Драматические произведения и некоторые особенности его изучения

Мы попытаемся выделить некоторые проблемы, неизбежно возникающие при изучении драматических произведений. К их числу принадлежит даже, казалось бы, вполне ясный вопрос об отличии драмы от эпического (повествовательного) рода лите­ратуры. Объединяет их наличие персонажей и их системы, а также сюжета (цепи событий, детально воспроизведенных), определенным образом построенного — реализованного в тексто­вой последовательности'.

Черты духовного и «поведенческого» облика персонажей как выражение авторской оценивающей позиции, взаимная соотне­сенность действующих лиц и ее смысл, конфликты между геро­ями, развертывающиеся во времени и пространстве, — таковы важнейшие аспекты драматического произведения, наличеству­ющие вместе с ним и в эпическом роде литературы. Эти грани художественной структуры драмы, для нее не специфичные, ко­нечно же, нуждаются в самом пристальном внимании ее иссле­дователей. Но, пожалуй, еще важнее отметить свойства, отли­чающие драматические произведения от эпических.

Отличия драмы от эпоса теоретиками XIX в. нередко усмат­ривались в сфере соотношений между волей героя и внешними для него обстоятельствами, событиями, состоянием мира. «В драме царит человек, навлекая на свою голову молнию, в эпосе — мир и человеческий род», — писал Жан Поль². Ге­гель, подобно ему, полагал, что «в драме отпадает состояние мира, описываемое в эпосе во всей его полноте», и изображаемое проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматические значение только в со­отнесении с субъективными целями и страстями» ³.

Опираясь на такого рода суждения, Белинский предложил следующую формулу, часто использовавшуюся впоследствии в качестве весьма авторитетной: «В эпопее господствует собы­тие, в драме — человек. Герой эпоса—происшествие, герой дра­мы — личность человеческая»⁴. Суждения эти, более или менее согласующиеся с природой высоких жанров давних эпох (ге­роическая эпопея и трагедия), не отвечают, однако, сути жан­ров иных. Скажем, роман и новелла в составе эпического рода литературы нередко воссоздают ситуации, в которых человек и его воля господствуют над событиями и обстоятельствами (новеллистика Возрождения, авантюрные романы). И напро­тив: в комедии как жанре драматического рода литературы над волей героев часто берут верх всевозможные случайности и не­предсказуемые обстоятельства. Как эпосу, так и драме «подве­домственны» ситуации, в которых герой и события соотносятся самым различным образом. Об этом с неотразимой убедитель­ностью свидетельствует литературно-художественный опыт по­следних столетий, отмеченный неканопичностью и разнообра­зием сюжетных концепций. Не будет преувеличением сказать, что суждения о различиях эпоса и драмы, высказывавшиеся Жан-Полем, Гегелем и Белинским (не бесспорные и в XIX в.), к нашему времени бесповоротно устарели.

Исходная, «доминантная» и специфическая черта драмы как рода литературы — безусловное преобладание в произведении словесных действий героев, которые составляют здесь «непре­рывную сплошную линию» (пользуясь выражением К. С. Ста­ниславского)⁵. Высказывания, составляющие текст драмы, осу­ществляются в ситуации, которая представляет собой предмет непосредственного изображения (в то время как монологи по­вествователей эпических произведений и лирических героев вер­шатся в абстрактном, как правило, никак не охарактеризован­ном пространстве и времени). Здесь нет свойственных эпосу двух пространственно-временных ситуаций, которые выступа­ли бы в качестве необходимого начала формообразования. Ве­дение речи в драме тождественно воспроизводимому действию. Монологи и диалоги протекают здесь в том же самом времени, что и изображаемые события. «Эпопея, роман, простой рас­сказ,— утверждал Ф. Шиллер, — уже самой своей формой ото­двигают событие вдаль, так как между читателем и действую­щими лицами они выдвигают рассказчика... Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматиче­ские делают прошедшее настоящим»

Жизнь, показанная в драме, «выговаривает» себя сама. Вос­принимая образы драмы, мы знакомимся не с чьими-то сооб­щениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами. Высказывание в драме — это прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся поло­жении. Монологи и диалоги являются здесь по основной своей функции не сообщениями, а действиями. Словами герои драма­тических произведений откликаются на развертывание событий и одновременно воздействуют на, их дальнейшее течение. В дра­ме с наибольшей непосредственностью и яркостью воплощают­ся коммуникативные начала речевой деятельности людей. Дра­матический род литературы как бы культивирует ситуативные и апеллятивные, собственно действенные возможности языка.

Вследствие всего этого материальный носитель образности (речь) в драме максимально соответствует предмету изображе­ния (словесные действия людей), что не свойственно эпосу. В драматическом произведении художественное слово последо­вательно и радикально преодолевает свой условно-знаковый, конвенциональный характер и становится «иконическим» зна­ком произнесенного героем слова. Об этом писал еще Лессинг. Говоря об использовании в искусстве «произвольных» (т. е. условных) и «естественных» (т. е. обладающих непосредствен­ной достоверностью), знаков, он заметил, что драма «полностью превращает произвольные знаки в естественные». Драматург, поэтому достигает совершенно особого, недоступного эпосу художественного эффекта. Он дает максимально выразительные картины речевого поведения человека в изображаемых ситуа­циях. Драматическая форма знаменует высшую точку изобра­зительности в сфере словесного действия.

Эта важнейшая, структурообразующая черта драмы (обус­ловленная, что самоочевидно, предназначенностью этого рода литературы для театра) порождает как своеобразие ее «кана­лов связи» с вне художественной реальностью, так и особенно­сти ее восприятия читателем и зрителем.

Драма, несомненно, во многих отношениях проигрывает в со­поставлении с эпическим родом литературы. Она лишена воз­можностей прямого и неторопливого анализа изображенного, которыми располагает повествовательная форма (вспомним «рассуждающую» манеру Л. Толстого и Т. Манна). Из сЛрры душевной жизни драматические и сценические образы берут лишь то, что явственно сказывается в поведении людей. Дра­матург в состоянии воссоздать только те явления человеческого сознания, которые вырываются наружу и понятны всем присут­ствующим. А происходит это в тех случаях, когда эмоция или намерение достигают определенной степени «накала». В словес­ных действиях наиболее успешно раскрываются оформившиеся душевные движения. «Драматургичны» те мысли, эмоции, на­мерения, которые выделяются на общем фоне внутренней жиз­ни человека как бы крупным планом и целиком заполняют его сознание, пусть на короткий срок.

Душевные же движения, недостаточно сконцентрированные, не связанные с полной сосредоточенностью на них, не имеют воз­можности «пробиться» наружу и четко выразиться в произно­симых словах. Мысли, чувства и намерения, находящиеся в пе­реплетении с другими, мало доступны для их воспроизведения в драме. Так, в драматическом роде литературы трудно пред­ставить себе что-либо подобное эпизоду «Войны и мира», где Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные и разноплановые, не обладающие определен­ностью переживания в полной мере доступны только эпической форме — внутреннему монологу с сопровождающими его пове­ствовательными характеристиками. Таким образом, далеко не все, что таит человеческое сознание, способно материализовать­ся в поведении — пройти «путь от души к телу» (Станислав­ский), впечатляюще и ярко сказаться в произнесенном слове.

Даже крупные движения души, заполняющие сознание, мо­гут «не поддаваться» освоению в драматическом произведении. Для облечения в драматическую форму наиболее плодотворны отклики человека на непосредственно окружающее, на ситуа­цию момента: на чей-то поступок, на кем-то сказанное слово, на чье-то движение, на какой-то звук и т. п. Для драмы пред­почтительна психология, характеризующаяся стремительностью реакций на происходящее. Слово персонажа драмы обычно идет «по живым следам» случившегося. Здесь обнаруживаются преж­де всего однозначно-ясные, прямые, как бы наглядные связи сознания с бытием.

Существует, таким образом, драматургический, т. е. способ­ный получить воплощение в драме, аспект человеческой жиз­недеятельности. Об этом говорилось неоднократно. Так, Ф. Шил­лер вслед за известным немецким критиком И. Г. Зульцером утверждал, что театр возник из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти». А. М. Горький отмечал, что драма «требует сильных чувств».

На том или ином этапе действия персонаж драматического произведения бывает сосредоточен на определенном пережива­нии, занимающем его целиком. Он, как правило, находится во власти одного стремления. Именно на это свойство драмы опи­рался К. С. Станиславский, когда, работая с актерами, выделял фрагменты исполняемых ими ролей с учетом сменяющих друг друга «хотений» персонажей. «Жизнь как в действительности, так и на сцене, — писал он, — непрерывный ряд зарождающих­ся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию». По Станиславскому, «не эмоции, не настроения, окрашивающие со­бою дробные куски роли, а именно волевой стержень этих эмо­ций и настроений должен уловить актер». А до актера улав­ливает и художественно познает этот «волевой стержень» эмо­ций драматург. Недаром А. Афиногенов называл драму «ис­кусством изображения воли».

