Элементы сюжета

1- Экспозиция – где противоборствующие силы находятся в состоянии покоя, здесь не может быть конфликта

Все элементы рассматриваются относительно конфликта. Экспозиция рассказывает о предыстории, о тех силах, которые вступают в конфликт. Они все обязательно относятся к экспозиции.

На традиционный тип характера пьесы может быть представлена и отнесена к ее любой части. Это может быть как отдельной частью, либо рассредоточено по пьесе. Чаще всего пьеса начинается с экспозиции.

Исходное событие режиссер может выдумать сам, но цель его точное попадание в кульминацию. Силы еще не приведены в действие.

2- Завязка – это начало конфликта в пьесе. Фокус, который сводит воедино все силы, которые обнаруживают свои цели.

Начало и конец завязки

Цель завязки это обнаружение столкновения сил, обнаружения хода, выдвижение цели, сведенные в единый фокус.

Начало и Конец завязки.

В конце завязки должны появиться все герои все цели должны быть вычислены. В завязке обязательно должны быть заявлены все цели героев. Завязка может быть выяснена довольно длительное время.

В кульминации все становится определенным. ЭТО ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ. Это событие слома, Это когда герои достигают пика, т.е. наивысшей точки, где происходит раскрытие

Композиция

( ее виды и элементы)

Композиция всегда точно и хорошо составлена.

Композиция – это соотношение элементов художественной структуры произведения.

В зависимости от того, сколько диалогов – видно главного героя, видно его характер. Диалог преобладает над монологом.

Режиссеру необходимо выяснить: 1- как соотносятся эпизоды с явлениями

2- как соотносятся акты или действия между

собой

Отыскать основания для разделения актов.

1 АКТ

Схема для анализа

1- явление

2- явление

3- явление

4- явление

5- явление

6- явление

7- явление

8- явление

9- явление

10-явление

Организация логики внутри каждого акта

Или ставиться точка или идет ход событий.

Типы композиций

1. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ – постепенность развертывания во времени.

(Шекспир, Островский) Очень хорошо обнаруживается внешняя связь между событиями. Характер разворачивается последовательно

2. ХРОНИКАЛИНЫЙ – (хроники Шекспира). Свободное перемещение во времени и пространстве. Многоэпизодичность пьесы (Пушкин «Борис Годунов). Открытость не замкнутость сюжета. Финал – Увертюра. Многопричинность – суть эпохи. Здесь нет внешней логической последовательности в развертывание событий. При такой композиции огромное количество действующих лиц. Постепенной эволюции в раскрытии характера нет и быть не может. Герой может появляться во многих эпизодах. Здесь большой разрыв во времени. Зависимость между ситуацией и характером.

3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ или АНАЛИТИЧЕСКИЙ вид (Толстой, Ибсен)

Завязка отнесена к концу. Все в пьесе нацелено на то, чтобы понять все, что происходит в пьесе. Минимальное количество событий, ограниченный круг действующих лиц. Смена душевных состояний.

4. ЭПИЧЕСКИЙ тип – Последовательное развертывание действий. Многоэпизодичность. В центре событий герой, который вовлекается в событие (Л.Н.Толстой «Власть тьмы»)

ЖАНР – это произведение общей поэтической структуры.

ЖАНР – это способ отражение жизни, угол зрения автора на действительность преломленное в художественное произведение

Выявление отличительных художественных особенностей пьесы, особенностей стиля автора, в процессе исследования пьесы в аспекте времени и места происходящего. Конфликт в пьесе – основа движения сюжета, основа развития действия. Конфликт сила организующая. Конфликтность – условие существование драматического характера. Выявить конфликты и обстоятельства, в которых действует герой драматического произведения. Конфликт выявляется в каждом элементе художественной структуры произведения.

ФЕНОМЕН ГРОТОВСКОГО

Кто он, Ежи Гротовский? Режиссер или теоретик? Реформа­тор театра или экспериментатор? Очевидно одно: то, что сделал этот человек за три десятка лет, воспринимается сегодня на уровне фантастики. По тому огромному влиянию, которое ока­зал Гротовский на мировой театральный процесс, он не срав­ним ни с одним из современных театральных деятелей.

Ежи Мариан Гротовский родился 11 августа 1933 года в польском городе Жешуве. По окончании Лицея в Кракове (1951) поступил на актерский факультет Государственной Выс­шей Актерской Школы. В 1955 г. получил диплом актера. Ста­жировался на режиссерском курсе московского ГИТИСа им. А. В. Луначарского под руководством Ю. А. Завадского (1955—1956). По возвращении в Польшу продолжал учиться в Кракове. В 1960 г. получил диплом режиссера. К этому же вре­мени относится его знакомство с творчеством Жана Вилара во Франции и Эмиля Франтишека Буриана в Чехословакии.

Дебютировал (совместно с Александрой Мяновской) «Стуль­ями» Эжена Ионеско в краковском Театре Поэзии (1957). Важ­нейшие режиссерские работы того времени: «Дядя Ваня» А. П. Чехова на Камерной сцене Старого Театра им. Елены Моджеевской в Кракове (1958) и «Фауст» Гете в Познани (1960).

На рубеже 1958—1959 гг. Ежи Гротовский вместе с Людвиком Фляшеном возглавил в Ополе «Театр 13 рядов». Здесь им были поставлены: «Орфей» Ж. Кокто (1959); «Каин» Дж.-Г. Байрона (1960); «Мистерия-Буфф» В. Маяковского (1960); «Шакунтала» Калидасы (1960); «Дзяды» А. Мицкевича (1961); «Кордиан» Ю. Словацкого (1962); «Акрополис» С. Выспянского (1962).

