1.2 Мова режисерських завдань — дії

Одним з найбільш шкідливих способів режисерської роботи є такий, коли режисер відразу ж, з місця в кар'єр, вимагає від актора певного результату.

Результатом же в акторському мистецтві є відчуття і певна форма його вираження, тобто сценічна фарба (жест, інтонація). Якщо режисер вимагає від актора, аби той негайно дав йому певне відчуття в певній формі, — значить, він вимагає результату. Актор же за всього бажання не може це виконати, не насилуючи своєї природної природи.

«Тут ви повинні засміятися», — говорить режисер. І актор, долаючи сором і внутрішній опір, прагне засміятися. Зрозуміло, у нього нічого не виходить, сміх виходить роблений, штучний, нещирий. «Тут ви повинні заплакати», — і актор щодуху вичавлює з себе сльози.

Виходять фальшиві, штамповані, театральні ридання, І це цілком природно, так і повинно бути. Відчуття, як і зовнішня форма його вираження, — результат певного процесу. Для того, щоб прийти до відчуття і зовнішньої форми вираження, потрібно пройти певну дорогу. Режисер і повинен допомогти акторові відшукати цю дорогу, а не вимагати від нього відразу кінцевого результату. Якщо актор піде по вірній дорозі, він і сам не відмітить, як прийде до потрібного результату. Відчуття і зовнішня форма його вираження виникнуть в цьому випадку абсолютно мимоволі як неминучий наслідок правильної підготовки. Допомогти акторові здійснити цю підготовку — ось дійсне завдання режисера!

У чому ж полягає ця підготовка? У тому, аби підказати акторові не відчуття і не форму його вираження, а то дія, яка приведе актора до потрібного відчуття і викличе потрібну реакцію.

Ми вже говорили, що всяке відчуття, всяка емоційна реакція — результат зіткнення дій людини з довкіллям. Якщо актор добре зрозуміє і відчує ту мету, до якої прагне в даний момент його герой, і почне сповна серйозно, з вірою в правду вигадки, виконувати певні дії, аби добитися цієї мети, можна не сумніватися — потрібні відчуття самі собою почнуть до нього приходити і всі реакції його будуть вільними і природними. Наближення до мети народжуватиме позитивні (радісні) відчуття; перешкоди, що виникають на шляху до досягнення мети, викликатимуть, навпаки, негативні відчуття (страждання), — поважно лише, аби актор дійсно по-справжньому захоплено і доцільно діяв.

Допустимо, актор повинен зіграти закохану людину — випадок, як відомо, нерідкий і в дійсному житті і в світовій драматургії. Але якщо актор відразу почне грати кохання, у нього навряд чи що-небудь вийде. Прагнення зіграти відчуття неминуче приведе його до акторських штампів, до побитих театральних прийомів зображення кохання. Ще гірше буде, якщо і режисер почне вимагати від нього відчуття. А мені в моїй практиці доводилося, сидячи на репетиції, чути посилані з глядацького залу знервовані репліки режисера, адресовані акторові, що знаходиться на сцені: «Любити треба! Ви її зовсім не любите!» Ось актор і прагне щодуху «любити». Але природа відчуттів така, що ніж більше чоловік прагне викликати в собі те або інше відчуття, тим менше шансів, що воно виникне. В цьому випадку замість відчуття зазвичай народжується його сурогат — мускульний акторський темперамент, грубий награш, примітивний штамп, шаблонне зовнішнє зображення відчуття.

Зовсім інша справа, якщо актор за допомогою режисера намічає ланцюг найпростіших дій, які властиво виконувати закоханим молодим людям, і, не чекаючи жодних відчуттів, дійсно почне ці дії виконувати. Допустимо, що сюжет п'єси, пропоновані автором обставини, характеристика дійової особи і текст його ролі дозволяють побудувати такий ланцюжок простих людських дій:

• Прикидаюся байдужим до неї (приховую закоханість), щоб не стати предметом кепкувань.

• Уважно стежу за нею, аби попередити будь-яке її бажання.

• Придумую гостроту, аби здатися дотепним і сподобатися їй.

• Кидаюся подати їй пальто, аби випередити свого суперника.

• Ловлю її погляд, аби прочитати в нім схвалення моєму вчинку.

• Залицяюся з іншою, щоб викликати її ревнощі.

• Відмовляюся виконати її прохання, аби покарати її.

• Шукаю зручного моменту, аби вибачитися у неї.

• Відходжу до вікна, аби приховати свої муки. І так далі і тому подібне.