Волевое начало так или иначе доминирует в психологии дей­ствующих лиц драмы и спектакля. Стремления героев театраль­но-драматического произведения могут быть направлены как вовне, па достижение внешней цели, так и на достижение цели внутренней — на их собственное сознание (усилие сдержать вы­ражение своих чувств, что-либо понять, принять какое-то реше­ние и т. п.). Они играют решающую роль в драме.

К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конф­ликта в драматическом произведении. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Ге­гелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в кон­цепции немецкого философа таится некоторая односторонность, которая с упрочением реализма в литературе стала явственной. Не отрицая существования конфликтов постоянных, суб­станциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не долж­но» ¹². Отлучая художественное творчество от наиболее глубо­ких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал при­звание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в при­ведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению фило­софа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны».

Представления о такого рода конфликтах, могущих управ­ляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, ко­торое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармо­нического состояния, которое в свою очередь должно быть из­менено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто по­стоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собствен­ному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей»¹³, то есть конфликт, раскры­тый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собствен­ного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегелевская концепция коллизии предварена древними уче­ниями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости за­вязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трак­татом о драматургическом искусстве под названием «Натьяшастра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также драматических произведениях далеких от нас эпох события не­изменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармо­нии к гармонии. Так было и в позднее греческой комедии, где «каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то об­разует собой определенную закономерность», и в санскрит­ской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «не­счастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармо­ническое отношение. Драма движется от покоя через разлад снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфлик­ты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по своей сути действительности».

Подобную закономерность организации событийного ряда нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в ито­ге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торже­ством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сто­рона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания», все «заканчивается основанием новых городов, домов, родов». Названные черты художественного конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета которых лежит схема: «порядок —хаос — порядок». Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение. Эта устойчивая событийная схема воплощает представление о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устой­чиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в су­щественных изменениях; она выражает мысль о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, ру­ководят позитивные силы порядка.

Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культур­но-исторические корни, она предопределена и задана архаиче­ской мифологией (прежде всего — космогоническими мифами о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о без­раздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «рита» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космо­логии эпохи «Ригведы» и «Упанишад»)¹⁸ или «космос» древне­греческой философии.

По исходной миросозерцательной направленности давняя трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверж­дает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Архетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выра­жают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвер­гались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фо­на»¹⁹. Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных че­ловеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их сте­чений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги, знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сю-жетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая пауза в стихотворной речи. Ранняя художественная словес­ность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического финала действия: справедливое возмездие за некую индивиду­альную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда сознаваемое) нарушение миропорядка.

Но как ни глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии противоречат весьма многим фактам художественной куль­туры, в особенности нового времени. Всеобщая основа коллизия - Это недостигнутое духовное благо человека, или, выра­жаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». В исторической жизни человечества наиболее глубокие конф­ликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве за­кономерного и неустранимого разлада между людьми с их за­просами и окружающим бытием: общественными институтами, а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разреша­ются, то не единичными волевыми актами отдельных людей, а движением истории как таковой.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную. Художественный же опыт реалистической литературы XIX— XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конф­ликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с кон­цепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.

Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты, взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция кол­лизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается. В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «без­надежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть ло­кальный, основанный на случайностях конфликт между героями и главное — его разрешение. Применительно к таким канониче­ски построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах, именуемых действием».

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персона­жами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена, Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздавае­мых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы, У которых нет развязки».

Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссозда­ваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Иб­сена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие не, кую стабильную коллизию. Поэтому в драме нашего века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепен­но, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фо­нарика»²¹. И то, что художественно воссоздаваемые коллизии становятся менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматиче­ского искусства, а, напротив, о его серьезности и силе. По мере углубления писателей в многосторонние связи характеров с об­стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казу­сов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается в литературу XX века широким потоком переживаний, разду­мий, поступков, событий, которые трудно согласовать с «закона­ми» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия. Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощаю­щихся в художественных произведениях. Первые — это конф­ликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты суб­станциальные, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной во­ле природы и истории.

Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Пер­вая— это конфликт как факт, знаменующий нарушение миро­порядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вто­рая— это конфликт как черта самого миропорядка, свидетель­ство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках одного произведения. И задачей литературоведа, обращающего­ся к драматургическому творчеству, является уяснение «диа­лектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных про­тиворечий в составе художественно освоенного бытия. Драмати­ческие произведения с большей, чем какие-либо иные роды литературы, энергией и рельефностью, выдвигают на первый план формы поведения людей в их духовной и эстетической значи­мости. Этим термином, к сожалению, но, укоренившимся в ли­тературоведении, обозначается своеобразие воплощения «скла­да личности» и внутреннего мира человека — его намерений и установок, в действиях, в манере говорить и жестикулировать. Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным своеобразием, но также социально-историческими и националь­ными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы действования человека среди публики (или «на публику»)— и _в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные—и непри­тязательно-будничные; этикетнозаданные, ритуальные — и ини­циативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и иг­ровые, сопряженные с веселостью и смехом. Названные типы поведения определенным образом оцениваются обществом. В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотно­сятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволю­ционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах доминировали и были влиятельными этикетная «заданность» поведения, его патетичность и театральная эффектность, то в последние столетия, напротив, возобладали личностная сво­бода поведения, его непричастность патетике, безэффектность и бытовая простота.

Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нер­вущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем иные группы художественных произведений, оказывается зер­калом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии. Формы поведения в их отражении театрально-драматическим ис­кусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении, которое едва начато. И анализы драматических произведений, несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой научной задачи.

При этом драма, естественно, акцентирует словесные дей­ствия человека (указания в ней на движения, позы, жесты пер­сонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отно­шении, она является рельефным и концентрированным прелом­лением форм речевой деятельности людей.

Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью представляется весьма насущной перспективой ее изучения²³. Вместе с тем сопряженность дра­матургического диалога с разговором (беседой) как формой культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и пол­но вне научного рассмотрения самой разговорной коммуника­ции, которая¹ поныне остается вне внимания наших ученых: раз­говорная речь рассматривается более как феномен языка, не­жели культуры и ее истории²⁴.

Драма тесно связана со сферой игрового поведения. Во-пер­вых, как установлено, театр и драма возникли из массовых празднеств, сопряженных с играми. Во-вторых, деятельность актеров, на которую ориентирован текст драмы, является игро­вой. По мысли И. Хейзипги, крупнейшего теоретика игры, ис­кусство в целом возникает из игровой деятельности, но впослед­ствии ослабляет изначальные контакты с ней, и «только драма благодаря своему свойству быть действием, сохраняет свою прочную связь с игрой»²⁵.

Сама структура драматического образа, отмеченная преуве­личениями, и прежде всего — склонностью персонажей к эф­фектности речи и «многоговорению», является потенциально иг­ровой: она как бы стимулирует актерские действия перед ши­рокой публикой. И изображаемые место и время, естественно воспринимаются читателями как сценические (неслучайно включение писателями в тексты драматических произведений ремарок типа «ходит по сцене»). Но связь драмы с игрой к этим структурным моментам не сводится. Она простирается на сам предмет художественного изображения. Как верно было отмечено одним из современных исследователей драмы, каждый человеческий поступок, будучи изображен на сцене, обретает «игровую ноту», и тем самым импровизационно-игровое пове­дение становится существенной гранью содержания пьесы: в традиционных театрально-драматических формах часто вос­создается не целостный человеческий субъект, а «игровая пер­сона» (Sp'ielpersan), «персонифицированная игра» ,(perso-nifiziertes Spiel), о чем свидетельствуют образы Гансвурста, Ар­лекина, Бригеллы, Петрушки в народном театре, Труффальдино в «Слуге двух господ» К- Гольдони. Утрачивая связь с игровой импровизацией, отмечается в той же книге, театр (и соответст­венно драма) утрачивают свою силу.

Героями драматических произведений весьма часто ока­зываются люди, склонные к игре и проявляющие себя по преимуществу в ней. При этом драма тяготеет к художествен­ному воспроизведению ролевого поведения человека, его «са­моизменения». Недаром в традиционных комедиях столь на­стойчивым и эффектным являлся мотив переодевания. Опери­рование «масками» в прямом и переносном смысле, создание человеком «жизнетворческих поз», воплощение избытка жиз­ненных сил в броской веселости, остроумии, словесной клоуна­де, актерствование в жизни — все это весьма характерно для героев драматических произведений, которые как бы заранее устремлены к игровым импульсам актеров. Классический при­мер тому — сцена из шекспировского «Генриха IV», где принц Гарри и Фальстаф ведут диалог, весело разыгрывая первый — своего отца, второй — принца. Претворение в предмет изобра­жения игрового поведения, сопряженного с притворством и об­маном, веселым или зловещим маскарадом, составляет одну из существенных черт театрально-драматического искусства едва _ли не всех стран и эпох. В этой связи уместно вспомнить не только комедийно-фарсовых персонажей народного театра, но и сюжеты таких произведений, как «Маскарад»²⁷ и «Беспри­данница»²⁸. Даже прямодушный Чацкий отдает дань игре, ис­полняя в сцене, следующей за его словами: «Раз в жизни при­творюсь», роль простака. В этой связи симптоматична распро­страненность в драматическом искусстве мотива «театр в театре», какова, к примеру, «мышеловка» в «Гамлете».