В 1962 г. «Театр 13 рядов» принял статус Театра Лабора­тории. «Студиум о Гамлете» Шекспира-Выспянского (1964) и вошедший в историю мирового театра «Стойкий принц» Кальдерона-Словацкого (1965), продолжают эксперименты Гротовского.

Театр Лаборатория переехал во Вроцлав в 1965 г. Первый период творческой жизни Гротовского, широко известный под названием «бедного театра», завершил спектакль «Апокалип­сис кум фигурис» (1968/1969). Его литературную основу соста­вили евангельские тексты, цитаты из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского, произведений Т.-С. Элиота, С. Вейль. «Бед­ный театр» Ежи Гротовского был сочетанием высочайшего профессионализма, титанического труда и суровой дисциплины. Исполнители достигли такой степени мастерства актера, при которой устраняется всякое сопротивление актерского организ­ма психическому процессу. Человек-актер всецело владеет собой и ему подвластны все его возможности.

Актерский тренинг Гротовского обогащен индийской йогой, теорией экстраверсивных и интраверсивных реакций Франсуа Дельсарта, ритмическим тренингом Жака-Далькроза, «методом физических действий» К. С. Станиславского, «биомеханикой» В. Э. Мейерхольда, упражнениями по ритмике Шарля Дюллена. Практика Гротовского включает в себя опыт японских теат­ров Но и Кабуки, знаменитой Пекинской оперы, индийского Катхакали.

Театр Лаборатория Ежи Гротовского объездил весь мир и получил статус Института исследований актерского метода. Во время гастролей по Европе и Америке коллектив Гротовского был признан критикой наивысшей точкой развития мирового искусства после Станиславского и Брехта.

В середине 70-х гг., на пике славы, Ежи Гротовский объявил о своем «выходе из театра». «То, что является театром, — сказал он, — „техникой", методологией, уже позади меня... То, что было поиском в театре, в „технике", даже в профессионализме (но так, как мы его понимали, — как призвание) по-своему мне до­рого. Оно привело меня туда, где я нахожусь сейчас. Вывело из театра, вывело из „техники", вывело из профессионализма. Оно еще живо как жизненный опыт. Но я дышу другим воздухом. Ноги ступают по другой материи, а чувства тянутся к другому вызову» '.

Руководитель Института приступает к новой форме исследо­ваний, известной под названием паратеатра (1970—1978). Наи­более крупными из этих опытов были: «Special Project», «Го­ра», «Древо людей». Паратеатральная деятельность Гротов­ского, находящаяся на грани искусства и жизни — это уже вы­ход за пределы театра, отказ от создания спектаклей по прин­ципу «актер — зритель». Это преодоление границ театра, путь к активной культуре.

Задачи этих исследований Гротовский определяет следую­щим образом:

«поиск и практическая проверка различных форм экспрес­сии человека в действии, в живом общении с иными людь­ми; поиск и практическая проверка условий, в которых чело­век, действуя совместно с иными, действовал бы искренне и всем собой;

поиск и практическая проверка таких форм контакта, ко­торые позволяют находить и утверждать смысл и ценность жизни посредством живой межчеловеческой связи»². Заключительным, наиважнейшим событием этого периода явился Университет Поисков под эгидой Гротовского во Вроц­лаве в дни гастролей в Варшаве Международного Театра Наций (1975). В нем участвовали выдающиеся режиссеры мира: Жан Луи Барро, Питер Брук, Иозеф Чайкин, Лука Ранкони, Ричард Шехнер, Андре Грегори и другие. Практические занятия и теоретические дискуссии проходили на базе Института Гро­товского и датского экспериментального «Один тиэтр», руко­водимого учеником Гротовского Эуженио Барба.

В течение следующего десятилетия Гротовский со своим коллективом проводил опыты в местности Бжезинец под Вроц­лавом и во многих странах Европы, Азии, Северной и Латин­ской Америки, в Австралии. Театр жрудел (или Театр источни­ков)— таково название работ Гротовского 1976—1982 гг., цель которых 'поиск и исследование источников театра.

В 1984 г. Вроцлавская лаборатория прекратила свое сущест­вование. Деятельность Гротовского продолжается в Италии, на базе экспериментального Центра Театральных Поисков в не­большом городке Понтедера, где основан «Центр работ Ежи Гротовского» (1985).

Сначала был ТЕАТР, потом ЛАБОРАТОРИЯ, затем ИН­СТИТУТ. А теперь ЖИЗНЬ.

В 1968 г. в Дании, в городе Хольсте'бро, на английском язы­ке вышло первое издание книги Гротовского «На пути к бед­ному театру», предисловие к которой, принадлежащее перу Пи­тера Брука, и открывает настоящую публикацию.

Издание книги Ежи Гротовского «На пути к бедному теат­ру», в основу которой положена статья «К бедному театру» — в плане издательства «Искусство».

Помещенная ниже, только что переведенная Андреем Дрозниным, статья Гротовского «Оголенный актер», была опублико­вана польским журналом «Театр» в 1965 г. В сборник «На пути к бедному театру» она не вошла. Интерес к ней вызван ее прог­раммным наполнением, исследованием скрытых возможностей актерской выразительности.

Питер Брук

ПРЕДИСЛОВИЕ

К КНИГЕ «НА ПУТИ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ» *

Гротовский уникален. Почему? Потому что ни один человек в мире, насколько мне известно, ни один со времен Станислав­ского, не постиг так глубоко и полно, как это сделал Гротов­ский, существо, феномен, природу, духовно-физически-эмоцио­нальный комплекс актерского творчества.

