812 г., способствовавшая углублению понима­ния национальной общности, развитию гражданственности.

Огромную роль в процессе становления национального са­мосознания россиян сыграл Н. М. Карамзин, который изданием «Истооии государства Российского» (1804-1826 гг.) сделал ис­торию России предметом художественного, публицистического и научного сознания всей читающей русской публики. Пи свиде­тельству А. С. Пушкина, «Появление сей книги наделало шуму, и все, даже светские женщины, бросились читать историю своего Отечества, дотоле им неизвестную». История впервые стала для образованных людей своеобразным «зеркалом», взглянув в кото­рое, можно было узнать себя, почувствовать собственное своеоб­разие и неповторимость.

. Затем последовало «Философическое письмо» П. Я. Чаада­ева (1829-1830 гг.) — первая философская история России, в ко­торой выстраивалась определенная типология культур и цивили­заций, чтобы выявить среди них место России и ее культуры, по­казать ее принципиальное своеобразие, сущностное отличие от других, даже её исключительность.

В 30-40-е годы острые споры о своеобразии исторического пути России, о ер предназначении в прошлом, настоящем и буду­щем захватили значительные круги общественности и привели к формированию двух характерных направлений — западников и славянофилов. Идеологами западничества была группа петер­бургских профессоров, публицистов и литераторов (В. П. Боткин, Е. Д. Кавелин, Т. Н. Грановский). Западники заявляли об общих за­кономерностях в историческом развитии всех цивилизованных народов. Своеобразие России они видели лишь в том, что Отечест­во наше отстало в своем экономическом и политическом развитии от стран Европы. Важнейшей задачей общества и власти запад­ники считали восприятие страной передовых, уже готовых форм общественной и экономической жизни, характерных для стран Западной Европы. Это, прежде всего, подразумевало ликвидацию крепостничества, отмену правовых сословных различий, обеспе­чение свободы предпринимательства, демократизацию судебной системы и развитие местного самоуправления.

Западникам возражали так называемые славянофилы. Это течение возникло прежде всего в Москве, в аристократических са­лонах и редакциях журналов «первопрестольной». Теоретиками славянофильства были А. С. Хомяков, братья Аксаковы и братья Киреевские. Они писали о том, что исторический путь развития России кардинально отличается от развития западноевропей­ских стран. Для России были характерны не экономическая, или тем более — политическая отсталость, а именно своеобразие, не­похожесть на европейские нормы жизни. Они проявлялись в духе общинности, скрепляемом православием, в особой духовности на­рода, живущего, по выражению К. С. Аксакова, «по правде внут­ренней». Западные народы, по мнению славянофилов, живут в ат­мосфере индивидуализма, частных интересов, регулируемых «правдой внешней», т. е. возможными нормами писаного права. Российское самодержавие, подчеркивали славянофилы, возникло не в результате столкновения частных интересов, а на основе доб­ровольного согласия между властью и народом. Славянофилы счи­тали, что в допетровское время существовало органическое един­ство между властью и народом, когда соблюдался принцип: сила власти — царю, а сила мнения — народу. Преобразования же Пет­ра I нанесли удар российской самобытности. В российском общест­ве произошел глубочайший культурный раскол. Государство ста­ло всемерно усиливать бюрократический надзор за народом. Сла­вянофилы предлагали восстановить право народа на свободное открытое выражение своего мнения. Они активно выступили с тре­бованием отмены крепостного права. Монархия должна была стать «истинно народной», заботясь о всех сословиях, проживаю­щих в государстве, сохраняя самобытные устои.

Исконными началами русской народности славянофилы считали православные традиции, общинность, мирское согласие, равнодушие к политике, глубокую религиозность и ненависть

к революции. Залог такого развития они усматривали в существо­вании института крестьянской общины, в которой видели, в отли­чие от народников, не готовую, или потенциальную, ячейку социа­лизма, а, напротив, инструмент, способный обеспечить «миритель- ное соглашение враждующих начал», т. е. прежде всего, крестьян и помещиков, и избавить Россию от появления в ней «язвы проле- гариатства» и революции. Духовную основу такого особого пути русского развития они видели в православной вере.

При резких расхождениях по ряду принципиальных вопро­сов между этими идейно-теоретическими направлениями было много общего: и ощущение выделенности, обособленности России и русской культуры среди других наций и культур, и попытка это объяснить теми или иными историческими закономернос­тями (через категории отсталости, прогресса, самобытности, народности, общего и особенного в национальном развитии), и стремление тем или иным способом преодолеть существующий разрыв между Западом и Востоком. Не случайно принципиаль­ный западник А. И. Герцен в некрологе славянофилу К. С. Акса­кову писал: «У нас была одна любовь, но не одинаковая — чувст­ва безграничной, охватывающей все существование любви к рус­скому народу, к русскому быту, к русскому складу ума. И мы, как Янус, или как двуглавый Орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно».

2.

Литературоцентризм русской художественной культуры Одной из наиболее характерных черт русской культуры XIX века было выявившееся уже к концу XVIII века доминирование лите­ратуры среди остальных форм художественного творчества, сво­еобразный литературоцентризм. Литература в жизни России при­обрела совершенно исключительное общественное значение. Она стала синтетическим явлением культуры, оказалась, по сути де­ла, универсальной формой общественного самосознания, выпол­няя зачастую миссию социальных наук. Вероятно, одну из глав­ных причин такого положения дел справедливо отметил А. И. Г ер- цен, писавший, что «у народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с которой он заставляет ус­лышать крик своего возмущения и своей совести».

Русская художественная литература переживала в XIX в. необычайный взлет и вышла на мировую сцену. Она проявила спо­собность отображать средствами отечественной культуры идеи и образы других культур, не изменяя при этом своей национальной специфике, и тем самым включиться в историю мировой культу­ры на правах ее органичной составной части, характеризующей­ся общими с другими частями идеями, мотивами, сюжетами, ассо­циациями. Основной метод русской художественной литературы XIX в. — критический реализм. Ему свойственно глубинное по­стижение жизни, широкий охват действительности и художест­венное осмысление всех его противоречий. Основателем русского реализма был А. С. Пушкин (1799-1837 гг.). Не случайно В. Г. Бе­линский назвал роман Пушкина'«Евгений Онегин» «энциклопе­дией русской жизни». Эти слова можно отнести и к другим произ­ведениям великих русских писателей XIX в. Так, жизнь русского общества нашла свое яркое отражение в романе М. Ю. Лермонто­ва (1814-1841 гг.) «Герой нашего времени». Н. В. Гоголь в поэме «Мертвые души», задумав изобразить «всю Русь», создал, по мне­нию Герцена, страшную исповедь современной ему России. Реа­листическое изображение жизни России и ее главных проблем мы находим в романах И. А. Гончарова и И. С. Тургенева, пьесах

А. Н. Островского, произведениях Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыко­ва-Щедрина и, наконец, в творчестве двух величайших русских писателей XIX в. — Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Произведения, созданные русскими писателями, не только встали в один ряд с шедеврами мировой литературы того време­ни, но нередко превосходили их благодаря глубочайшему осмыс­лению жизненных проблем, в первую очередь, нравственных.