Сопряженность драматического рода литературы с игровым поведением позволяет решить вопрос о жанровом составе этого рода литературы. Комедия является наиболее универсальным жанром драматургии. Именно она сыграла решающую роль в становлении театрально-драматического искусства как тако­вого, что показали Ф. Ф. Зелинский, охарактеризовавший ар­хаические «бытовые сценки» комического характера как пред­дверье комедий Аристофана, римских ателлан, итальянской ко­медии масок²⁹, и О. М. Фрейденберг, утверждавшая на основе рассмотрения «долитературных» форм, предтеатральных и соб­ственно театральных, что «древняя комедия — самый архаиче­ский жанр Греции, куда архаичнее гомеровского эпоса» (не го­воря уж о трагедии) и что «комический жанр является для ан­тичности универсальным»³⁰.

И, по-видимому, именно комедия составляет жанровую до­минанту исторически зрелой, реалистической драматургии, в чем может убедить отечественная сценическая классика, пред­ставленная прежде всего именами Грибоедова, Гоголя, Ост­ровского, в значительной степени Чехова, как бы символически завершившего русскую драматургию XIX в. комедией «Вишне­вый сад». А. И. Журавлева считает, что комедия в русской дра­матургии стала «универсальным жанром, средоточием социаль­ного критицизма, принявшим на себя и функции собственно драмы»³¹.

Эту извечную склонность драматургии к комедийной сти­хии, вероятно, следует объяснить ее глубинной привержен­ностью к игре как форме поведения — к игре, так или иначе связанной с демонстрированием телесно-душевных сил, с ду­хом радости, веселья и смеха. Прав был Т. Манн, назвав «„ко­медиантский инстинкт" первоосновой всякого драматического мастерства» По-видимому, привычное для нас представление о трагедии как центральном жанре драматургии нуждается в критическом пересмотре. И для теории драмы, которая поныне вслед за Аристотелем обобщает главным образом опыт трагедийного творчества Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Корнеля, Расина, желательна более широкая «жанровая ориен­тация».

При характеристике жанров драматического рода желатель­но иметь в виду и преобладающие в них типы поведения пер­сонажей. В комедии — это все то, что сопряжено с игрой, не­посредственной жизнерадостностью, атмосферой веселого празд­ника; в трагедии — это действия, связанные с выражением страдания, безусловно серьезные и отмеченные патетикой; в жанре собственно драмы — бытовое поведение с его просто­той, непритязательностью, безэффектностью.

Предназначенность драмы для воспроизведения перед ши­рокой публикой обусловливает не только ее формальные (структурные) черты («театральная» укрупненность образов, их броскость и гиперболичность) ³⁴. Как известно, драма выпол­нит свое предназначение только в том случае, если она, буду­чи поставлена на сцене, окажется в состоянии активно воздей­ствовать на публику как таковую, па массу присутствующих как целое. Драматическому произведению, говоря иначе, по­добает выступать носителем содержания, доступного и внят­ного весьма широкому кругу воспринимающих искусство лю­дей, — воплощением мыслей и чувств, способных взволновать и объединить зрителей. Театрально-драматическое искусство поэтому неуклонно противостоит всякого рода камерности, кружковой и групповой узости, элитарности. Оно проявляет себя как целеустремленно-демократическое по самой своей сути, а в высоких, классических проявлениях становится важнейшим фактором национального единения. «Если бы мы дожили до национального театра, то мы бы стали нацией», — утверждал Ф. Шиллер³⁵. Драматическое произведение, успешно выпол­няющее свое призвание, сродн"и в этом отношении образцам традиционного народного эпоса, которые непосредственно во­площали помыслы и волю исполнителей и слушателей как еди­ной, целостной среды. Применительно к творчеству Остров­ского об этом убедительно говорит А. И. Журавлева. Великий русский драматург, по ее мысли, видел и изображал жизнь «в формах, доступных простонародному сознанию», что сдела­ло его произведения явлением, близким эпосу: «Быть у всех на устах, быть как пословицы — это, можно сказать, первая зада­ча, которую Островский совершенно открыто ставит перед своими пьесами, и прежде всего комедиями... Текст Остров­ского обладает каким-то почти физическим качеством зарази­тельности, запоминаемости... Это и есть форма устного быто­вания в эпоху письменной литературы». Думается, что подоб­ного рода «эпичность» присуща всякому значительному дра­матическому произведению. Это должно учитываться при их анализе.

Установка театрально-драматического искусства на непо­средственную адресованность широкой публике и общезначи­мость содержания сказывается в склонности актера прямо об­ращаться к зрителям в опорных эпизодах исполняемых ролей. Знаменательно суждение М. П. Максаковой, прославлен­ной певицы и замечательной оперной артистки, об исполнении любимой ею роли Любаши, героини «Царской невесты» Римского-Корсакова: в кульминационных вершинах оперы надо впрямую обращаться к слушателям, взывая к их сочувствию. Зрителю и в самом деле нужен «наш человек на сцене», как выразилась А. И. Журавлева, т. е. для театра насущна ситуа­ция слиянности зрительного зала с чувствами и мыслями, ко­торые выражают актеры-персонажи³⁸.

Это душевное единение людей сцены с массой зрителей и стимулирует драма как своим содержанием, так и самой своей структурой, а прежде всего—монологически обращенным началом ее речи, которые и создают общую для автора, актеров, зрителей, персонажей эмоциональную атмосферу. Та­ковы и партии античного хора, и тирады резонеров в класси­цистических трагедиях, и комедийно-фарсовое балагурство на публику, и задушевные высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика публики (на­пример, финальные эпизоды «Дяди Вани» и «Трех сестре» Че­хова), и, наконец, зонги в современном эпическом театре, на­следующем традицию Брехта.

Так вырисовывается отличие межличностной коммуникации в театрально-драматическом искусстве от того, что имеет место в лирике и «романизированных» повествовательных жанрах, которые в современной культурно-художественной ситуации предназначены для чтения «про себя». Данные словесно-худо­жественные формы сопряжены с контактом писателя и чита­теля, находящихся как бы наедине друг с другом. При этом романная проза ориентирована на такой «диалог» автора и ге­роев с читателем, который располагает последнего к «взвеши­ванию» всяческих за и против, к индивидуально-инициативному отклику на их позиции, мысли, переживания, поведение. Лири­ка же (и этим она ближе драме) предполагает прямое эмо­циональное приобщение к миру автора: читатель вступает с по­этом в непосредственный и тесный контакт, в задушевности которого одна из причин особого обаяния лирического рода литературы. Театрально-драматическое искусство тоже власт­но стимулирует духовное единение, слияние творящих и вос­принимающих, но это единение (в идеальных вариантах) об­ретает здесь массовый, непосредственный характер.

Глубинная, органическая связь театрально-драматического искусства с ситуациями непосредственного единения широкого круга людей придает ему колорит праздничности. На ранних эта­пах существования сценические представления, как известно, были включены в состав массовых обрядовых празднеств. В Новое время упрочился театр профессиональный, городской, действующий регулярно, в специальных помещениях и, есте­ственно, оторвавшийся от календарной праздничности. Но спек­такли на время сценического представления уводят зрителей от будней и погружают в другой мир. Комедийные спектакли во­площают в себе праздничную веселость и смех; сценические представления трагедий, мистерий и подобных им высоких жанров согласуются с праздничной ритуальной торжествен­ностью, с атмосферой просветляющего очищения, которое из­давна обозначается термином «катарсис».

Приход человека в театр поныне ощущается и пережива­ется им (в соответствии с многовековой традицией, обычно не осознаваемой) как своего рода праздник. На подобные умона­строения публики так или иначе ориентируются драматурги. Цель спектакля — достигнуть эмоционального подъема, без че­го, по словам польского социолога К. Жигульского, не может быть настоящего праздника как формы «обновления и под­тверждения ценностей коллективной жизни»³⁹.

Творение драматурга и спектакль, созданный на его основе, друг от друга во многом отличаются. Сценическое представ­ление, являющее собой творческую интерпретацию драматиче­ского произведения, обладает максимумом чувственной «явлен-ности», как зрелищной (пластические рисунки ролей, мизан­сцены, декорации), так и слуховой (интонации актеров, музы­кальное сопровождение действия, шумовые эффекты). Театр как синтетическое искусство опирается на «фактуру» едва ли не всех видов художественной деятельности.