Он назвал свой театр лабораторией. Это справедливо. Его театр — центр научных исследований. Возможно, это единствен­ный театр, который может действительно называться авангард­ным, чья бедность совсем не недостаток, а отсутствие матери­альных средств — совсем не причина для прекращения опытов. В театре Гротовского, как и во всех подлинно научных лабора­ториях, соблюдены главные основополагающие экспериментов. Полная сосредоточенность небольшой группы — участников экс­перимента и неограниченность во времени его проведения. Если вы уже заинтересовались поисками Гротовского, вам следует отправиться в Польшу.

Или сделать то, что сделали мы. Пригласить Гротовского себе. Он работал с нашей труппой в течение двух недель. Я ш собираюсь эту работу описывать. Почему? Ну, во-первых, пото­му что работа во многом зависела от взаимного доверия ее уча­стников и соблюдения определенной конфиденциальности. Во-вторых, работу эту практически невозможно описать. Словесные обозначения только усложнят и разрушат существо проводимых упражнений. Здесь легче показать, выразить что-либо при по­мощи жеста или телодвижения, чем сформулировать это сло­вами.

И все же, в чем заключается суть работы Гротовского?

Он пропускает актеров через целую серию шоков.

Шок, в котором актер выходит на очную ставку с самим со­бой.

Шок, который заставляет человека увидеть свои самые не­приглядные стороны.

Шок, который убеждает человека поверить в себя, в свои возможности.

Шок, который ребром ставит вопрос: а почему, собственно говоря, ты называешь себя актером? На пути к бедному театру: Беседы Ежи Гротовского. Описание его спектаклей. Актерский тренинг. Хольстебро: Издательство Один Тиэтр, 1968.

Шок, который дает понять, что вопрос этот существует и для актеров Англии, несмотря на всякого рода толкования ак­терской профессии. Приходит время и здесь расставить точки над «и». Приходит время осознать, чего мы, актеры Англии, хотим от такой, более чем серьезной постановки вопроса.

Шок, который предлагает Гротовский, показывает, что во всем мире актерское действо нужно понимать как искусство высокое, требующее абсолютной посвященности, святого служе­ния, преданности. То, что Антонен Арто назвал «жестокостью к себе», должно являться действительной формулой жизни для актеров, пока это касается лишь незначительного меньшинства.

Здесь необходима оговорка. Святое служение актерскому творчеству не являет собой, в конечном итоге, актерского твор­чества как такового. Наоборот. Для Гротовского творчество — способ существования. Как это можно объяснить? Театр — не панацея ото всех бед, не убежище. Жизненный путь — это образ жизни. Являются ли эти постулаты своего рода религиозным манифестом? Конечно. И это касается всего сказанного выше. Ни больше, ни меньше. Были ли какие-то конкретные резуль­таты нашей работы? Несомненно. Они неправдоподобно уни­кальны. Вы можете подумать, что наши актеры были какими-то особенными в профессиональном или человеческом смысле? Еще раз нет. Это могу констатировать я, это может утверждать кто-либо другой. (Кстати сказать, далеко не все, из них были в восторге от проводимых опытов. Кое-кто даже открыто проте­стовал).

Однако, как сказал Арден:

Чтобы деревом стать —

Зерну надо упасть в землю;

Чтобы жизнь текла бесконечно —

Улыбка нужна;

Чтобы плоды созревали всегда

Должна ветвь расцветать — не единожды — ВЕЧНО.

Работа Гротовского и наша работа идут параллельно, но в каких-то точках соприкасаются. Через уважение мы приходим к взаимопониманию.

Но все, же жизнь нашего театра во многом отличается от жизни театра Гротовского. Он имеет дело с лабораторией. Ему время от времени необходимы зрители, причем в небольшом количестве. Его традиции католические или антикатолические? У Гротовского встречаются противоположности. Он создает осо­бую форму святого служения. В то время, как мы работаем со­вершенно в другой стране, говорим на другом языке, имеем совершенно другие традиции.. Наше оружие не является новой мессой; еще менее это — возобновление новоелизаветинской сце­ны для избранной публики, одновременно интимной и шутов­ской, тайной и открытой, вульгарной и магической, доступной и волшебной. Нам нужна заполненная сцена и заполненный зрительный зал, и вне этого, вне того, чтобы те, кто находится на сцене, не передавали чего-то самого сокровенного тем, кто сидит в переполненном зрительном зале, и были готовы разделить их страдания: искусства актера не существует.

Мы идем здесь путем вполне известным, нами руководит идея создания группы единомышленников.

Но мы знаем при этом, что наша работа практически всегда тороплива, приблизительна, порой просто груба, и чаще не приводит к желанному результату, созданию своеобразной кол­лекции подлинных индивидуальностей, которые могли бы соста­вить группу единомышленников.

Теоретически мы, конечно, знаем, что каждый актер должен работать над собой каждый день, как пианист, танцовщик, художник, что если он этого делать не станет, то его изъяны очень скоро откроются всем. Мы вполне осознаем это и единственно, что мы можем противопоставить этому процессу — это поиск свежих жизненных соков, юношеской жизнеспособности. Это имеет, конечно, какие-то результаты, особенно у людей ода­ренных от природы, но с другой стороны, этот безумный бег. бесконечная гонка, поглощают огромное количество времени.

Студия в Стратфорде выявила наши проблемы. Нельзя ска­зать, что это прошло безболезненно. Но мы последовательно преодолевали трудности, связанные с перегрузками, утомлением, раздражением».

Работа Гротовского была своеобразным напоминанием того, что цель, которую мы достигаем, является чудом, что горсточка актеров нуждается в том же самом, в чем нуждается любая самая яркая актерская индивидуальность в наших, настолько разных, труппах, находящихся на расстоянии 90 миль друг от друга.

Напряженность, честность и четкость работы Гротовского могла оставить после себя только одно — ВЫЗОВ. Не на какой-то срок, не на один раз, не на момент.