Главная отличительная особенность русской литературы XIX в. — этическая направленность. Недаром Бердяев считал, что русская литература более, чем вся литература мира, связана с моралью. Русскому писателю свойственна отзывчивость, чут­кость к человеческой боли. Описывая несправедливость крепо­стничества, бесчеловечное отношение помещиков к крестьянам, городскую бедноту, писатель не может оставаться равнодуш­ным к страданиям «униженных и оскорбленных». С болью в ду­ше обличал А. С. Грибоедов (1795-1829 гг.) устами Чацкого, ге­роя комедии «Горе от ума», пороки современного ему общества. Полон сострадания к судьбе «маленького человека» Н. В. Гоголь (1809—1852 гг., в повести «Шинель»). Тема «маленького человека» с его простыми радостями и непоправимыми бедами появилась еще у А. С. Пушкина (1799-1837гг.: «Медный всадник», «Станци­онный смотритель») и стала впоследствии одной из ведущих тем в русской литературе. Наибольшей глубины она достигла в про­изведениях Достоевского. Простое человеческое сострадание он возвышает до обобщений общечеловеческого опыта. В «Братьях Карамазовых» Иван Карамазов говорит брату Алеше, что он от­казывается от высшей гармонии, если в ее основании слезинка хотя бы одного замученного ребенка.

Одна из центральных проблем русской литературы XIX в. — взаимоотношение личности и общества. В это время возникают ' две противоположные тенденции в формировании жизненной по­зиции человека. С одной стороны, активная деятельность, полная включенность в жизнь общества — начиная с протеста Чацкого вплоть до репетиловщины и запоздалого порыва Рудина, закон­чившегося смертью на Парижской баррикаде; а с другой, полная «выключенность» из общественного процесса, уход в себя, появ­ление плеяды «лишних людей», не находящих применения своим дарованиям и силам — от Онегина и Печорина до трагикомичес­кого краха Обломова. Так, если грибоедовский Чацкий полон не­годования к старым порядкам и окружающему его обществу, от­равленному фальшью и лицемерием, и решимости бороться — он «вольность хочет проповедать», то пушкинский Онегин, разоча­ровавшийся в светской жизни, скучает, он «чужой для всех, рав­нодушный к людям и жизни; Печорин у Лермонтова страдает от того, что не нашел применения необъятным силам своей души, не угадал своего жизненного предназначения, он приносил близким людям только несчастье.

Горячие споры вызывал тогда и вызывает по сей день образ Обломова в одноименном романе И. А. Гончарова (1812-1891 гг.). Он умен, добр, талантлив, но вместе с тем органически не способен на какой-либо решительный поступок. В результате он оказыва­ется лишним, ненужным как любимой им девушке, так и всей стремительно несущейся мимо него жизни. Для одних читателей слово «обломовщина» стало синонимом лени, апатии, паразитиз­ма. Другие, напротив, усматривают в Обломове образец душевной чистоты, а в его бездеятельности — своеобразный протест против бездушия современного ему общества.

Необычайно сильна в русской литературе XIX в. сатириче­ская традиция. Большинство произведений русских писателей этого периода носило обличительный характер. Особенность рус­ской сатирической традиции состоит в ее этической, гуманисти­ческой направленности. Так, Гоголь призывал смеяться не над «кривым носом», а над «кривою душой» и видел назначение коме­дии в том, чтобы исправлять нравы людей и воспитывать их. В са­тирической комедии «Ревизор» смех обрел силу и стал средством борьбы с общественными пороками — чудовищным произволом, безудержным лихоимством, круговой порукой, тотальным очко­втирательством, холопством перед власть имущими, доноситель­ством и лицемерием. В поэме «Мертвые души» Гоголь, изображая уродливые явления действительности, пытался пробудить со­весть и сознание общества. Ирония и сатира не выступали у Гого­ля обособленно. Сквозь едкий смех в поэме можно почувствовать

XIX век — период формирования русской классической культуры 289

10 История культуры

«невидимые миру» слезы. Гоголь страдал от несовершенства мира, поэтому его убийственный смех сопровождался печаль­ными размышлениями о неустройстве русской общественной жизни и разрушении в человеке человеческого. Главная тема поэмы — моральное разложение личности, духовное омертве­ние высших слоев общества.

Едкая и язвительная сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина (1826-1889 гг.) вскрывала самые глубинные социальные процессы. Это сатира положения, а не характера; в центре ее повествования — не судьбы отдельных личностей, а судьба общества. Изображая целую галерею нравственных уродов, политических прохвостов, подвизавшихся в качестве градоначальников («История одного города»), сатирик раскрыл глубокую порочность самой системы правления, выявил скрытые закономерности общественной жиз­ни, которые делают возможным появление таких правителей. Щедрин широко использовал прием иносказания с элементами фантастики и гиперболы («Сказки»). В его сатире удивительным образом сочетались элементы художественной и критической мысли. Одно из самых художественно совершенных произведе­ний Щедрина ■— роман «Господа Головлевы». В лице Иудушки писатель создал бессмертный образ лицемера — лицемера до конца, даже перед самим собой. В Иудушке воплощена ложь об­щественного строя, которому органически свойственны фальшь и лицемерие и гибель которого они же и ускоряют. Стрелы своей сатиры Щедрин направляет не только в сильных мира сего. С го­речью и гневом пишет он о раболепии, покорности, отсталости, темноте и невежестве народа («Помпадуры и помпадурши»). Сколько бы помпадуры ни обманывали народ своими посула­ми, глуповцы продолжают надеяться и восхвалять, восхвалять и надеяться. Свои несчастья они воспринимают с покорностью: «Мы люди привычные!», «Мы претерпеть могим». Таким образом, в творчестве Салтыкова-Щедрина проявилась тенденция к пере­мене в изображении народа, состоявшая в том, чтобы говорить о нем полную правду, без идеализации и прикрас. В этой горькой правде была истинная любовь писателя к народу.