В противоположность сценическим, чисто словесные образы драматического произведения являются невещественными, лишенными зрелищной и слуховой «плоти» (что характерно для литературы в целом). К тому же художественный язык драмы (в отличие от обстоятельно и пространно живописующего языка повествовательных жанров, в частности — романа) эски-зен, как бы графичен, ибо здесь воссоздаются только высказы­вания персонажей по ходу действия. Поэтому и сам художе­ственный смысл драмы, не закрепленный повествовательно-ав­торской речью, значительно чаще, чем это бывает в эпиче­ских жанрах, оказывается неопределенным. Драматические про­изведения открывают широчайший простор не только для зри­тельного воображения, но и для раздумий об авторской пози­ции и исследовательских гипотез. Среди творений литератур­ной классики, имеющих репутацию загадочных, не случайно вспоминаются прежде всего драмы. «Философы и поэты, клас­сицисты и романтики, литературоведы и психиатры — кто толь­ко не искал в софокловском „Эдипе" ответа на свои вопросы, подтверждения своих взглядов на движение всемирной исто­рии, на способность постижения мира, на сущность человече­ской природы!»⁴⁰—пишет исследователь древнегреческой драма­тургии. То же самое можно сказать о «Гамлете» Шекспира, авторский замысел которого И. Анненский назвал прихотливым, и о «Фаусте» Гете, побудившем философов XX в. к раздумьям о судьбах европейской культуры Нового времени. В этом ряду правомерно назвать и пьесы Чехова. Драматург как бы при­глашает «обычных» читателей, деятелей сцены и ученых к со­зданию собственной версии его творений. И, в частности, пере­вод драмы как словесно-письменного произведения в интона­ционный и зрелищный ряд знаменует опыт разгадывания ее многозначности, неопределенности, «подтекстового» смысла.

В прочтениях литературных произведений драматическим театром созидательно-творческие начала выражены более яв­ственно и броско, чем в художественном чтении или в музы­кальном исполнительстве. Словесный текст (помимо того, что ему придается интонационно-голосовая ощутимость) здесь со­прягается с пластическими рисунками исполняемых ролей, де­корационной живописью, режиссерскими мизансценами. Спек­такль драматического театра, говоря иначе, неизменно вклю­чает в себя «несловесную» образность, специфически театраль­ную. И она, эта зрелищная образность, равноправна и равно­значна речевой образности, созданной драматургом. Опираясь на опыт Художественного театра, В. Г. Сахновский писал, что ^в основе спектакля — два взаимосвязанных, но не тождествен­ных один другому текста: писательский и режиссерский⁴¹. По­этому интерпретация драмы актерами и режиссером —это ^в значительной мере новое произведение.

Отношения между драмой и созданным на ее основе сцени­ческим произведением не сводимы к какой-либо схеме. С од­ной стороны, самоочевидны и неоценимы преимущества театра перед словесными текстами в силе эстетического воздействия на публику. С другой же стороны, спектакль до известной сте­пени лишает нас возможности свободного освоения образов и «смыслов» драмы. Он резко сужает границы деятельности во­ображения, ассоциирования, домысливания. Как бы властью магнетизеров актеры и режиссер навязывают зрителям свою версию драматического произведения. Спектакль обладает большей эмоционально-смысловой определенностью, чем произ­ведения иных видов искусства (в том числе эпических жанров литературы). И у него куда меньший диапазон прочтений (как исследовательских, так и зрительских), нежели у произведения литературного, что порой вызывает у людей, чутких к словес­ному искусству, недоверие к театру. Знаменательны слова И. Анненского, что в качестве читателя он рисует в воображе­нии Гамлета, «невозможного ни на какой сцене». Критик от­мечал, что ему важно пользоваться литературным текстом «без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспо­тически ограничивающих концепцию поэта сценических иллю­зий» ⁴².

Современных режиссеров нередко упрекают в том, что они не считаются со смысловой «многогранностью» драмы. А меж­ду тем иного в театре и быть не может: спектакль обречен кон­кретизировать замысел автора, а стало быть — в какой-то мере и сужать смысловую сферу драмы. Сценическое представление в принципе не способно дать единственно правильной трактов­ки поставленного произведения, тем более — исчерпать его смысл. Предъявляемое порой деятелям сцены требование по­дать литературное произведение буквально таким, «какое оно есть», заведомо несостоятельно. Более того. Отказ режиссера запечатлеть иные из граней литературного произведения право­мерен и даже неизбежен, если они сценическому коллективу не созвучны или не вполне понятны, а потому не будят творче­ского импульса. «Я могу поставить лишь так, как чувствую сам», — эти слова А. Эфроса характеризуют существенную черту сценических интерпретаций, поистине творческих, а не пассивно и рассудочно иллюстративных.

Вместе с тем правомерно далеко не любое изменение лите­ратурного произведения в спектакле. Существуют границы сце­нического достраивания литературы, переход которых знаме­нует угрозу словесному искусству и художественной культуре в целом. Тут возможны утраты, с которыми трудно мириться. Ведь зрители в основной массе заинтересованы в том, чтобы перед ними на сцене ясно вырисовывались все богатства, кото­рые таит в себе литературное произведение. И для деятелей театра важно приближение (пусть относительное) к/ полноте воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры при­званы постигнуть и донести до зрителей ведущие смысловые мотивы поставленного произведения.

Избирательность постижения литературы деятелями театра и ее активное сценическое достраивание, говоря иначе, ни в ка­кой мере не исключают верности прочтения произведений, но, напротив, ее предусматривают. Она не отвергает творческой свободы актеров и режиссеров. В музыковедении бытует взгляд, согласно которому исполнительская интерпретация яв­ляется объективной, когда она (пусть не притязая на истори­ческую точность воссоздаваемого музыкального стиля) оказы­вает на слушателя «то воздействие, к которому стремился ком­позитор»⁴⁴. Нечто подобное естественно сказать и о сценических интерпретациях.

Ни исчерпывающе полная подача словесного текста, ни «му­зейная» историческая точность воспроизведения художествен­ного стиля пьесы еще не гарантируют правильности сценическо­го прочтения произведения. Верность «духу» (смыслу) поставленного произведения гораздо более значима, нежели верность его «букве» (тексту), а также его исторически перво­начальному стилевому облику: для театра вовсе не обязатель­на установка на то, чтобы пьеса была подана зрителю именно так, как ее играли или могли играть при жизни автора.

Соответствие содержания пьесы и спектакля, столь насущ­ное и желанное, не есть, их тождество. Миросозерцательный кругозор и художественное видение мира деятелями сцены так или иначе отличаются от писательского взгляда на жизн-ь. Не­тождественность позиций драматурга и театрального коллекти­ва, а также относительность взаимопонимания между ними как творческими индивидуальностями неустранимы. По словам И. Анненского, «коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной»⁴⁵.

Соотношения между творческой волей драматурга и деяте­лей театра с особой напряженностью обсуждались в начале XX в., в атмосфере сценических открытий режиссеров типа Станиславского. В связи с этим, в частности, неоднократно го­ворилось о ремарках в составе пьес; порой выражалось мнение, что писатели во имя сохранения своей независимости от режиссеров должны писать «романы-драмы», сопровождая высказы­вания героев тщательными комментариями к ним⁴⁶.

Режиссерские новации этой эпохи неоднократно вызывали опасения, что театр становится над литературой и может пре­вратить ее прославленные творения в повод для сценических экспериментов. «По-моему, — рассуждал А. Н. Бенуа по пово­ду постановки мольеровского „Мещанина во дворянстве",— надо ставить авторов так, как они сами того желали... Надо..., чтобы то, для чего оно (произведение. — В. X.) было придума­но и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой.

Недавно еще все сказанное, показалось бы азбучной исти­ной, сейчас же „долой тиранию автора" есть боевой клич сце­нических новаторов... Мне же по-прежнему авторитет автора импонирует».

Против смелых обработок литературных произведений опол­чался А. Кугель. Он видел ошибку в том, что «драматическое ядро переделывали, а не просто переносили на сцену, как пе­реносят сосуд с драгоценным вином, боясь, чтобы не пролилась ни единая капля»⁴⁸. В свете подобных суждений порой подвер­гались суровой критике новаторские спектакли, в том числе — творения Станиславского и Немировича-Данченко. Вот фраза из журнальной статьи о режиссуре Художественного театра: «Здесь не театр для пьесы, а пьеса Грибоедова, Гоголя, Ост­ровского для театра — для проявления его мастерства. Они (ре­жиссеры и актеры.— В. X.) не любят изображаемых произведе­ний— они себя любят, свою выдумку, свою изобретательность».⁴⁹.