На каждый день. Навсегда.

Авторизованный перевод с английского: Ольги Смирновой

Ежи Гротовский ОГОЛЕННЫЙ АКТЕР*

I

Актер — это человек, который работает своим телом и кото­рый делает это публично. Однако, если он довольствуется таким же отношением к своему телу, какое свойственно каждому сред­нему человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послушным и способным к свершению некоего духов­ного акта инструментом, если оно используется для денег и для подлаживания к публике, актерское искусство превращается во что-то близкое к проституции. Не случайно на протяжении ве­ков театр сопоставляли с проституцией —в том или ином смыс­ле этого слова. Понятия актрисы и куртизанки в течение долго­го времени совпадали между собой, граница, которая их сегодня разделяет, возникла не столько в результате какой-то принци­пиальной перемены в актерском мире, сколько благодаря пре­образованиям в общественных отношениях; дело в том, что се­годня стерлась разница между куртизанкой и порядочной жен­щиной. И если рассматривать профессию актера в ее наиболее распространенных проявлениях, то больше всего поражает убо­жество этой профессии, торговля актера своим организмом, тер­заемым различного рода покровителями: директором, режиссе­ром и т. д. — а это в свою очередь вызывает атмосферу интриг, скандалов и т. д.

Подобно тому, как, в соответствии с теологическими поня­тиями, только великий грешник может стать святым (вспомним из Апокалипсиса: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст моих»), — именно это убожество актерской профессии может преобразиться в некий вид святости; в истории театра мы находим тому не один пример.

Дело ясное, говорю о святости с позиции неверующего: о «святости светской». Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим через провокацию по отношению к са­мому себе; если он выходит из своей повседневной маски и че­рез эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотат­ство пытается добраться до настоящей правды о себе—тогда он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зри­теле. С момента, когда он не демонстрирует свое тело для на­бивания ему цены, а когда освобождает его от всякого сопро­тивления по отношению к духовным импульсам, когда его сжи­гает, когда его как бы уничтожает — с этого момента он уже не продает свой организм, а приносит его в жертву, повторяет жест искупления, достигает чего-то близкого святости.

Однако, чтобы такого рода акт в актерской игре не стал явлением эфемерным, одноразовым извержением, зависящим от какой-то исключительной личности, феноменом, возникновение и протекание которого невозможно заранее предугадать; чтобы мог функционировать постоянный театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным,— должны быть выработаны определенные методы упражнений и поисков. Существует миф, расхожее убеждение, что актер с опреде­ленным запасом опыта приобретает так называемый «арсенал средств» — то есть способов, трюков, технических приемов — благодаря которым, приспосабливая к каждой роли определен­ное количество комбинаций, он может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания. Опуская факт, что каждый «арсенал средств» должен сводиться к определенному количеству стереотипов (штампов), следует отметить, что такого рода занятие довольно тесно смыкается с тем, что мы опреде­лили как актерскую проституцию. Разница между техникой ак­тера-куртизанки и актера-«святого» (если и впредь употреблять это рискованное выражение) на практике идентична той, кото­рая отделяет умелость куртизанки от акта самоотдачи и дозво­ления, рожденного истинной любовью, то есть — самопожертво­вания. В этом втором случае наиболее весомой является спо­собность исключать все, что мешает преодолению вообрази­мых границ. В первом случае речь идет о наращивании умений, во втором случае-—о преодолении барьеров и сопротивлений. В первом случае принципиальным вопросом является существо­вание тела; в другом — его, так сказать, несуществование.

Техника «святого» актера была бы, следовательно, техни­кой индуктивной, техникой элиминации в противоположность технике актера-куртизанки — дедуктивной, суммирующей уме­ния. Это генеральная формула, диктующая соответствующий тип упражнений. Актер, который должен совершить акт само­проникновения, оголения, принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен на выявление психи­ческих импульсов, пребывающих еще как бы in statu nascendi (в стадии возникновения — А. Д.), рожденных всего лишь на­половину. С другой стороны — принимая во внимание, например, проблему звука, — готовность дыхательного и голосового аппа­рата должна быть несравнимо более высокой, чем у среднего человека в повседневной жизни. Кроме того, этот аппарат дол­жен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться ка­кая-либо рефлексия, которая лишила бы его спонтанности. Ак­тер должен как бы расшифровать собственный организм и от­крыть в нем потенциальные точки опоры для этого типа рабо­ты. Он должен знать, какой способ оперирования воздухом, переносящим звук, применить для отдельных частей организ­ма — так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определенного типа резонатора. Средний актер способен гово­рить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усиливает голос, но — в его представлении — «облагораживает», делает его приятным для уха. Иногда он додумывается, что аналогичным образом, хотя и для других