Адже, дійсно, не так важко виконати всі ці прості психофізичні завдання: прикидатися, приховувати, говорити дотепно, подавати пальто, ловити погляд, залицятися, відмовлятися, шукати зручний момент, відійти до вікна і тому подібне

Але спробуйте зробити це на сцені — і глядач повірить у вашу закоханість! Більш того, виконуючи цей ланцюг дій, ви і самі не зможете залишитися байдужим, ви мимоволі захвилюєтеся і врешті-решт насправді відчуєте себе закоханим. Дія — це пастка для відчуття, силки, в які його можна зловити. Голіруч відчуття не візьмеш, тут потрібні хитрість і вправність.

Тому режисер повинен вимагати від актора не зображення відчуттів, а виконання певних дій. Він повинен уміти підказати акторові не відчуття, а вірну дію для кожного моменту його сценічного життя. Більш того: якщо сам актор зісковзує на дорогу гри відчуттів (а це з акторами трапляється часто), режисер повинен негайно ж відвести його з цієї порочної дороги, постаратися викликати йому відразу до такого «методу» роботи. Як? Та всіма способами. Інколи корисно навіть висміяти те, що виходить у актора, що грає відчуття, передражнити його гру, наочно продемонструвати її фальш, її неприродність і несмак.

Багато чисельні приклади того, як за допомогою простих дій актор може викликати в собі різні відчуття, читач знайде в книзі К.С. Станіславського «Режисерський план «Отелло».

Виконуючи вірно знайдені дії в пропонованих п'єсою обставинах, актор знаходить вірне самопочуття, що веде до творчого перевтілення в образ. Підказуючи акторові потрібні дії, режисер тим самим направляє його на цю єдино правильну дорогу органічної творчості.

1.3 Форма режисерських завдань. Показ, пояснення і підказка

Будь-яка режисерська вказівка може бути зроблена як у формі словесного пояснення, так і у формі режисерського показу. Словесне пояснення правильно вважається основною формою режисерських вказівок. Але це не означає, що режисерським показом ніколи і ні за яких обставин користуватися не слід. Ні, користуватися цим важливим засобом творчого спілкування не лише можна, але і повинно, проте робити це треба уміло і з відомою обережністю.

Безперечно, що з режисерським показом пов'язана вельми серйозна небезпека творчого знеособлення акторів, механічного підпорядкування їх режисерському деспотизму. Проте при умілому його вживанні виявляються і вельми важливі переваги цієї форми спілкування режисера з актором. Повна відмова від цієї форми позбавила б режисуру вельми сильного засобу творчої дії на актора. Адже лише за допомогою показу режисер може виразити свою думку синтетично, тобто демонструючи одночасно рух, слово і інтонацію в їх взаємодії. Крім того, режисерський показ пов'язаний з можливістю творчого емоційного зараження актора режисером — адже буває інколи недостатньо роз'яснити що-небудь, потрібно ще і захопити. І, нарешті, метод показу економить час: думка, на роз'яснення якої необхідний інколи цілу годину, може за допомогою показу донести до актора протягом двох-трьох хвилин. Тому потрібно не відмовлятися від цього коштовного, але небезпечного інструменту, а навчитися правильно з ним звертатися.

Найбільш продуктивним і найменш небезпечним режисерський показ є в тих випадках, коли творчий стан актора вже досягнутий. Знаходячись в творчому самопочутті, актор не стане механічно копіювати режисерський показ, а сприйме і використає його творчо. Якщо ж актор знаходиться в стані творчого затиску, показ навряд чи йому допоможе; навпаки, чим цікавіше, яскравіше і талановитіше покаже в цьому випадку режисер, тим гірше: виявивши величезну прірву між прекрасним режисерським показом і своєю грою, актор або ще більше затиснеться, або ж почне механічно наслідувати режисерові. І те і інше однакове погано.

Але навіть в тих випадках, коли режисер вчасно удається до показу, слід користуватися їм дуже обачно.

По-перше, удаватися до показу слід лише тоді, коли режисер відчуває, що сам він знаходиться в творчому стані, знає, що саме він має намір показати, випробовує відомий творчий підйом і радісне передчуття або, краще сказати, — творче передчуття тієї сценічної фарби, яку він зараз покаже. В цьому випадку є шанси, що його показ прозвучить переконливо, буде яскравим, талановитим. Бездарний показ може лише дискредитувати режисера в очах акторського колективу і, зрозуміло, жодної користі не принесе. Тому, якщо режисер в даний момент не відчуває в собі цієї творчої упевненості, то хай краще обмежиться словесним поясненням і не удається до показу.