Русская литература XIX века настойчиво ищет ответ на важнейшие смысложизненные вопросы: соотношения жизни и смерти, бессмертия и безграничного небытия индивида, цели и смысла жизни и т. д. Уже А. С. Пушкин в своих стихах поставил проблему индивидуального ухода из жизни и дал свое понимание сути жизни: «но не хочу о, други, умирать, и жить хочу, чтоб мыс­лить и страдать». Или: «нет, весь я не умру». Особая роль в разра­ботке этой тематики принадлежит выдающимся русским писате­лям и мыслителям JI. Н. Толстому (1828-1910 гг.) и Ф. М. Достоев­

скому. Потрясающее по простоте и обыденности решение важней­ших смысложизненных вопросов мы находим в маленькой повес­ти JI. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича». В ходе своих пережива­ний герой повести обретает в самом конце жизни знание истины: смысл жизни — в любви к людям, надо жить по законам любви. Та­кова главная гуманистическая идея, сформулированная JI. Н. Тол­стым как один из ведущих принципов русской духовности.

Герои Толстого и Достоевского совершают «хождение по му­кам», в результате которых они приходят к самоочищению, к вере, к познанию высшей духовности.

3.

Развитие искусства, образования и науки в XIX веке XIX век стал также временем становления и русской классичес­кой музыки. Рождение национальной школы в русской музыке связано прежде всего с именем М. И. Глинки (1804-1857 гг.), поло­жившего основание двум направлениям русской оперы — народ­ной музыкальной драме («Жизнь за царя», другое название «Иван Сусанин») и опере-сказке, опере-былине («Руслан и Людмила»). Опера А. С. Даргомыжского (1813-1869 гг.) на пушкинский сюжет « Русалка» положила начало жанру психологической драмы в рус­ском оперном искусстве.

Во второй половине XIX в. огромную роль в развитии музы­кальной культуры сыграло творческое объединение композито­ров «Могучая кучка», руководителем которого был М. А. Балаки­рев, а идеологом критик В. В. Стасов. Одной из основных идей эсте­тики и музыкального творчества композиторов «Могучей кучки» было стремление передать в музыке «правду жизни», националь­ный характер. Они широко использовали музыкальный фольклор. По сей день не сходят с оперной сцены в России и рубежом создан­ные в жанре народной музыкальной драмы оперы М. И. Мусорг­ского «Борис Годунов» и «Хованщина» и опера А. П. Бородина «Князь Игорь». Оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане», также получившие широкое международное признание, написаны на сказочные и легендар­ные сюжеты и развивают народные музыкальные традиции.

В несколько ином направлении развивалось творчество ге­ниального русского композитора П. И. Чайковского (1840—1893 гг.), создавшего величайшие образцы опер, балетов, симфоний, ка­мерных произведений. Его оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама », «Чародейка » и др. написаны в лирико-драматическом клю­че при тонкой психологической разработке характеров. Нацио­нальная, глубоко народная музыка Чайковского обладает редко­стной силой эмоционального воздействия. Чайковский был, по существу, создателем классической русской балетной музыки. Его балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» и другие, поставленные на сцене выдающимся хореографом Мариусом Петипа, относятся к мировым шедеврам.

В XIX веке значительных успехов достигла архитектура. Доминирующим стилем того времени является русский ампир.

В это время складывается облик Санкт-Петербурга как еди­ного художественного ансамбля. Этому способствовало сооруже­ние таких шедевров русского зодчества, как здания Адмиралтей­ства архитектс ра А. Д. Захарова (1761-1811 гг.), Казанского собо­ра А. Н. Воронихина (1759-1814 гг.), Биржи Жоржа Тома де Томона (ок. 1760-1813 гг.). Формировались ансамбли Дворцовой и Сенат­ской площадей, Стрелки Васильевского острова. Для русского ам­пира характерен синтез архитектуры и скульптуры: так, скульп­турные украшения Адмиралтейства органично связаны с архи­тектурными формами.

В Москве стиль русского ампира носил более мягкий, чело­вечный характер. Таковы фасад Торговых рядов на Красной пло­щади и Большой театр О. И. Бове (1784 -1834 гг. J, новый фасад Мос­ковского университета и здание Опекунского совета Доменико Жилярди (1785-1845 гг.).

Ь XIX веке переживает расцвет изобразительное искусство. Большие достижения русских скульпторов И. П. Мартоса (1754—1835 гг., памятник Минину и Пожарскому в Москве, ставший воплощением подъема народного духа после победы над Наполео­ном и др.), Ф. Ф. Щедрин (1751-1825 гг., скульптурная группа «Ним­фы, несушие глобус» в Петербурге и др.), В. И. Демут-Малиновский (1779-1846 гг., скульптурное оформление здания Горного институ та, арки Генерального штаба в Петербурге и др.), С. С. Пименова (1784-1833 гг., скульптурное оформление ряда зданий в Петербур­ге и др.). В середине века творил П. К. Клодт (1805-1867 гг., четыре конные группы на Аничковом мосту, памятник И. А. Крылову в Лет­нем саду в Петербурге и др.), в творчестве которого на смену услов­ности классицизма пришла реалистическая глубина постижения образа. Заметный след оставило творчество М. О. Микешина (1835—1896 гг.), автора проектов памятников «Тысячелетие Рос­сии» в Новгороде, Екатерине II в Петербурге и Богдану Хмель­ницкому в Киеве. Высокой одухотворенностью отмечены и работы

А. М. Опекушина (1838-1923 гг.), автора памятника Пушкину в Москве, Лермонтову в Пятигорске и др.

Для русской живописи XIX в. был характерен прежде все­го растущий интерес к человеческой личности. Романтизм от­вергал неподвижные каноны и условные нормы и провозглашал свободу творчества. Новое понимание человека получило свое на­илучшее выражение в романтических портретах Кипренского (1782-1836 гг.), передающих духовность, тревожный внутренний мир человека («Автопортрет с кистями за ухом», «А. С. Пушкин» и др.). Полно национальным своеобразием творчество К. П. Брюл­лова (1799-1852 гг.), создателя всемирно известного полотна «По­следний день Помпеи». Напряженные нравственные искания от­разились в творчестве А. А. Иванова (1806-1858 гг.). Главным де­лом его жизни стало монументальное полотно «Явление Христа народу», в котором он выразил веру в духовное возрождение человечества.