целей, может воспользоваться также грудным резонатором. Ак­тер, который систематически исследовал возможности своего аппарата, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае, помимо резонатора маски и груди, он имеет еще в своем распоряжении затылоч­ный, носовой, передне-зубной, гортанный, брюшной, нижне-поз-воночный (крестцовый), тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других, из которых многие нам еще неизвестны. Такой актер обнаруживает, что недостаточно прак­тиковать на сцене дыхание диафрагмой, поскольку различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реак­ций (если он не хочет иметь забот с постановкой голоса и, в результате, с сопротивлением организма в целом). Обнаружив, что дикция, которой он обучался в театральной школе, слишком часто влечет за собой закрытие гортани; он должен приобрести умение открывать гортань, контролировать извне, открыта ли она, закрыта ли и т. д. Если он не решит этих проблем, то не будет в состоянии осуществить процесс самопроникновения, сталкиваясь с трудностями, которые рассеивают его внимание. Пока актер сохраняет чувство тела, он не может решиться на акт оголения. Тело должно полностью освободиться от сопро­тивления; практически, оно должно в каком-то смысле перестать существовать. И мало того, что, например, в области дыхания и артикуляции актер приобретет способность пользоваться пере­численными здесь резонаторами, что он сможет открывать гор­тань, дифференцировать дыхание и т. д.; он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассив­но— что влечет за собой серию упражнений. Он должен на­учиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов (использовании резонаторов и т. п.), а думать об устранении препятствий тогда, когда они становятся заметными (например, затруднения с полнотой звучания или силой голоса). Это различие не является чисто вербальным; так как именно оно предопределяет результат. Это означает, что техника актера никогда не является чем-то завершенным; на каждом этапе поисков себя, провокации в форме эксцесса, пре­одоления собственных скрытых барьеров появляются новые технические ограничения, как бы на более высоком этаже, и все время необходимо заново их преодолевать, начиная с эле­ментарных упражнений. Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, к конструированию маски лица, и каж­дой частице актерского тела. Но наиболее решающим в этом процессе делом остается техника психического проникновения.

Актер должен манипулировать сценическим образом как скальпелем для препарирования собственной индивидуальности. Речь не идет о том, чтобы играть самого себя в неких предла­гаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли; и не о создании образа с так называемым отчуждением, в эпической форме, на основе холодного объективного анализа! Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, инструмента, дающего возможность проникновения в глубину, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской; достижения интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их в жертву.

Эксцесс (выход за пределы. — А. Д.), который касается не только актера, но и зрителя, поскольку этот последний, созна­тельно или несознательно, воспринимает такого рода акт со стороны актера как призыв к себе ответить таким же образом; чаще всего это вызывает протест и возмущение, ибо все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смот­реть. Нас охватывает страх перед превращением в соляной столб наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы раз­глядеть правду.

В любом случае эта способность актера, способность самая изначальная, требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на самоконцентрацию. Концентрацию, которая не имеет ничего общего с нарцисцизмом, со смаковани­ем собственных переживаний, словом, концентрацию, которая не является сосредоточением на том, что мы могли бы назвать «я», а на том, что можно бы определить как «Ты». Совершение акта, о котором шла речь, акта самопроникновения, оголения, требует мобилизации всех физических и душевных сил от ак­тера, который достигает таким образом как бы состояния пас­сивной готовности. Пассивной готовности претворения в жизнь активной партитуры. Пользуясь метафорическим языком, мож­но было бы определить наиболее существенный в этом процессе элемент как смирение: психическую склонность, в которой вы­ражается не стремление к свершению каких-то дел, а как бы отказ от их несвершения. В противном случае эксцесс теряет свою межчеловеческую функцию и превращается в личную не­пристойность.

Если бы я должен был выразить все одной фразой, я бы сказал, что смысл заключается в отдаче себя. Именно в этой точке все сходится: самопроникновение, транс, эксцесс, даже дисциплина формы — все это осуществляется, если действитель­но имел место доверительный, теплый и как бы просветленный акт отдачи себя. Акт, который, если он полный и достигает не­кой вершины — «climax» — интегрирует психически и дает успо­коение.

Но все упражнения без исключения, в каждом разделе актерской подготовки, не должны протекать под знаком умноже­ния умений, а создавать как бы цепь намеков, обращенных к этому неуловимому, невыразимому процессу.

IV

Все это звучит довольно своеобразно, и трудно отрицать, что это похоже на некий вид знахарского искусства. Если бы для нас были важны научные формулировки, то мы сказали бы, что употребляем здесь определенные понятия в качестве внушения, вызывающего определенную идеопластическую реализацию. Должен, правда, признать, что насколько это касается нас, мы не чувствуем никакого неудобства, используя эти формулировки в рабочем порядке. Ибо по сути дела, воображение актера и режиссера наиболее восприимчиво именно к импульсам, кото­рые с виду имеют в себе что-то от магии и выходят за пределы нормальности.

Думаю, что следовало бы выработать специальную систему анатомии актера, с вычленением в теле разнородных планов концентрации для отдельных видов игры (начальная база; кон­центрация всего организма в «околице сердца»); следовало бы также исследовать некоторые области в организме, в которых как бы кроются потенциальные энергетические центры. Такую функцию часто выполняет, например, крестец, или нижняя часть живота, частично — солнечное сплетение. Эти исследова­ния должны проводиться индивидуальным образом в зависимо­сти от психических типов, причем, следует избегать каких-либо преждевременных внушений в ходе работы.

Актер, совершающий акт самопознания, предпринимает как бы путешествие, которое артикулируется в голосовые и жестовые знаки; таким образом зритель получает нечто вроде при­глашения к соучастию. Поэтому актерские знаки должны быть точными и организованными. Нужно отметить, что воистину вы­разительным является то, что актер совершает «всем собой». Речь не идет о сверхподвижности: склонность к сверхподвиж­ности является своего рода бегством, свидетельствует о тен­денции к созданию видимостей. Актер может быть почти непод­вижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях, или даже «ниже ступней», и может проходить внутри организ­ма. Есть такие элементы тела, которые играют по отношению к целостной реакции роль своеобразных рефлекторов или зер­кал: плечи, позвоночник, ступни. Мертвые плечи, неподвижный позвоночник, топорная или общепринятая постановка ног — вот симптомы, которые выдают, что актер не действует целостно. Когда плечи взаимодействуют с жестами ладони, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней, словом, когда актер реагирует «всем собой» — появляется выразительность.

