44. Взгляды Лессинга на искусство («Лаокоон»). Лессинг – драматург: «Емилия Галотти» (или «Натан Мудрый»).

Готхольд Эфраим Лессинг стоит у истоков немецкой классической литературы. Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критические и эстетические труды оказали существенное влияние на развитие философской и художественной мысли не только Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы национального театрального искусства. К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии. Многочисленные статьи и рецензии позволяют судить об определенной системе взглядов Лессинга на роль и задачи искусства в обществе, на природу поэзии и на художественные средства, соответствующие потребностям современной литературы. Лессинг воспользовался возможностью углубить свои познания в теории и истории искусства.

В эстетическом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» известного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого. Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наиболее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространстве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамическому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную простоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство. Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохраняет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

В «Гамбургской драматургии» Лессинг выступил против французского классицизма и с большой глубиной и силой подчеркнул значение Шекспира для современности. Критика Лессинга сыграла громадную роль в деле создания немецкого национального театра.

Драматические произведения самого Лессинга также были протестом против засилья французских дворянских вкусов и рабского следования заранее установленным правилам. Он выводит в своих пьесах не «героев», а простых людей в их обыденной обстановке, но он ставит в них и политические проблемы. Его «Эмилия Галотти», направленная против деспотизма немецких князей, предвещает революционную драматургию молодого Шиллера. В «Натане Мудром» он обращается к теме религиозной нетерпимости, защищая полную свободу совести. Главное здесь для Лессинга - сближение народов на почве чисто светской, гуманистической морали. Свои взгляды на значение религии Лессинг выразил в анонимно изданной в 1780 г. брошюре «Воспитание человеческого рода». Здесь проводится та мысль, что человечество, как и каждый отдельный человек, проходит ряд ступеней органического развития. Господство религии, веры в божественное откровение свидетельствует о незрелости человеческого общества. Однако религия не является только нагромождением глупостей и заблуждений. Ступени ее развития зависят от исторического уровня культуры, они ведут к высшей стадии — эпохе «вечного евангелия» — разума, стадии такого общественного строя, при котором люди будут соблюдать порядок без всякого государственного принуждения.

Этот исторический взгляд делает Лессинга одним из самых глубоких представителей европейского Просвещения. С твердой уверенностью выражает он свое убеждение в том, что человеческое общество идет вперед, несмотря на всю сложность этого пути, его противоречия и даже возможность попятного движения. Что бы ни произошло, не будем впадать в отчаяние! – призыв Лессинга.

Вся деятельность и творчество Лессинга свидетельствуют о его приближении к материалистической линии французского Просвещения, хотя по условиям жизни в Германии он должен был принять теологические привески философии Спинозы. В его мыслях мы находим элементы диалектики, что поднимает его в известном отношении над большинством французских просветителей.

Она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн – вот настоящее, вот истинное насилие!» — восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает, однако, ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на которых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем — школою нравственности, Лессинг достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о котором он мечтал в «Гамбургской драматургии».