Вторая половина XIX в. отмечена безраздельным торже­ством реалистической живописи, в большей или меньшей степе­ни связанной с революционно-демократической идеологией. Глу­бина психологического и социального анализа отличает картины на темы народной жизни и портреты В. Г. Перова (1834-1882 гг.; «Проводы покойника», «Тройка», «А.Н. Островский», «Ф. М. До­стоевский»),

В 1870 г. было образовано «Товарищество передвижных художестьенных выставок», члены которого («передвижники») обратились к правдивому, реалистическому изображению жиз­ни и истории народа. Они обличали самодержавие и крепостни­чество, пороки современного им общества. Картины передвиж­ников отличались глубоким психологизмом и мастерством со­циального анализа (И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Г. Перов, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, Н. Н. Г е, К. А. Са­вицкий, Г. Г. Мясоедов, Н. А. Ярошенко, В. Д. Поленов, А. К. Савра­сов, И.И. Шишкин и др.).

Замечательным мастером психологического портрета был И. Н. Крамской (1837-1887 гг.), сохранивший для истории образы великих деятелей русской культуры («Л. Толстой», «Некрасов») его тематические полотна были посвящены философско-этичес­ким проблемам («Христос в пустыне»).

Крупнейшим представителем реализма в живописи был И. Е. Репин (1844-1930 гг.), мастер подлинно народный, отразив­ший в своих картинах жизнь России во всех ее проявлениях на протяжении более чем полувека. Социальные конфликты, столк­новение политических сил, взрывы страстей — все нашло отра­жение в его картинах «Иван Грозный и сын его Иван», «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и др.

Картины В. И. Сурикова (1848-1916 гг.) «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове», «Переход Суворова через Аль­пы», «Покорение Сибири Ермаком» с потрясающей силой воссоз­дают драматические моменты в истории отечества.

Столкновение непримиримых позиций, борьба взаимоис­ключающих идей стали центральными темами картин Н. Н. Ге (1831-1894 гг.) «Петр J, допрашивает царевича Алексея» и «Что есть истина?».

Русские художники достойно завершили реформу историче­ского жанра в живописи, начатую Делакруа. Сказочные и былин­ные мотивы обрели непередаваемую прелесть в картинах В. М. Вас­нецова (1848-1926 гг.; «Аленушка»). Обличение войны с ее ужасами, разоблачение казенной лжи о ней стало главным содержанием твор­чества живописца-баталиста В. В. Верещагина (1842-1904 гг.; «Апо­феоз войны»). Неподдельным лиризмом дышат картины таких пев­цов неброской красоты родной природы, как А. К. Саврасов (1830—1897 гг.; «Грачи прилетели») и И. И. Левитан (1860-1900 гг.; «Март», «Над вечным покоем», «Владимирка»). Русская живопись, подобно литературе и музыке, воплотила в себе духовную мощь и величие русского народа.

Высокого уровня развития достигло театральное искусст­во. Классики русской литературы работали для театра и создали яркие драматические произведения. Если в начале XIX века ощу­щался недостаток отечественных пьес в репертуаре русского те­атра, то уже скоро появилась блестящая комедия Грибоедова «Горе от ума». Позже появляются великие творения Н. В. Гоголя,

А. Н. Островского, А. П. Чехова.

Славу русского театра составили такие великие актеры того времени, как М. С. Ще пкин, Н. М. Садовский, Г. Н. Федотов, М. Н. Ермолова. Ведущим драматическим театром XIX века был Малый театр.

Художественная культура XIX века развивалась в тесном взаимодействии с развитием присвещения и науки. В стране по­степенно была ликвидирована сословно-крепостническая систе­ма народного образования. Сложилось несколько типов школ: земские, городские, церковно-приходские, классические и ре­альные гимназии. К концу века уровень грамотности населения повысился с 6% до 21 %. Появились новые университеты в Томске, Харькове, Казани, Одессе.

В начале XIX в. в стране было создано Министерство народ­ного просвещения, которое выработало долгосрочную программу организации народного образования. Согласно плану Россия была разделена на шесть учебных округов: Петербургский, Московский, Белорусско-Литовский, Дерптский, Казанский и Харьковский. Во главе каждого округа был поставлен университет с его учебной коллегией — советом и попечителем при нем. Университет коор­динировал работу трех ступеней образовательных школ:

гимназий с четырехлетним курсом обучения;

уездных училищ с двухлетним курсом обучения; приходских училищ с одногодичным курсом обучения.

Таким образом в стране была создана единая вертикаль об­разования. В это же время были основаны и специальные закры­тые учебные заведения для дворян — Царскосельский и Деми­довский лицеи. Большое внимание уделяется развитию высших технических учебных заведений. Были основаны Московское техническое училище, Петербургский технологический инсти­тут, Инженерная Академия и т. д.

К середине XIX в. в стране расширяется социальная база об - разования. Открываются тысячи крестьянских школ грамоты — прообразы будущих земских школ. С начала 70-х годов основны­ми типами образовательных учебных заведений становятся:

классическая гимназия, ориентированная на детей из при - вилегйрованных слоев русского общества и дающая право на по­ступление в университет;

реальное училище, рассчитанное на детей разночинцеп и готовившее выпускников для поступления в основном в тех­нические вузы.

В 1884 г. было издано положение о церковноприходских школах. В 80-х годах возникают частные средние школы, в 90-х — коммерческие училища различных министерств и ведомств страны.

Распространение грамотности стимулировало развитие книгоиздательства, журнального и газетного дела. К началу XX не ка в России издавалась 1131 газета на 24 языках. Издательспш ориентируются на массового читателя. Крупные издательстна И. Сытина, А. Суворова, «Знание» выпускали книги, доступные по цене для населения. Эти издательства сыграли огромную po.ni. в просвещении и распространении произведений русских и зару бежных авторов.

Важную роль в культурной жизни России XIX в. играли ли тературно-публицистические журналы и альманахи: «Московски ii вестник» «Московитянин», «Отечественные записки», «Современ­ник», «Полярная звезда», «Русское слово» и др. Редактировавшие эти журналы литературные критики и публицисты М. П. Погодим (1800-1875 гг.), В. Г. Белинский (1811-1848 гг.), Н. Г. Чернышев ский (1821-1877 гг.), Н. А. Добролюбов (1836-1861 гг.), Д. И. Писа­рев (1840-1868 гг.), А. И. Герцен (1812^_ 1870 гг.) пользовались бот шим авторитетом в российском обществе, каждый из них в ка к< >И то период XIX века был «властителем душ» определенных слом общества, чаще всего демократической молодежи. Выдвигаемы^ на страницах этих журналов идеи служили ориентирами в обще ственной и личной жизни.