Но эта экспрессия не родится без создания некоторого про­тиворечия; противоречия, возникшего из спайки внутреннего процесса с дисциплиной формы. Самопознание, которое не счи­тается с дисциплиной, не становится освобождением, а граничит с биологическим хаосом. Поэтому каждое действие, вызванное самопознанием, должно подчиниться удилам искусности. Чем острее удила, тем полнее внутренний процесс.

Искусность вырабатывается через идеограммы (жесты, инто­нацию), обращающиеся к ассоциациям в психике зрителя. Это напоминает труд скульптора, который обтесывает камень, совер­шенно сознательно используя молот и долото. Например, про­слеживание рефлекса руки, возникшего по ходу духовного процесса, и пути развития этого элемента через плечи, локоть, ладонь, пальцы; установление способа, с помощью которого каждый из этих обнаруженных элементов может быть артикули­рован в знак.

Процесс выработки удил соответствовал бы поиску в орга­низме форм, очертания которых мы улавливаем, но во всей конкретности они еще недоступны для нас. Это та точка в ак­терской игре, которая роднит ее скорей с искусством скульп­тора, чем с живописью. Живопись заключается в накоплении красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы ее выдумать, а чтобы ее найти.

Работа над удилами и над формой влечет за собой снова целую серию дополнительных упражнений, исследований, от­дельных партитур, расписанных на различные инструменты организма.

V

Если речь идет о проблеме театрального зрителя, наши по­стулаты не отличаются от тех, которые направляет в адрес потребителя каждое подлинное произведение искусства — в жи­вописи или скульптуре, в музыке или поэзии.

Нас не интересует зритель, который приходит в театр для удовлетворения своих амбиций (своего самомнения) и друже­ского снобизма, т. е. затем, чтобы добыть материал для по­хвальбы (чтобы хвастать) своим пониманием среди так назы­ваемой элиты, чтобы быть в курсе наисвежайших «художест­венных новинок». Одним словом, использовать нас как инстру­мент для достижения большего лоска и блистательности. Не обращаемся мы и к зрителям, которые трактуют театр как ме­сто расслабления после дневных трудов. Конечно, человек име­ет право на отдохновение от своей работы, но ведь он может черпать его из самых разнообразных источников, предназначен­ных специально для этой цели: из определенного сорта кино­фильмов, телевизионных зрелищ, из ревю, музыкальной комедии, кабаре, развлекательного театра и т. п. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключа к познанию себя и своего «места на земле». Не является им ни один из тех, кто достиг «малой стабилизации» духа, который гордится непогрешимым знанием на тему добра и зла и не испытывает никаких сомнений.

Стало быть, театр для избранных, театр элитарный? Может быть. Но эта элитарность не имеет ничего общего ни с социаль­ным происхождением, ни с имущественным положением, ни да­же с образованием. Простой рабочий, который не имеет за собой средней школы, может переживать этот процесс творче­ского роста, в то время как ученый профессор может быть уже «готовым» — той чудовищной готовностью, которая характерна для трупов.

Мы не можем решительно утверждать, что театр выполняет сегодня незаменимую роль, если так много из его атрибутов: развлечения, эффекты формы и краски, подсматривание жиз­ни— захватили под свое владычество кино и телевидение. Мы все постоянно повторяем один и тот же риторический вопрос: а нужен ли еще сегодня театр? Но задаем мы этот вопрос толь­ко затем, чтобы тотчас же ответить: да, нужен, поскольку это искусство всегда необходимое и всегда живое. Ведь зрительный зал организовывают в невиданном до сих пор масштабе. Никто однако не организовывает зрительный зал для кинотеатров и для телевизоров. Если бы в один прекрасный день все театры оказались ликвидированными, подавляющее большинство граж­дан не имело бы об этом понятия в течение многих недель, в то время как на весть о закрытии кинотеатров и изъятии телеви­зоров население всего земного шара в этот же самый день ответило бы единым мощным криком протеста.

Существует много деятелей театра, которые отдают себе отчет о существовании этой проблемы, но выдвигают ошибоч­ные способы ее решения. Поскольку кино превосходит театр техникой, его следует как можно больше технитезировать. Про­ектируются новые конструкции театральных залов, рождается сценическое оформление, дающее возможность молниеносной смены мест действия, вводятся новые источники сценического света и новые методы освещения и т. д. и т. д. — но все равно никогда не удастся достичь технических возможностей кино и телевидения. Театр должен, наконец, признать свои собствен­ные границы. Раз он не может взять верх над кинобогатством, пусть изберет бедность, раз его не хватает на размах и дально­действие телевидения, пусть станет аскетичным; раз механика, которой он располагает, лишена какой-либо привлекательности, пусть вообще откажется от механизмов. Оголенный актер в бедном театре —вот формула, которую следует принять.

Есть только одна ценность, которую ни кино, ни телевиде­ние никогда не смогут позаимствовать у театра: непосредствен­ная связь, рождающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со сто­роны актера, каждое проявление его магии (которое зритель не в состоянии повторить) становится чем-то большим и необык­новенным От этого хищного извержения ничто не должно отделять зрителя; пусть станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот.

Перевод с польского А. Б. Дроэнина

Ежи Гротовский

ТЕАТР И РИТУАЛ*

Наша тема — «Театр и ритуал» или, если хотите, «В поис­ках обряда в театре», может показаться строго научной. Одна­ко то, чем я хотел бы поделиться, это скорее история мечтаний — история целой вереницы иллюзий, ошибок и искушений, встретившихся нам на пути к одной цели, в одном стремлении: в поисках мифа в театре, в поисках ритуала. Думаю, что исто­рия эта —очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.