Но ведущие деятели театра нашего столетия подобных об­винений не принимали: они стремились соединить собствен­ную творческую инициативу с художественной волей драматур­гов. К- С. Станиславский писал: «Мы пересоздаем произведе­ния драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст... Мы со­здаем в конечном результате нашего творчества подлинно про­дуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы». И далее: «Когда к старому, монолитному произведе­нию насильственно прививают злободневность или другую чу­жую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости» Подобная же установка на синтезирование в сценической деятельности воспроизводящего и собственно творческого, со­зидательного начала была присуща Б. Брехту. «Благодаря очуждению, — утверждал создатель теории и первый практик „эпического театра", — появилась возможность поставить ста­рые пьесы без разрушительной актуализации и без музейного отношения к ним»⁵¹.

На наш взгляд, с сегодняшней ситуацией в театре в полной мере согласуется ответ Г. А. Товстоногова на вопрос, кому он более доверяет при возникновении расхождений — пьесе или себе: «Пьесе. Начинаю снова и снова, пока не добьюсь нуж­ного результата»⁵².

В принципе как будто бы все ясно. Но в конкретной худо­жественной практике (особенно при обращении театра к пьесе, давно написанной или посвященной исторической теме) перед актерами и режиссерами встают проблемы весьма серьезные. С одной стороны, необходимо постигнуть своеобразие и специ­фичность произведения, которое ставится. Но, с другой сторо­ны, важно увлечь пьесой сегодняшнюю зрительскую массу, а для этого — приблизить формы поведения героев прошлых эпох к современным, «преобразить» их на теперешний лад. Ведь спектакль призван не реставрировать прошлую культуру, а обнаружить в ней нечто близкое, созвучное опыту зрителей. Об этом настойчиво говорил замечательный режиссер середины нашего столетия А. М. Лобанов, в течение ряда лет руково­дивший Московским театром имени М. Н. Ермоловой: «Чрез­мерное увлечение формой, манерой, присущей прошлому, таит в себе опасность стилизации... Если существует чересчур боль­шая разница между пластикой современных людей (можно было бы добавить: и их интонациями. — В. X.) и пластикой действующих лиц классической пьесы, то, по-моему, лучше ее не ставить. Когда, например, Камерный театр, ставя пьесу из жизни древнего Египта, заставлял актеров держать голову и руки в профиль к зрителю, подражая египетским рельефам, в зрительном зале был слышен иронический смех... Не может быть слепого увлечения манерой, стилем, движением и пласти­кой ушедших эпох... Режиссер, если он современный человек, должен отобрать наиболее живые проявления старой пласти­ки, которые бы опредилили дух эпохи, произведения и не были бы чужды и непонятны современному зрителю»⁵³. С этими суж­дениями Лобанова трудно не согласиться. Вспомним Гамлетов последнего времени, которым чужды патетическая приподня­тость речи и аффектированность жеста, присущие шекспировскому театру и сцене XVIII—XIX вв., скажем, П. Мочалову. Играя Гамлета, великий русский актер-романтик топал нога­ми, бурно жестикулировал, дико стонал и бегал «по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву»⁵⁴. Вряд ли сле­дует сетовать, что Скофилд и Смоктуновский, Высоцкий и Со­лоницын не проявили склонности к привычной трагедийной патетике, что рисунки их ролей отмечены сдержанностью и пси­хологической нюансировкой, которых не знали ни эпоха Шекс­пира, ни первая половина XIX в.

И все-таки для деятелей сцены порой оказывается насущ­ным и плодотворным пристальное внимание к тем чертам по­ведения героев давних эпох, которые непохожи на привычные нам формы жизни. Яркий пример тому — образы героинь древ­негреческих трагедий, созданные Аспазией Папатанасиу. Уста­новка на воспроизведение ушедших в прошлое «поведенческих стилей» была одной из важнейших в системе К. С. Станислав­ского. Б. Я. Петкер вспоминал, как основоположник Художе­ственного театра, ссылаясь на показ французского актера Коклена, демонстрировал движения и жесты французов времени Мольера.

Но далеко не все деятели театра проявляют подобное вни­мание к специфике давних культур, к их нетождественности своему времени. Больше того. Современные режиссеры неред­ко игнорируют культурно-историческое своеобразие форм пове­дения героев даже не очень-то далеких от нас эпох. В этой связи тоже возникают проблемы весьма серьезные, в особенно­сти при обращении театра к Чехову. Драматургия этого писате­ля в 1960—1970-е годы как бы заново постигалась в свете труд­ного исторического опыта XX столетия. В зрительном зале уже нет людей непосредственно «послечеховского» поколения; ак­теры, играя «Иванова» и «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сест­ры» и «Вишневый сад», не могут ожидать понимания с полу­слова. Режиссеры при этом полагают, что им уже нельзя опи­раться только на «оттенки» и «нюансы», столь важные когда-то для Станиславского и Немировича-Данченко. Они озабочены прежде всего ясностью и «броскостью» рисунка ролей. Им важно, чтобы сегодняшние зрители, вопреки уже немалой исто­рической дистанции, ощутили подлинность и близость чехов­ских персонажей. Подобные установки (их придерживался А. В. Эфрос) оправдали себя во многом, но к сожалению, не во всем. Сценические коллективы упорно игнорировали «эстетику сдержанности», присущую героям писателя. Она и в самом деле может ныне восприниматься как дань некоторой скованности, даже устаревшей чопорности. Вспомним: Астров, веселящийся с Вафлей, извиняется перед неожиданно вошедшей Соней, что он без галстука, быстро уходит и вскоре появляется уже в жи­летке и галстуке.

Важно и другое. В самом душевном складе чеховских ге­роев есть нечто, преодоленное на протяжении двадцатого сто­летия. На русских интеллигентах рубежа веков лежала печать того, что в наше время можно назвать наивным прекрасноду­шием, возможно, даже некоторым самодовольством: люди не­редко считали себя высоко поднявшимся над «некультурным» большинством, как бы избранниками, представителями своего рода элиты. Восторгаться этим в наше время вряд ли уместно. И тем не менее никто не станет всерьез утверждать, что чехов­ская эстетика сдержанности, внешняя интеллигентность в тра­диционно русском смысле слова изжила себя как пласт куль­туры. В ней есть нечто ценное для современности, чеховские герои воплощают ту национальную традицию, которая со вре­менем, хочется думать, будет становиться для нас все более важной. Ведь это некий противовес нравственной недисципли­нированности и житейской распущенности, верный признак спо­собности к постоянному совершенствованию, «спутник» напря­женной духовной жизни и этической воодушевленное™. Речь идет вовсе не о том, чтобы предъявить режиссерам, ставящим пьесы Чехова, требование крупным планом запечатлеть именно эту сторону чеховской драматургии.

Но одно дело — прочертить слегка, обозначить пунктирно либо вовсе обойти какую-либо грань классического произведе­ния. И нечто совсем иное — включить в спектакль эпизоды и детали, которые явно расходятся с тем, что важно и ценно в произведении. А такое в 1960—1970-е годы случалось. Воль­ными, внеэтикетными движениями чеховские герои в сцениче­ских трактовках последних двух десятилетий порой оказыва­лись не в меру похожими на постаревших персонажей моло­дежных розовских пьес 50—60-х годов. На содержании ряда чеховских спектаклей подчеркнутая «нетрадиционность» жеста и интонации сказалась не лучшим образом... В 1980-е годы по­добные «тона» сценического освоения классики заметно пошли на убыль. Одно из свидетельств тому—спектакль МХАТа «Дя­дя Ваня» (1984, постановка О. Н. Ефремова).

В современной театральной жизни актуальной становится серьезнейшая проблема воспроизведения атмосферы ушедших эпох, и далеко не последняя из задач литературоведа, рас­сматривающего давно созданные драматические произведения, состоит в том, чтобы включиться в обсуждение этой проблемы. Не с тем, конечно, чтобы регламентировать творчество акте­ров и режиссеров, навязывая им свои решения, а для того, что­бы на основе внутритекстового и контекстуального рассмотре­ния произведения охарактеризовать атмосферу действия и сво­еобразие облика героев давно написанных пьес.

Два слова о Станиславском

Станиславский чувствовал на себе непосильный для одного человека груз — сообщить правду об искусстве актера, ищущего правды в творчестве. А она плохо уживается с условными рамками сюжета или с объемом той или иной концепции. Правда Стани­славского складывается из очень многого: из теоретических раз­мышлений, режиссерских замыслов, творческих мук артиста, бесед с учениками, писем в правительство, надгробных речей, частых повторений одних, казалось бы, и тех же мыслей, воспомина­ний одних и тех же эпизодов!