В XIX веке существенных успехов достигла русская наука: в математике, физике, химии, медицине, агрономии, биологии, астрономии, географии, в области гуманитарных исследований.

Научно-техническая мысль России первой половины XIX в. была направлена, прежде всего, на удовлетворение практических нужд интенсивно развивавшегося промышленного производства:

Н. Н. Зинин осуществил синтез анилина — органического красителя для текстильной промышленности;

Б. С. Якоби открыл в электрохимии метод гальванопла­стики;

П. П. Аносов создал новую науку — металлографию, рас­крыл утерянный секрет булатной стали.

Значительный вклад внесли русские ученые в фундамен­тальную науку Мировую известность принесло создание Н. И. Ло­бачевским неевклидовой геометрии. П. А. Чебышев сделал сущест­венные открытия в области теории чисел, теории вероятности, ма­тематического анализа. Д. И. Менделеев создает свою знаменитую периодическую систему химических элементов. Хирург Н. И. Пиро­гов составляет атлас «Топографическая анатомия» и основывает новое направление в медицине — военно-полевую хирургию. Неоценим вклад русских мореплавателей-путешественников в географическую науку: И. А. Крузенштерн и Ю. Ф. Лисянский в 1803-1804 гг. совершили первое кругосветное путешествие; М. П. Лазарев и Ф. Ф. Белинсгаузен в 1811 г. открыли Антаркти­ду; Г. И. Невельский в 1850 г. открыл пролив между Сахалином и материком.

Подводя итог развитию русской культуры в XIX веке, сле­дует отметить, что разнообразие и богатство духовных исканий России в XIX в. выдвинули ее культуру в ряд величайших до­стижений развития человечества, во многом определивших со­держание и направленность науки, искусства и философии по­следующего периода. Выйдя на передовые рубежи культурного развития человечества, русская культура с необычайной щед­ростью пополнила сокровищницу мировой культуры, превзойдя в некоторых областях высшие достижения европейских масте­ров. Отразившие с небывалой полнотой свое время, шедевры этой культуры принадлежат вечности. Они бессмертны, пока живо само человечество.

С тема 23

еребряный век» русской культуры

1 / Социально-политическая ситуация рубежа веков и новое понимание творчества 2/ Достижения в сфере науки, учение о ноосфере В. И. Вернадского и философское наследие В. С. Соловьева 3/ Русский символизм и русский авангард 4/ «Мир искусства»

1.

Социально-политическая ситуация рубежа веков и новор понимание творчества Рубеж XIX-XX вв. характеризуется в России серьезными изме­нениями культуры. Именно в этот период происходят решающие исторические события, совершаются невероятные научные от­крытия, осуществляются на практике смелые технические за­мыслы, создаются бессмертные произведения искусства. В оте­чественной культуре это время отказа от «социального» человека и повышенный интерес к конкретной личности, к бессознатель­ным, иррациональным моментам ее психики.

«Серебряным веком» в истории развития русской культуры называется конец XIX— - начало XX вв. Хронологически рамки это­го периода весьма неустойчивы. Однако большинство исследовате­лей датой возникновения данного явления считают 90-е годы XIX века, а его завершением — начало гражданской войны в России. По своей продолжительности «серебряный век» был краток, но в пол­ном смысле этого слова ослепителен в своих проявлениях.

«Стык веков» стимулировал мощный интеллектуальный подъем в стране. Русский философ Ч. А. Бердяев писал об этом времени, Как о «русском культурном Ренессансе», который заявил о себе в философии, поэзии, театральном искусстве, музыке.

«Русское Возрождение» проходило в весьма специфичес­ких условиях. Вначале оно разворачива лось на фоне интенсивно­го развития капиталистических отношений в России, чему свиде­тельством были:

быстрый рост городов;

концентрация в городах промышленного производства и капитала;

\

коренное техническое перевооружение промышленности.

Однако постепенно в экономике страны начинают прояв­лять себя и признаки кризисного состояния: сужение внутрен­него рынка, падение цен и курсов акций, доминирование иност­ранного капитала в стратегических секторах экономики.

Усугублял ситуацию и социально-психологический фактор. В сознании русской интеллигенции (а именно она определяла умона­строения людей того времени) капиталист-предприниматель вос­принимался как эксплуататор, «новый рабовладелец», заставляю­щий трудиться на себя армию неимущих и обогащающийся за их счет. Русский профессор-экономист Иван Озеров в то время писал, что в этом вопросе господствовала дворянская мораль. В общественном сознании стойко утвердился стереотип ограниченного и корысто­любивого предпринимателя, сформированный еще в 30-40-е годы XIX века героями пьес А. Н. Островского, в которых драматург блис­тательно изобразил быт и нравы замоскворецкого купечества.

Подобное отношение к предпринимательству было очень устойчивым еще и потому, что на Руси, а затем и в России никогда не было культа богатства. В классической русской литературе трудно найти произведение, в котором восхвалялась бы нажива. По образному выражению М.И. Цветаевой: «Сознание неправды денег в русской душе невытравимо!». «Идеализация нищеты» имела объективное основание, ибо практически вся интеллиген­ция конца XIX — начала XX вв. — выходцы из средних и бедней­ших слоев русского общества.

В свою очередь, первые русские капиталисты не обладали тем напором и стремлением к новизне, которые были столь ха­рактерны для их коллег на Западе. Капитализм в России разво­рачивался медленно и осторожно. А две войны — Русско-япон­ская и Первая мировая — вообще приостановили продвижение России к новому типу хозяйственной культуры.

Вместе с тем, именно в это время одной из решающих тен­денций стало расширительное понимание творчества. Критерии творчества прилагались практически ко всем видам человечес­кой деятельности: от религиозной и художественной, до научной и социально-политической. Творчество становилось универсаль­ным и его предметом осмысления могло быть все — человек, соци­альная действительность, религия, мораль, искусство. Создатели новой культуры — Вл. Соловьев, А. Блок, А. Белый, Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Бенуа, М. Врубель, А. Скрябин осознавали свою универсальность, свое творческое всесилие и свою сопричаст­ность к вселенским процессам. Предельно свободная, в полном смысле слова, творческая трактовка обычных видов человечес­кой деятельности образовывала новый культурный синтез, кото­рый стал символом культуры русского «серебряного века».