Еще до Театра-Лаборатории, то есть тогда, когда я как молодой режиссер работал в Кракове, у меня уже было некое сложившееся представление о возможностях театра, некий об­раз этих возможностей. Представление это сформировалось в определенной степени наперекор существующему театру. Тому излишне культурному в обычном значении этого слова театру, который является продуктом встречи двух групп просвещенных людей: с одной стороны, людей, занимающихся сложением слов, компановкой жестов, проектированием декораций, а с другой стороны — людей (в равной степени просвещенных), знающих, что в театр полагается ходить, что это является сво­его рода моральной или культурной обязанностью современно­го человека. В результате и те, и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными — однако ничего существен­ного между этими людьми не происходит и произойти не мо­жет. Каждая сторона остается в плену определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи. В театр полагается ходить, потому что это принято, там «бывают», там делаются спектакли, играются роли, готовятся декорации, но в конечном счете это просто еще один вид ме­ханизма, функционирующего автономно, самого по себе, вроде «механизма» чтения докладов. Поэтому я пришел к убежде­нию, что путем, ведущим к живому театру, может стать изна­чальная театральная спонтанность. Мне кажется, что подобное искушение влечет уже давно и многих деятелей театра. Но одно­го искушения недостаточно.

Итак, я решил, что если именно первобытные обряды вы­звали театр к жизни, то значит и через возвращение к ритуа­лу,— в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники,— можно воссоз­дать этот церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности, (явление, достаточно редкое в наше время). Воссоздать реакцию непосредственную, откры­тую, естественную, освобожденную. Конечно, у меня были не­которые исходные замыслы, с которых я начинал. К примеру: актеров и зрителей следует как бы сталкивать в пространстве лицом к лицу, а взаимный обмен реакциями надо искать либо в сфере языка как такового, либо в сфере театрального языка, то есть предлагать зрителям своего рода подыгрывание, специ фическую со-игру. В то время — это еще не было мною доста­точно выверено с точки зрения пространственных композиций; лишь несколько позже — в 1960 году — уже после того, как в ряде спектаклей я пытался различными способами установить ритуал между актерами и зрителями,— я встретил архитектора, чьи поиски шли в том же направлении. И мы вместе двинулись уже на полное, бескомпромиссное завоевание пространства.

В чем же .заключалась наша ведущая идея с этой точки зрения — идея, довольно абстрактная вначале, но с течением времени обраставшая плотью? Для каждого спектакля по-раз­ному организовать пространство, дабы ликвидировать концеп­цию сцены и зрительного зала, как мест, существующих от­дельно друг от друга, а игру актера превратить в стимул, втягивающий зрителя в действие. К примеру, такой эпизод: монах в трапезной. Он обращается к зрителям: «Позвольте мне исповедаться перед вами», и с этой минуты зрителям оказывается навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, и зритель — хочет он этого или не хочет — становится исповедником; так было в поставленном нами «Фа­усте» Марло.

Иную ситуацию, также возникающую из подобным образом трактованного пространства, мы выстроили в «Кордиане» Сло­вацкого.¹ Весь театральный зал по нашему замыслу должен был представлять палату психиатрической больницы, отноше­ние к зрителям было подобно отношению к пациентам — каж­дый зритель расценивался как больной, наконец, даже врачи, то есть актеры, считались больными — все оказалось охвачено великой хворью определенной эпохи, определенной цивилиза­ции. Но самым существенным в этом спектакле был тот факт, что его герой Кордиан—тот, кто был самым больным — был болен благородством, тот же, напротив, кто был менее всего болен,— а именно лечивший всех Доктор — хотя и оказывался личностью вполне разумной, более того — полной здравого смысла, был из-за этого здравого смысла сверх всякой меры здоров, но здоров ничтожно и гнусно. Может быть, это и пара­докс, противоречие, но парадокс, с которым нам приходится сталкиваться в жизни: когда мы стремимся непосредственно воплотить великие ценности, мы становимся безумцами, хотя, быть может, и сохраняем здоровье; но если мы хотим быть слишком разумными, мы оказываемся не в состоянии вопло­щать ценности, и тогда со всем нашим здравым рассудком, следуя, казалось бы верным путем, оставаясь нормальными и не сходя с ума, мы ... здоровы ли мы тогда? Возможно, здоро­вы, но ведь и корова — образец здоровья. Итак, мне казалось, что если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекая в совместную игру, провоцируя на определенного рода поступ­ки— движение и жест, напев или словесную реплику, то это должно и может способствовать реконструкции в театре той общности, которая была свойственна первобытному обряду.

Мы сделали несколько спектаклей, в которых реакция зри­телей была непосредственной, они как бы втягивались в роли, распевая песни, действуя почти по-актерски и заодно с актера­ми. Все это, однако, было заранее и хорошо подготовлено, и по сути дела далеко от того, что сегодня называется хэппенин­гом: актеры, например, во время репетиции искали разные ва­рианты своего поведения, имея в виду разные возможные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись лицом к ли­цу со своего рода агрессией со стороны актера, располагает, скажем, пятью или шестью видами реакции, поэтому для всех спектаклей мы заранее подготавливали несколько вариантов актерского поведения по отношению к зрителю — в зависимо­сти от реакции последнего. Должен, однако, признаться, что тогда, когда мы, наконец, достигли соучастия зрителей в спек­такле, нас охватили сомнения: а естественно ли это? Есть ли в этом подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в действии, но для большинства из них это было участие скорее «умственного» характера. Реагировали они по-разному: некото­рым это казалось забавой или чудачеством и они искали иро­нической реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора, что, может быть, само по себе вовсе и не было бы так плохо, если бы структура спектакля не тяготела в фи­нале почти всегда к трагическому противоборству сил в трак­товке образа главного героя,— а это начинало сковывать зрителей. Случалась и истерическая реакция: зрители подыма­ли крик, всхлипывали и дрожали ... ими овладевало состояние, подобное стихийной реакции. Однако это не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственно, о чем оно порою могло свидетельствовать, это о некоем стереотипе поведения, например, о существующем в нашем воображении стереотипе поведения дикаря, каким оно могло быть в обряде его подготовки к войне или охоте. Зрители как бы демонстри­ровали, какие в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие производить хаотические движения, как втяги­ваться в возбуждение. Но здесь не было подлинности, скорее, в этой реакции была придуманность, она была как бы вычислена, была рациональной, искусственной реализацией достаточно сте­реотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность вос­приятия, стремились постичь интеллектуальный смысл произ­ведения— тот смысл, который в театре по-настоящему сущест­вует только тогда, когда остается скрыто-невидимым, а когда становится явно-видимым, то теряет всякое значение, выхо­лащивается. Эти зрители искали повествовательного ответа, который можно было бы прочесть в жесте, в слове, в целой фразе; это, может быть, и было интеллигентно, но было не­естественно и напоминало поведение интеллектуальной и худо­жественной элиты на светском рауте.