Правду Станиславского можно попытаться понять, узнав, какое впечатление он производил на тех, с кем его сталкивала жизнь, кто были эти люди, насколько различно они его понимали. Правду о Станиславском можно попытаться постичь, лишь усвоив, как ее воспринимали в разные времена: на рубеже веков, после революции, в двадцатые, тридцатые годы и т. д.

Понимание складывалось нелегко. В марте 1926 года Стани­славский писал в Лондон А. Уонтеру: «...есть несколько книг разных авторов о моей системе, но я не думаю, что их содержание вполне соответствует тому, что я пишу о своей системе!» ' Внутрен­няя природа актерского искусства вообще необычайно сложная материя. Сам Станиславский писал в главе «Итоги и будущее» книги «Моя жизнь в искусстве»: «Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на иска­ния новаторов, за исключением нескольких заметок Гоголя и не­скольких строк из писем Щепкина, у нас не написано ничего, что было бы практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руковод­ством преподавателю в момент его встречи с учеником» .

Знаменательно, что в качестве практических советчиков Стани­славский называет Гоголя и Щепкина, преподаванием драмати­ческого искусства не занимавшихся (за исключением нескольких эпизодов в биографии Щепкина). Но у них были идеи, интуиция, большие цели в искусстве. То же мы можем сказать и о самом Станиславском. Он не преподавал (для этого были педагоги) — он помогал прозреть и обращал в веру. Вера у него была неколе­бима. Как и какими путями она пришла к нему — сказать трудно, но все, сделанное Станиславским в искусстве, продиктовано имен­но ею. «„Система", пройденная только через мозг,— это пакля; „система" не справочник. „Система", не претворенная в себе, приносит огромный вред...»³ Сказано 16 октября 1934 года в беседе с вновь принятыми артистами Оперного театра, носив­шего его имя.

Каждый обращавшийся к трудам Станиславского или читав­ший о нем сталкивался в тех или иных вариантах с его убеж­дением, что «нет системы Станиславского», есть «система самой природы». Имелась в виду и творческая природа человека-артиста, и человеческая природа в самом широком психофизическом смыс­ле. Метод Станиславского, развивавшийся на протяжении десяти­летий, как раз и заключается «в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» (Соч., 2, 6).

Основным инструментом возбуждения принято считать созна­ние: «Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это соз­дает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения» (Соч., 2, 24). Однако сознательное творчество — не единст­венное, что способно возбудить творческие глубины. Обращение в свою веру Станиславский совершал не только, да и не столько с помощью теоретических высказываний, а убеждая и заражая своим огромным актерским и режиссерским даром и отшлифо­ванным мастерством (вот чего, в большинстве случаев, были лишены «апостолы» его учения). Он и сам никогда не скрывал своей веры в силу заразительности личного дара как одного из основных аргументов в пользу «системы». Это понятно не только из протоколов и стенограмм бесед и репетиций, когда он, кажется, ни разу не удержался от показа того, что ему виделось. Один из его литературных двойников, герой книги «Работа актера над собой» Аркадий Николаевич Торцов (Творцов в первых ее вариан­тах), то и дело дает выход своей артистической природе и пока­зывает действие какого-либо элемента, который предстоит освоить ученикам. «Мы ахнули» — обычная их реакция. М. А. Булгаков, наверняка не читавший книги Станиславского, приписывает имен­но такую реакцию своему литературному двойнику, драматургу Максудову, в той сцене «Театрального романа», где начинающий писатель встречается с режиссером Иваном Васильевичем, напи­санным, несомненно, со Станиславского. «Лишь только он пока­зал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сде­лались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося». Кто хоть немного причастен к обучению искусству, знает, как важно, чтобы при этом было от чего ахнуть.

Мы лишены возможности видеть Станиславского-артиста, не записаны и знаменитые монологи (Фамусов и Отелло), букваль­но ошеломлявшие слушателей вплоть до конца его жизни, когда уже давно была оставлена сцена. Тем сложнее наша задача — разобраться в основах метода, понять и почувствовать его главные идеи. В конце концов, высшие достижения отечественного театра чаще всего связаны корнями с учением Станиславского.

Во что же верит Станиславский? Свой символ веры он форму­лировал многократно и на разные лады. Но однажды, уже под конец жизни, ему удалось высказаться, совершенно минуя спе­циальную терминологию, а потому особо просто и доступно. На репетиции пьесы Булгакова «Мольер» с артистами МХАТа (11 мая 1935 г.) —репетиции, судя по стенограмме, мучитель­ной и для актеров, и для него самого — излился такой монолог: «Если бы актер мог себя вести на сцене так же, как в жизни, это был бы новый актер с неисчерпаемыми средствами вырази­тельности. Но когда актер гримируется, одевает костюм и выходит на сцену для того, чтобы что-то представлять, показывать свои штампы, то я уже знаю его наизусть. Он мне ничего нового дать не может. А вот то, что я вижу в нем каждый день, каждую се­кунду, этого он на сцену не переносит. А ведь это самое верное, потому что идет от подсознания. Насколько жизненные при­способления безграничны, настолько же ничтожны по количеству актерские штампы, которые с годами все съеживаются и съеживаются. Актер сам себя обкрадывает. От этого спасает психотехника, которой я вас учу» ⁴.

Не надо забывать, что Станиславский говорил с мхатовскими актерами, представлявшими, безусловно, лучшую, богатейшую дарованиями труппу. В этой же беседе он обратился к одной из ведущих актрис МХАТа Л. М. Кореневой: «Если бы вы такой все время сидели на сцене... Ведь не увидишь такой! <...> Система есть метод природы. Природа себя ищет в роли, а актер поско­рее уходит от нее и ищет, нет ли где-нибудь завалявшегося штам­па...) Вы сейчас сидите просто. <...) Смотришь и видишь, сколько в человеке заложено нового, живого, чего и не придумаешь... Такой, как сейчас, на сцене вы никогда не бывали» ⁵. Если бы речь шла о пресловутом жизнеподобии, в пристрастии к которому подозревали и продолжают подозревать Станиславского, вырва­лось бы у него это горькое «такой, как сейчас, на сцене вы никогда не бывали»? Жизнеподобие легко имитируется и воспроизводится, это известно первокурснику.

Станиславский верил в безграничные возможности проявле­ний человеческой природы в творчестве. Он верил в неисчер­паемость душевных ресурсов человека-артиста. Даже, как верно заметил Б. И. Зингерман, «сравнительно с Гамлетом и Ниной Заречной» . В романе В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба» крупный ученый-физик замечает: «...теперь уже стало трюизмом представ­ление о бесконечности Вселенной. Метагалактика когда-нибудь окажется кусочком сахара, с которым пьет чай вприкуску какой-нибудь экономный лилипут, а электрон или нейтрон — миром, населенным Гулливерами». Дар чувствовать бездонные глубины человеческого микрокосма, видимо, и породил веру Станислав­ского в возможность вечного постижения внутренней природы человека, в нескончаемость этого процесса.

По существу, его метод — проникновение в сокровенное чело­века с помощью специально обновляемой и разрабатываемой артистической техники. Этому он учил своих актеров, которые «стремились вглядеться в „живые глаза" партнера, ощутить чужое „я" как некое свечение души» , что было замечено наблю­дателем, в целом относившимся к методу Станиславского без энтузиазма.

В чем же сущность артистической техники, над созданием которой всю свою творческую жизнь трудился Станиславский? Обнаружить в человеке-персонаже и человеке-артисте его природ­ные, естественные помыслы, влечения, импульсы, реакции, ведущие к органическому, целенаправленному сценическому действию, можно только совершенно естественными способами, исключа­ющими имитацию, копирование с помощью технических приемов поведения человека, особенно его внешних признаков. «Законы искусства — законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа — явления одного порядка» (Соч., 3, 309).

Чтобы глубже понять отношение Станиславского к проблемам творческой техники, нужно уловить тонкую разницу в некоторых его терминах. Так же, как для него были различны «театраль­ность» и «сценичность» (об этом — в Первой главе работы), последовательно различались «техника» и «технические приемы». В «Моей жизни в искусстве» он пишет: «Голая непосредственность и интуиция без помощи техники надломят душу и тело артиста при передаче им громадных страстей и переживаний современной души» (Соч., 1, 393). А в первой части «Работы актера над собой» Торцов утверждает: «Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в не­посредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения» (Соч., 2, 34).

Противоречие здесь — лишь видимость. Техника актера школы Станиславского не сводима к техническим приемам, как это про­исходит в бесчисленных случаях ремесленничества. Технический прием представляет собой отработанный и санкционированный «театральной традицией» навык; он всегда несет на себе отпечаток профессиональной ловкости и легко распознаваем. Техника же постижения и воплощения образа, реализация сверхзадачи есть система внутренней организации актерского искусства. Она выра­батывается долго, кропотливо, часто мучительно и требует огром­ных личностных затрат на ее приобретение.