По-друге, користуватися показом слідує не стільки для того, щоб продемонструвати, як потрібно зіграти те або інше місце ролі, скільки для того, щоб розкрити яку-небудь істотну сторону образу. Це можна зробити, показуючи поведінку даної дійової особи в найрізноманітніших обставинах, не передбачених сюжетом і фабулою п'єси. Наприклад, маючи на увазі розкриття істотних рис вдачі Хлестакова, можна показати, як він йде по Невському проспекту, коли у нього водяться гроші; або як він входить в канцелярію того департаменту, де він служить; або як він намагається зав'язати знайомство з панночкою на вулиці і тому подібне Такий показ механічно скопіювати не можна. Але за допомогою такого показу можна заразити актора потрібним для даної ролі темпераментом, захопити його на пошуки таких особливостей зовнішньої характерності образу, як хода, манера говорити, жестикулювати, рухатися і тому подібне, надавши акторові повну можливість самостійно розпорядитися отриманим матеріалом при вирішенні того або іншого конкретного моменту ролі.

Можна інколи показати і конкретне вирішення певного моменту ролі, але лише в тому випадку, якщо у режисера є абсолютна упевненість, що актор, що знаходиться в творчому стані, настільки талановитий і творчо самостійний, що зуміє скористатися показом, як потрібно, відтворить його не механічно, а творчо. Найшкідливіше, якщо режисер з упертою наполегливістю, властивою, на жаль, багатьом, особливо молодим, режисерам, почне добиватися абсолютно точного зовнішнього відтворення даної інтонації, даного руху, даного жесту у визначеному місці ролі.

Хороший режисер ніколи не задовольниться механічним наслідуванням показу. Він негайно ж відмінить завдання, замінить його іншим, якщо побачить, що актор відтворює не єство показаного, а лише його зовнішню, голу оболонку. Показуючи певне місце ролі, хороший режисер ніколи не стане його програвати у формі закінченого акторського виконання — він лише натякне акторові, лише підштовхне його, покаже йому напрям, в якому слід шукати. Йдучи в цьому напрямі, актор сам знайде потрібні фарби. Те, що в режисерському показі дано в натяку, у зародку, він розвине і доповнить. Він зробить це самостійно, виходячи зі свого власного досвіду, зі свого знання життя.

Нарешті, хороший режисер в своїх показах виходитиме не зі свого власного акторського матеріалу, а з матеріалу того актора, якому він показує. Він покаже не те, як він сам зіграв би дане місце ролі, а то, як слід зіграти це місце даному акторові. Не для себе режисер повинен шукати сценічні фарби, а для того актора, з яким він працює. Справжній режисер ніколи не стане показувати одні і ті ж фарби різним акторам, що репетирують одну і ту ж роль. Справжній режисер завжди йде від актора, бо, лише йдучи від актора, він може встановити необхідну творчу взаємодію між собою і актором. Для цього режисер повинен прекрасно знати актора, з яким він працює, вивчити всі особливості його творчої індивідуальності, всю своєрідність його зовнішніх і внутрішніх якостей. І, вже звичайно, для хорошого режисера показ не є головним або тим більше єдиним засобом дії на актора. Якщо показ не дає очікуваного результату, у нього завжди знайдуться в запасі і інші засоби привести актора в творчий стан і розбудити в нім творчий процес.

Режисер повинен навчитися розкривати творчу індивідуальність кожного актора, збагачувати її і розвивати. Він повинен уміти також підхопити творчу ініціативу актора, в поки що незавершеному хаотичному матеріалі акторських фарб підглянути те коштовне, що слід всіляко розвивати і удосконалювати. Режисер повинен уміти вгадати ту акторську фарбу, яка ось-ось готова народитися, але поки що не знаходить собі дороги, аби остаточно оформитися. В цьому випадку він повинен прийти акторові на допомогу і підказати йому цю форму виявлення, що напрошується.

У режисера має бути гостре, гострозоре око, за допомогою якого він міг би проникати всередину акторської істоти, вгадувати, чим живе актор в кожен даний момент. Він повинен уміти як би переселятися внутрішньо в актора, жити разом з ним одним життям. Лише за цієї умови він зможе підказати акторові в кожен даний момент те, що потрібне, і при цьому нічого не нав'язуватиме акторові насильно. Він направлятиме і організовуватиме його творчість, здійснюючи таким чином основну свою режисерську функцію.