Весьма интенсивно пересматривались и обновлялись су­ществовавшие традиции в различных сферах культуры: в общественном сознании и философии; в религиозных канонах православия; в устоявшихся стилях и школах искусства.

Новый тип культуры формируется на основе: космизма — специфического мировосприятия, органичес­ки соединяющего вселенское и индивидуальное, представляю­щего космос как живой организм, в котором гармонично взаимо­действуют Творец и Человек;

критицизма — принципа, когда переоценка всех ценнос­тей становится главной задачей любой деятельности — научной и художественной, философской и религиозной.

В российском обществе пробуждается национальное са­мосознание, что проявляет себя в активном интересе к истории своей страны и находит выражение:

в создании памятников — «Тысячелетие России» (Нов­город, автор М. О. Микешин), Екатерине II (Петербург, автор М. О. Микешин), А. С. Пушкину (Москва, автор А. М. Опекушин),

Н. В. I оголю (Москва, автор Н. А. Андреев);

в завершении строительства православных храмов, со­зданных в честь знаменательных событий отечественной исто­рии — Кафедрального собора во имя Христа Спасителя (Москва, архитектор К. А. Тон);

в открытии в Москве музеев, имевших уникальные кол­лекции — Исторического, Театрального, Политехнического, Изящных искусств, Народного искусства, Третьяковской худо­жественной галереи.

Именно на рубежное время приходится стремительный рост числа газет и журналов, а также их тиражей. Именно стык веков характерен созданием различных кружков, обществ, твор­ческих объединений и ассоциаций. Это было время, отмеченное бесконечными дискуссиями и обсуждениями, свидетельствав- шими о высокой творческой активности русского общества. Сим­волом новой, динамично развивающейся России стала Всерос­сийская промышленная и художественная выставка 1986 года (Нижний Новгород). Крупным событием в издательском мире стал выход в 1890-1907 гг. 82-томного Словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, ставшего лучшей российской энциклопедией.

На рубеже веков возникает новый тип искусства — кине­матограф. Первые кинотеатры — «иллюзионы» — строятся в России в 1903 г.; к 1913 г. их число достигло 4000. В 1908 г. была снята первая русская игровая картина «Стенька Разин и княжна», а в 1911 г. •— первый полнометражный фильм «Оборона Севасто­поля». К 1914 г. в России было более 30 кинофирм. Первыми рус­скими режиссерами стали Я. Протазанов, Е. Бауэр; киноактерами — И. Мозжухин, В. Холодная, В. Максимов.

Вместе с тем, Серебряный век — это эпоха, наполненная смутными предчувствиями и неразрешимыми противоречиями, вызывавшими у наших соотечественников ощущение надвигаю­щейся катастрофы, не только личной, но и всеобщей.

2.

Достижения в сфере науки, учение о ноосфере

В. И. Вернадского и философское наследие В. С. Соловьева

На рубеже XIX-XX вв. отечественная наука развивалась в бла­гоприятных условиях, которые складывались из:

потребности капиталистического производства в новых прикладных научных исследованиях;

возможности прихода в научное сообщество людей прак­тически из всех социальных слоев русского общества.

Отечественная наука того времени была заявлена именами: И. П. Павлова (1849-1936 гг.) — физиолога, создателя уче­ния о высшей нервной деятельности, лауреата Нобелевской пре­мии (1904 г.);

И. И. Мечникова (1845-1916 гг.) — биолога, труды которо­го в области иммунологии и лечения инфекционных заболеванй были удостоены в 1908 г. Нобелевской премии;

Д. И. Менделеева (1834-1907 гг.) — химика, открывшего периодический закон химических элементов;

А. С. Попова (1859-1906 гг.) — физика, изобретателя элек­трической связи без проводов (радио);

Н. Е. Жуковского (1847-1921 гг.) — теоретика авиастрое­ния, основоположника современной аэродинамики;

К. Э. Циолковского (1857-1935 гг.) — основоположника современной космонавтики и многих других.

Кроме точных и естественных наук, успешно развивалось и гуманитарное знание. Подлинным явлением отечественной культуры стали труды историков С. М. Соловьева (1820-1879 гг.),

В. О. Ключевского (1841-1911 гг.) и филолога — создателя «Толко­вого словаря русского языка» — В. И. Даля (1801-1872 гг.).

Особое значение в формировании мировоззрения и мировос­приятия «серебряного века» оказали две научные системы: учение о ноосфере В. И. Вернадского и философское наследие Вл. Соловьева.

Владимир Иванович Вернадский (1863-1945 гг.) был уче­ным энциклопедических знаний. Круг его научных интересов был чрезвычайно обширен: от исследования практически всех сфер природы — до анализа многоаспектной человеческой деятель­ности. Вернадский теоретически завершил и оформил идею русского космизма, приверженцами которой были, в той или иной степени, К. Э. Циолковский, Д. И. Менделеев, Н. Ф. Федоров, П. А. Флоренский.

Вернадский обосновывал мысль о нерасторжимости чело­века и природы, которые, по его мнению, должны воспринимать­ся и изучаться в единстве. Ученый был твердо уверен в том, что овладевая законами природы и совершенствуя технику, человек не только преобразует биосферу, но и принимает на себя ответст­венность за ее будущее.

Таким образом с появлением разума и развитием челове­ческого общества биосфера постепенно переходит в ноосферу, т. е. в сферу разума, в область взаимодействия природы и человека, в которой разумная деятельность становится определяющим фактором развития. В свою очередь, ноосфера имеет тенденцию к непрерывному расширению, ибо человек, по мысли ученого, в полном объеме способен освоить весь космос. Учение В. И. Вер­надского о ноосфере — т. е. о зоне человеческого обитания на по­верхности Земли — стало основой современной науки экологии.

Вернадский был основателем антропокосмизма — учения, в котором природная (понимаемая им как космическая) и челове­ческая составляющие развития науки в процессе своего взаимо­действия должны слиться в единое целое.

Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900 гг.)— создатель всеобъемлющей религиозной философской системы — в 70—90 го­ды XIX века возглавил оппозицию философскому материализму v революционному демократизму.

В цёнтре внимания его философских и культурологичес­ких произведений оказались вопросы, являющиеся гуманистиче­скими, общечеловеческими по сути. Так, например, важное место в его суждениях занимала проблема все возрастающих противо­речий между человеком и природой.