Станиславский упорно называет внутреннюю психотехнику актерского искусства «техникой переживания», точнее техникой, ведущей к переживанию. «Что значит „верно" играть роль?» — спрашивает ученик театральной школы. Ответ учителя: «Это зна­чит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стре­миться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнёт одинаково с нею чувствовать. На нашем языке это называется пережи­вать роль.(...) Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании „жизни человеческого духа" роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» (Соч., 2, 25) Проблемы поведения на сценической площадке, соответству­ющего «всем законам человеческой природы* (то есть поведения, ненасильственного для данной актерской индивидуальности, но и отвечающего требованиям роли, ее «предлагаемым обстоятель­ствам»),— основные проблемы техники актера школы Станислав­ского. Стоит нарушить правильную органическую жизнь, пере­стать «верно - творить на сцене» — и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия и снова прячется в свои глубокие тайники.

В учении Станиславского глубоко и неразрывно связаны категории «подсознание» и «переживание». Истинное, сокровен­ное в человеке проявляется не только в сознательно регулируемом поведении, но и в тех случаях, когда он лишен возможности или не находит нужным контролировать проявление своих истин­ных чувств. Все живое и естественное в поведении человека (подлинное внимание, подлинное сочувствие, подлинный страх и т. д.) определяется процессами, протекающими ниже порога сознания. Неконтролируемые естественные эмоции (смех, слезы, агрессия, растерянность и проч.) говорят о человеке правду. Правда — в невольно вырвавшемся слове, жесте, интонации, взгляде, мимическом движении или же, наоборот, в том, как и что пытаются скрыть. Это то, что волновало Чехова и как про­заика и как драматурга.

Станиславский видел противоречие между этими непроизволь­ными проявлениями человеческой природы и необходимостью произвольно воспроизводить их на сцене с неизбежными иска­жениями и обеднением. Крупный психофизиолог П. В. Симо­нов понял, что тревожило Станиславского: «Произвольное воспро­изведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, к утрате тех двига­тельных (мимических, интонационных, жестикуляторных) дета­лей, которые подчас в наибольшей степени придают внешней картине переживания достоверность и впечатляющую силу».

Схематизация — тот же штамп, технический прием, разру­шающий органику, закрывающий пути к сценической правде. Долгие годы Станиславский интуитивно ощущал, что есть какая-то нерасторжимая связь между достоверностью телесного поведения в сценических условиях и правдой чувств. Пути к «правдивой жизни тела» он искал в создании достоверной среды обитания. Вспоминая о временах артистической юности, когда в Обществе искусства и литературы репетировали шекспировскую комедию «Много шума из ничего», он писал: «Тогда я думал, что режиссер должен изучать и чувствовать бытовую сторону жизни, роли и пьесы для того, чтобы показывать ее зрителю и заставить его жить в бытовой обстановке, как у себя дома. Позднее я познал настоящий смысл так называемого реализма. Без реализма, доходящего порой до натурализма, не проникнешь в сферу сверх­сознательного. Если не заживет тело, не поверит и душа.

Тропинка к подсознательному, прокладывается через освоение и последовательное использование «элементов внутреннего самочувствия артиста: ослабление мышц, круги внимания, публичное одиночество, «видения внутреннего зрения, память физических действий, общение, веру в «предлагаемые обстоятельства», хоте­ния, задачи. На особом положении «действие» — одно из наиболее сложных, многослойных понятий учения Станиславского. Принято считать, что на позднем этапе развития «системы» оно пришло на смену понятию «сценическая задача». Видимо, это не совсем верно. Занимаясь со студийцами Оперно-драматической студии (репети­ровался «Гамлет»), Станиславский заметил: «Надо четко пони­мать, откуда идет задача, откуда — действие. Задача идет из головы, а действие идет от интуиции». Сказано 7 марта 1938 го­да, за пять месяцев до кончины.

Действие обычно (и справедливо) понимается как единый психофизический процесс, направленный к достижению опреде­ленной цели в определенных «предлагаемых обстоятельствах», осуществляемый определенным способом. Однако если действие едино, то как же можно тренировать элементы внутреннего само­чувствия по отдельности? Ведь выпадение одного из элементов неизбежно должно разрушить органический процесс. Это верно. И все же элементы — крупнейшее педагогическое достижение Станиславского не только в теоретическом смысле (структура действия). Суть его в том, что, говоря словами Торцова, «стоит проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым».

Внешняя же артистическая техника, или, как иногда говорил Станиславский, элементы внешнего сценического самочувствия (мимика, голос, интонация, движение, пластика, приспособление), глубоко связана с внутренней ее стороной, и их взаимодействие «должно быть доведено до мгновенного, бессознательного, инс­тинктивного рефлекса».

Абсурдно предполагать, что внешняя техника для Станислав­ского — простое производное от внутренней или тем более что она может быть нейтральной, существуя сама по себе. «Цель нашего искусства не только создание „жизни человеческого духа" роли,— внушал Торцов своим ученикам,— но также и внешняя передача ее в художественной форме. Поэтому актер должен не только... переживать роль, но и внешне воплощать пережитое. При этом заметьте, что зависимость внешней передачи от внутрен­него переживания особенно сильна именно в нашем направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь, необходимо обладать... отзывчивым и превос­ходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внут­ренние чувствования. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, поза­ботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно переда­ющем результаты творческой работы чувства,— его внешнюю форму воплощения. На эту работу оказывает большое влия­ние подсознание. И в области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство».

В этом требовании беспрекословной зависимости внешнего воплощения от внутренних процессов актерского творчества — ключ к пониманию проблемы сценического слова в учении Ста­ниславского. Корни «внутреннего переживания» и «внешнего во­площения» едины. Их слияние происходит в сценическом дейст­вии. Значит, и условия созревания этих двух неразделимых сторон актерского творчества должны быть, по меньшей мере, схожи. Практика же воспитания, внешней артистической техники, в театральной школе (и в отечественной и, сколько можно судить, в зарубежной), к сожалению, пошла иным путем. Вот почему вопрос изучения, познания, расшифровки взглядов Станислав­ского на вопросы сценического слова более чем актуален.

Легенда о второстепенной роли сценического слова для метода Станиславского коренится в несходстве требований к актерской речи, предъявляемых Станиславским, с одной стороны, и тради­ционно сложившихся в тогдашнем театральном обиходе — с дру­гой. Так, один из первых «толкователей „системы"» Ф. Ф. Комиссаржевский (на его брошюре Станиславский сделал возмущенные, даже гневные пометки) полагал, что в Художественном театре, «обращающем все внимание только на одно внутреннее содержа­ние и отделяющем внутреннее от внешнего в произведениях пи­сателей, всегда уделяется более чем второстепенное внимание „слову" писателей»".

Комиссаржевский, подобно многим, воспитанным на непосред­ственном восприятии традиций императорской сцены и провин­циального театра (часто совпадающих), не смог понять, что Станиславский и его актеры искали пути преодоления «обще­актерской речи», «особой манеры» докладывать роль с «заранее рассчитанными эффектами»^. Ремесленная речь отчасти была (и, увы, остается) продуктом постановки дела в театральной школе. Скажем, В. О. Топорков, обучавшийся в Петербургском импе­раторском училище, вспоминал, что в начале учебного года на первом курсе вместо основного специального предмета будущих актеров обучали «„чтецкому искусству", плохо связанному с искус­ством действующего на сцене актера. «В этом тогда мало разби­рались,— пишет Топорков,— и три четверти года затрачивались на занятие, бесполезное и даже в какой-то степени вредное для нашего искусства. Очень часто бывало так, что преуспевающий на первом курсе ученик-декламатор, как только переходил к собст­венно драматическому искусству, оказывался или мало, или вовсе не способным к нему» .

Подход Станиславского к сценическому слову отличался резко и залегал на совершенно иной глубине. Прежде всего, в его «системе» речь актера лишалась значения самостоятельного и само­довлеющего компонента артистической техники. Артист его школы должен «научиться правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Далеко не все умеют это делать. Одни актеры играют только на словах, любуются своим голосом или звуч­ностью текста. Это не одно и то же, что выполнять задачи парти­туры [роли]. Другие, напротив, умеют отлично жить ролью помимо текста, а слова им нужны только как те или иные звуки, чтобы при помощи их выражать обобщенные чувства. Их чувство течет и развивается помимо текста роли. Текст только мешает, ...потому что актеры лишь механически болтают слова роли и про­сыпают их, как бисер. Им важно пережить ряд общих наме­ченных переживаний. Это они могут делать помимо слов. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Оно должно цениться на вес золота». Разумеется, Станиславский знал силу сценического слова. Он поразительно чувствовал оттенки русского языка, русской речи. В главе «Вишневый сад» есть прелестная «мини-новелла» о выборе названия для этой последней чеховской пьесы. Перво­начально Чехов настаивал на варианте «Вишневый сад» с уда­рением на первом слоге. Станиславский понимал, что речь идет о чем-то «прекрасном, нежно любимом: прелесть названия пере­давалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павло­вича». Позже Чехов объявил, что пьеса должна называться «Вишнёвый сад» — с перестановкой ударения на второй слог. «В первую минуту,— вспоминает Станиславский,— я даже не по­нял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук „ё" в слове „Вишнёвый", точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: „Вишневый сад" — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но „Вишнёвый сад" дохода не приносит, он хра­нит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни» (Соч., 1, 268, 269).

Нам предстоит разговор о том, как настаивал Станиславский на умении актера ощущать «душу звука». Но мы вспомним при этом, как глубоко и тонко ощущал ее он сам. Исключительное чувство слова находило выход в его режиссерской работе. Напри­мер, в сцене бала («Горе от ума») он сочинил великолепную «звуковую паузу» перед выходом Хлестовой. На протяжении дол­гих сценических минут раздавался только легкий шорох француз­ской речи, смех, позвякивание ложек, шпор. А. Г. Коонен, занятая в этой сцене, вспоминала: «Сейчас может показаться почти не­вероятной тщательность, с какой Станиславский и блистательно владевший французской речью А. Стахович добивались от нас точности и изящества фразировки, интонаций, изысканного произ­ношения, которым гордилась грибоедовская Москва. Результат этой кропотливой работы был великолепен. В сцене, где не было ни одного грибоедовского слова, жила и звучала сама грибоедов­ская эпоха» (Летопись, 2, 34).

Станиславский-режиссер умел открывать в слове «цвет и звук времени», душевную ноту человека-персонажа. Актер, персонаж пьесы М. Горького «На дне», читает стихи: «Господа! Если к прав­де святой...» Станиславский запечатлел свое видение этого микро­эпизода в режиссерском плане будущего спектакля: «Около нар, опершись на нары левой рукой. Точно так, как чтец на эстраде опирается на стул, давя его с усилием, чтоб уничтожить жесты. Декламирует с жаром и банально. Чересчур громко. Звук рассчи­тан на манеж или на садовую эстраду». В этом комментарии глубокий смысл. Гибели человека в Актере для Станиславского предшествовала гибель артиста в нем. Это не только человек, опустившийся до последней стадии алкоголизма, но и артист, опустившийся до ремесленничества. Он попрал художественную правду — самый тягостный для Станиславского проступок в твор­честве. Почти заклинанием звучит часто повторяемое им, что всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутрен­ней, так и с внешней линией действия, требует «проверки и санк­ции чувства правды».

Люди со слабо развитым воображением слишком часто по­нимают эту фанатическую жажду правды как требование блек­лости, бескрасочности, сурдинки. Инстинкт сохранения энергии (чудовищная, разрушительная сила внутри артиста) подсказы­вает способы измельчить категорию сценической правды. Стани­славский чувствовал такую опасность, да и просто сталкивался с ней едва ли не повседневно. Это заставляло его делать оговорки: «Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: „как бы не сфальшивить". Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы то ни стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать» (Соч., 2, 172). На репетициях пьесы А. Н. Островского «Таланты и поклонники» (1933) выска­зана та же мысль, но еще горячее, еще нервнее: «Нельзя к правде подползать снизу, вечно боясь налгать. (...) Наиграйте в первую секунду, чтобы тотчас сбавить, оправдать свое действие и схва­титься за настоящую правду» ^1S.

Мы рассматриваем так подробно проблему ложно понятой правды потому, что она имеет прямое отношение к сценической речи. Правда в ней чаще всего понимается как беззвучность и бескрасочность. В своих постановках Станиславский боролся с этим злом с незапамятных времен. Еще в 1908 году Л. А. Сулержицкий записал на репетиции «Синей птицы» М. Метерлинка обращение Станиславского к одному из актеров: «Теперь вы ищете убитого горем и поэтому, говорите тихо и все понижая. Вам кажется все мало, и потому вы говорите все тише и еще тише и в конце концов совершенно душите свои изобразительные средства. А вы попробуйте, испытывая то же чувство, говорить громко» (Лето­пись, 2, 106). Но и здесь: сначала «зацепить» верное чувство (идеология* и терминология, связанные со сценическим действием, в ту пору еще только формировались). Тот же Сулержицкий двумя годами раньше записал слова Станиславского на репетиции «Драмы жизни» К. Гамсуна: «Если хотите поднять тон, поднимите в себе настроение искренним переживанием, тогда и слова сами собой скажутся крепче и горячее» (Летопись, 2, 50).

Конечно, становление стилистики сценической речи в Худо­жественном театре происходило на почве творческих поисков в пьесах так называемой новой драмы, прежде всего Чехова. Но художественные устремления самого Станиславского шли зна­чительно дальше — к мировому, универсальному репертуару (а не только специфическому для МХТ начала века). Недаром в качест­ве примеров для бесед Торцова с учениками, да и в собственных беседах он то и дело выбирает великие трагедии Шекспира: «Отелло», «Гамлета», «Ромео и Джульетту»... И здесь с новой силой встают для него проблемы великолепно поставленного голоса, чеканной дикции. На позднем этапе творческих исканий его все чаще занимает «обратная связь» между техникой внеш­него воплощения и методом игры. К примеру, на репетиции «Гам­лета» в Оперно-драматической студии (1938) он замечает: «Если у вас голос не звучит, вибрирует, ... то тогда вы начинаете искать, чем заставить его звучать. (...) Откуда дурной пафос? Просто голос не звучит, не поставлен. (...) Форте, фортиссимо у вас зазвучит, если у вас будет пиано, пианиссимо» Станиславский никогда не занимался преподаванием сцени­ческой речи (как, впрочем, и актерского мастерства в узком смысле слова: пластики, движения, грима). Но он создал метод работы актера над собой и работы актера над ролью. А в нем за­ложен подход ко всем этим важным сторонам технической осна­щенности артиста в их внутреннем единстве. Цель предприни­маемой работы — обнаружить эти внутренние связи, попытаться рассмотреть учение К. С. Станиславского о сценическом слове как часть его учения о творчестве актера. В то же время это посо­бие может служить как бы путеводителем по его трудам в интере­сующем нас аспекте. Именно поэтому мы последовательно рас­смотрим вопросы работы над словом в мемуарной книге «Моя жизнь в искусстве», в книге «Работа актера над собой: Часть I: Работа над собой в творческом процессе переживания», а также в материалах к книгам «Работа актера над собой: Часть II: Работа над собой в творческом процессе воплощения» и «Работа актера над ролью». Естественно, также привлекаются другие труды Станиславского и работы, посвященные проблемам его творческого наследия.

Надо сказать, что попытка рассмотреть в отдельном труде взгляды Станиславского на природу сценического слова делается не впервые. В 1959 году издательством ВТО выпущена небольшая, практически ценная книга К. В. Куракиной «Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского». Эта книга задумывалась как первая часть труда, посвященного подробному изучению проблемы во всем объеме. Однако его вторая часть — «Основы словесного действия в трудах К. С. Станиславского» — осталась ненаписан­ной. А эта тема очень существенна и не может быть исчерпана усилиями одного-двух человек. Отрадно, что в последнее время наследие Станиславского в области сценической речи привлекает более широкий круг исследователей (А. Н. Петрова, В. И. Та­расов, Л. А. Фролова-Знаменская и др.).

К. ВГ Куракина пишет: «В главе „Актер должен уметь гово­рить" книги „Моя жизнь в искусстве" автор с исчерпывающей ясностью излагает свои взгляды на значение и содержание предме­та сценической речи. Без изучения этой главы невозможно оце­нить все значение интонационной выразительности в слово -действии. Вне изучения этой главы невозможно правильно уловить последовательность и органичность технических средств .и прие­мов, изложенных К. С. Станиславским в главах: „Пение и дикция", „Речь на сцене" и „Темпо - ритм"» . Согласившись с этим, доба­вим, что не видим возможности всерьез понять и оценить это вне охвата всего творческого наследия Станиславского — разумеется, в той мере, в какой оно доступно нашему изучению и осмыслению сегодня. Как говорил сам Станиславский, «система с малень­кой буквы не нужна без Системы с большой буквы».

Станиславский видел все в театре, да и вообще в искусстве, в глубокой и сложной взаимосвязи. Он чувствовал и перекличку «праздника слова» с основами артистической этики. «Постановка дела, где нет уважения к человеку, где нет вежливости, создает атмосферу вырождения. Хаос грубости, позволяющей себе воз­вышать голос, не приведет к той атмосфере радости и легкости, где только и может расти высокая культура духа и мысли. Только в атмосфере простой и легкой слово может вылиться как полно­ценное отражение тех страстей, благородство и высокую ценность которых должен отобразить театр».