В своей наиболее фундаментальной книге «Оправдание добра» (1895 г.) философ указывает на неизбежность для челове­ка нравственной деятельности по совершенствованию природы. И здесь же отмечает, что способы этой деятельности составляют задачу искусства как сферы культуры. Все дело в том, что целью художественного творчества, согласно Соловьеву, является пе- ресотворение как общественного, так естественноприродного миропорядка. Таким образом, нравственное творчество, по его мысли, это деятельность и социальная и научно-техническая. А обе они, подчеркивает Соловьев, носят по необходимости и ху­дожественно-эстетический характер.

Для Соловьева искусство (как основополагающая сфера культуры) — это воссоздание и пересоздание действительности в плане раскрытия посредствам художественных образов полно­ты жизни. Раскрытие жизни происходит на путях реализации положительного «всеединства».

В свою очередь, «всеединство» выражается формулой: жизнь всех друг для друга в одном. У Соловьева в его статье «Общий смысл искусства» (1890 г.) эта формула звучит так: «Все находят себя в каждом, и каждый — во всех других». Высшей формой постижения и осуществления этого социального идеа­ла является именно искусство.

Соловьев полагал, что задача у искусства троякая: выражать, объективировать в своих произведениях те внут­ренние определения идеала, которые невыразимы природой;

совершать «одухотворение» природной красотой, т. е. вы­ражать ее как воплощение некоего трансцендентного прообраза;

увековечивать таким образом индивидуальные природные феномены.

Отсюда для искусства важны две социальные функции: познавательная, сводящаяся к постижению идеала, как це­ли развития всего сущего;

нравственно-воспитательная, состоящая в совершенство­вании духовно-практической деятельности людей.

Соловьев не принимал теории «искусства для искусства». В своих «Трех речах о Достоевском» (1893 г.) он ориентировал искусство на поиск его единства с жизнью. Реализация данного принципа должна была привести к «новому» искусству, которое мыслилось Соловьевым в форме особого «религиозного искусст­ва», выразителем которого для философа и стало творчество До­стоевского. Соловьев оценивал Достоевского не только как ху- дожника-реалиста, но и как художника-философа.

Для Достоевского, по мысли Соловьева, содержание его ху­дожественных произведений обычно становится жизненной за­дачей. Но, ставя тот или иной вопрос на нравственную и практиче­скую почву, он вовсе не зовет людей к восстанию против выявлен­ного зла. Важнейшим и решающим средством совершенствования социального организма писатель считает нравственное возвы­шение человека, осуществляемое им через религиозную веру. И в этом, по его мнению, состоит главная задача искусства.

Соловьев страстно выступал за преобразования русского общества не путем социальной (насильственной) революции, а ис­ключительно средствами культуры, т. е. путем духовного совер­шенствования. Начиная с его юношеского произведения «Фило­софские начала цельного знания» (1877 г.) и заканчивая послед­ними трудами, завершившими XIX век, Соловьев всегда ставил вопрос о реализации высших гуманистических общечеловеческих ценностей — истины, добра и красоты, что и было сутью его «тео­рии осуществления». По мысли философа, эти три ипостаси долж­ны были победоносно утвердиться в различных сферах бытия Л1р- дей, на практике осуществив идею создания всеединого. богоче­ловеческого общества нравственности.

При этом, с точки зрения Соловьева, определяющая роль в процессе осуществления принадлежит красоте. Философ клас­сифицировал красоту, как преобразование материи через вопло­щение в ней другого, сверхматериального начала. В каждом яв­лении действительности красота понималась в ее царственной неподвижности, геометрической стройности, логической ясности. Осознание красоты у Соловьева не было уходом в область «чистого искусства». Наоборот, именно красота оказывается в системе Со­ловьева активным началом, преображающим, улучшающим, а не только отражающим (как это свойственно истине и добру) действи­тельность. Таким образом, красоте приписывается «теургичес- кай», то есть совместно с богом преобразующая функция.

Следует заметить, что в этот период искусство отошло от принципов классического реализма и академизма, расширило свою предметную сферу за счет включения нетрадиционных, «не­эстетических» объектов, сконцентрировало внимание на облас­тях деятельности, ранее далеких от художественного творчества: производстве, быте, политической агитации.

3.

Русский символизм и русский авангард Учение Вл. Соловьева стало идейной основой, доктриной мощного интегрального стиля русской художественной культуры конца XIX — начала XX вв. — символизма (франц. simvolisme, от греч. sirnvolon — символ, знак). Символизм связал воедино философию, религию, искусство, а также соответствующие формы творчес­кой деятельности, которые все вместе воспринимались как куль­турная деятельность.

Русский символизм обрел настоящее национальное своеоб­разие. Он представлял собой гигантский проект преобразования искусства, общества, человека. Концептуально основные идеи символизма были изложены в книгах Андрея Белого «Символизм» (1910 г.), «Луг зеленый» (1910 г.), «Арабески» (1911 г.); Вяч. Иванова «По звездам» (1909 г.), «Борозды и межи» (1916 г.),« Родное и вселен­ское» (1917 г.); Александра Блока «Интеллигенция и революция» (1918 г.), «Катилина» (1919 г.), «Крушение гуманизма» (1921 г.).

Символисты ввели в поэзию преобразованный субъектив­ный фактор, что позволило изображать внешний мир через душу лирического героя, через его ощущения. Основой сюжета произ­ведений символистов считался отказ от изображения действи­тельности, предпочтение этому косвенного, непрямого соприкос­новения с ней. Именно этот смысл имеет понимание символа как намека, не отражающего действительность, а только как бы ссы­лающегося на него.

Символисты утверждали, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую и должно запечатлеть искусство. Подобно тому, как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля — т.н. индивидуального словаря, художники- символисты (М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, М. Чюрленис) пытались составить свой индивидуальный словарь красок, ли­ний и перенести раскрытие символа в область чистой фантазии. Поэтические идеи должны быть внушаемы с помощью цвета.

Определяющим для живописи символизма стало:

постижение символического значения суггестивной силы цвета;

умение создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких цветовых вариаций.

Понимание искусства как «жизнетворчества» (то есть об­щекультурного созидания) объединяло русских символистов

В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова в ре­шении великой и практически неосуществимой задачи — «сози­дании вселенского духовного организма». У символистов глав­ной задачей художника являлось умение «слушать музыку, для того, чтобы освободить звуки от родной первоначальной стихии, привести эти звуки в гармонию, дав им форму, и внести эту гар­монию во внешний мир» (А. Блок).

В понимании символистов целью искусства должно стать преображение мира через привнесение в него гармонии. Искусст­во, подчеркивали они, равнозначно мифологии, которая, в свою очередь, становится религией и преобразует общество. Пред­чувствие трагических перемен в истории России нача ла XX века сформировало особое настроение в произведениях русских сим­волистов, где доминирующими стали темы усталости, утомлен­ности, апатии, пассивности, безволия.

Символистский проект преобразования был сродни славян­ской идеи соборности, только понятой еще более мистически. По­этому символистам и были столь близки левые идеи, особенно большевизм. Все они встретили революцию с восторгом, о чем красноречиво свидетельствует их творчество этого периода.

Авангард — (от франц. avant-garde — передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления ху­дожественной практики различные школы и направления искус­ства 10-20-х годов XX в.

Термин «авангард» утвердился в художественной критит- ке в двадцатые годы XX века. Основная группа авангардистских школ (футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрема­тизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классическо­го художественного опыта.

Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства:

литературы — В. Маяковский, В. Хлебников, Н. Гу­милев;

музыки — М. Чюрленис, А. Скрябин, И. Стравинский; театра — В. Мейерхольд, Е. Вахтангов.

Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изо­бразительном искусстве. Живописи самых разных течений авангарда был свойственен отказ от художественного жизнепо- добия. Пластическое искусство авангарда, за редким исключе­нием (кубизм — условно геометризующий природу, абстракци­онизм — с его чисто фантастической геометрией) нефигуратив­но. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств, как цвет, композиция, фактура, было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации. Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перево­площение мира. Кризис существующей реальности авангардизм выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, рас­павшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. п. (В. Кандин­ский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

Русский авангард занимает особое место в истории худо­жественной культуры. Наши соотечественники восприняли че­реду революций, войн и социальных потрясений в России и Евро­пе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир. Именно тог­да появляются и новые формы в искусстве:

массовые театрализованные действа (то, что позже назо­вут «хеппенингом»);

уличные представления футуристов и дадаистов (буду­щий пе^форменс) и т. д.

Мистификации, розыгрыши, эпатаж станут нормой худо­жественной культуры авангарда.

Вместе с тем, авангард — это одно из немногих проявлений культуры, столь плотно насыщенное теоретическими сочинения­ми самих ее участников и их интенсивной выставочной и дикусси- онной деятельностью. Представители таких творческих проявле­ний авангарда, как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступле­нии нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Авангардизм тяготел к синтезу искусств. Поэты, музыкан­ты художники, актеры — все вместе будут устраивать художест­венные выставки, театрализованные действа, снимать фильмы. Авангард быстро укреплял свои позиции в России. Его привлека­тельность объясняется свежестью, энергией и мечтой. Необы­чайная мечта о рождении сверхискусства и мира, который будет насыщен только им — это и есть самое главное, что выделит аван­гард среди всех художественных явлений России.

4.

«Мир искусства»

В ходе культурно-исторического развития России на рубеже XIX-XXbb.:

происходит интеграция различных сфер художественно­го творчества;

делается акцент на всеобъемлющем синтезе искусств, на приоритете гуманистических интересов и идеалов.

Практическое осуществление этого замысла взяла на себя группа деятелей культуры, объединившаяся на мировоззренчес­ком фундаменте эстетизма и именовавшая себя «Мир искусства». Сама группа и журнал под таким названием просуществовали не­долго — с 1899 по 1904 гг., но резонанс от их деятельности в кругах художественной интеллигенции был поистине уникален.

Большинство живописцев того времени сгруппировалось именно вокруг «Мира искусства». Подлинными лидерами «миро- искуссничества » стали редактор журнала С. Дягилев и талантли­вый художник А Бенуа. Творческая парадигма группы (куда вхо­дили М. Врубель, К. Сомов, JI. Бакст, К. Коровин, Е. Лансере, В. Се­ров и др.), ее программа деятельности были разработаны именно этими двумя людьми.

Теоретические взгляды «мирискуссников» находились в известной близости с воззрениями так называемого «бесцен­ного триумвирата» 50-х годов (В. Боткин, II. Анненков. А. Дру­жинин). Однако общая духовная ситуация в конце XIX в. значи­тельно отличалась от существовавшей в середине века.

Особенностью программы рассматриваемой группы ока­зался делаемый в ней акцент на всеобъемлющем синтезе ис­кусств, понимаемом как «примирение» всех видов, родов и жан­ров искусства, а также объединение усилий всех художествен­ных направлений и школ для задачи служения красоте.

С. Дягилев открыто и прямо заявлял о «самоценности» и «самополезности» искусства, считая одновременно «правду в искусстве», прокламируемую революционными демократами и JI. Толстым, проявлением односторонности. Акцентируя вни­мание на человеческой личности, лидеры «мироискуссничест- ва», в духе эстетики К. Леонтьева и Ф. Ницше, приходили к аб­солютизации личности творца.

Приоритет гуманистических интересов и идеалов вытекал из их общемировоззренческих и культурологических принципов. Последнее порождало космополитически-универсальное стрем­ление членов группы к изучению языков, художественных воз­зрений и традиций различных времен и народов.

Новый этап деятельности объединения (1910-1924 гг.) ха­рактеризуется отсутствием четко выраженных творческих ус­тановок. Поиски художников «Мира искусства» в области стиля выразились в попытках создания «синтетических произведе­ний» и были реализованы ими:

в книжном дизайне;

в области театра («Русские сезоны» С. Дягилева);

в искусстве оформления интерьера.

Своей принципиальной эстетической программой «мирис­кусники» сделали ретроспективизм — т. е. уход в прошлое. Но объективности исторического жанра у них не получилось, ибо «мирискусники» воспринимали прошлое сквозь призму своего «я», окрашенного иронией и скепсисом. Поэтому излюбленным приемом их позднего творчества становится гротеск.

Для судеб русской культуры конца XIX — начала XX вв. значение «Мира искусства» чрезвычайно велико. Это было одно из немногих творческих сообществ России, декларировавших са­моценность искусства и свободу творческой личности.

В заключение следует отметить, что достижения в русской науке, философии и искусстве «Серебряного века» способство­вали дальнейшему обогащению мировой и отечественной куль­туры, наполнив ее сферы новыми творческими идеями, темами, сюжетами, жанрами и формами.

С тема 24

оциокулъту риое содержание Советского общества (1917-1991)

1/ В. И. Ленин о культуре социалистического государства 2/ Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России 3/ Тоталитаризм и культура (30~50-е гг.)