Естественности явно недоставало, хотя при взгляде извне все это вместе взятое и производило впечатление толпы, втя­нутой в движение. Казалось, что в него втянуты достаточно многочисленные человеческие группы, ведомые актерами; в са­мом этом актерском водительстве были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания, а со стороны зрите­лей — моменты согласия на действие и моменты протеста или молчания. При взгляде извне, повторяю, это, может быть, и было неплохо, и если бы можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал для зрителей, чтобы те могли наблюдать — что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог бы быть интересным. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как со-актеры, даже высвобождая в себе некую стихийность, многое еще со­хранилось от старого театра — старого не в смысле «архаич­ного», не в смысле «старый — исконный», а в смысле театра штампа, стереотипа, банальной спонтанности. А значит сохра­нялось многое из того, что противоречило структуре спектакля, которая — позволю себе думать — не была банальной и кото­рая, как мне кажется, могла бы в некоторой степени служить вдохновляющим началом.

Когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем коллективе начались бесконечные споры. Это в свою очередь способствовало изменению исходных позиций. Происходило это между «Кордианом» и «Акрополисом» (первая версия), а позд­нее— между «Акрополисом» и «Доктором Фаустом». Что же мы заметили?

А то, что когда мы хотим дать зрителю возможность эмо­ционального участия — непосредственного эмоционального — то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, то зри­теля следует отдалить от актеров — вопреки тому, что может показаться при поверхностном взгляде. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на расстояние, поставленный в по­ложение кого-то, кто выступает только как наблюдатель и да­же не принимается во внимание, оказывается действительно в состоянии эмотивно соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя. В чем же заключается призвание зрителя? Этот вопрос так же правомерен, как и вопрос — в чем призва­ние актера? Призвание зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем. Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть «поближе» к событиям., и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, уви­дев то, что происходит, с начала и до конца, сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остать­ся в нем самом навсегда.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском мо­нахе, который совершил в Сайгоне самосожжение. Была там толпа еще и других монахов — стоя неподалеку, они присмат­ривались ко всей этой сцене. Некоторые из них помогали тому, кто должен был себя уничтожить, подавали ему нужные пред­меты, что-то подготавливали и подправляли, но остальные дер­жались в стороне, в некотором отдалении, почти в укрытии, как в убежище, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и молчание... Ни­кто из них даже не дрогнул. Эти люди действительно соучаст­вовали. Они соучаствовали в церемонии, которая была послед­ним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиоз­ном ритуале. Respicio — это латинское слово, обозначающее вы­сокое уважение к вещам — вот назначение настоящего свиде­теля; не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего «я тоже», но быть свидетелем — то есть запомнить, запомнить любой ценой, и — не забыть.

Следовательно, отдалить зрителя — значит дать ему возмож­ность соучастия в качестве свидетеля (которые участвовали в деянии монаха). Но в таком случае распределение простран­ства в существующем театре несовершенно, поскольку зрителю в нем раз и навсегда даны сцена и зрительный зал, и распре­деление это не подлежит изменениям; а коль скоро оно не подлежит изменениям, зритель оказывается не в состоянии об­рести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля; архитектура здания сама определяет его пассивное «посторон­нее» положение. Если же мы располагаем действенным пространством, тогда . сам факт, что зритель либо в одном случае «встроен» в спек­такль, находясь с актером как бы в состоянии «диффузии», «взаимопроникновения», либо — в другом случае — отдален от актера,— сам этот факт приобретает многозначность и облег­чает зрителю обретение присущего ему, врожденного призвания свидетеля.

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую партитуру спектакля, и если мы хо­тим дать зрителям возможность дистанции, «отъединенности» по отношению к актерам и даже более того — хотим навязать им это ощущение, то в таком случае надо их с актерами пере­мешать.

Когда я говорю «жестокую партитуру», я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения, а жестокость, заключенную единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно, становимся жестокими — это не­избежно.

Перемешать актеров со зрителями нам удалось в «Акропо-лисе». При постановке «Стойкого принца» мы имели дело с не­посредственным эмоциональным соучастием, где зрители были прямо поставлены в положение свидетелей. В «Акрополисе» мы получили интересный результат: между актерами и зрителями возникла пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пере­секаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А даже если и замечают в определенные моменты, то это остается без последствий — здесь нет возможности контак­та, это два разных мира. В «Акрополисе» это действительно два мира, ибо актеры здесь (в образе людского отребья) предстают как тени живого, как люди из Освенцима, как мерт­вецы; зрители же — живые, пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурной церемонии. Эмо-тивное взаимопроникновение здесь невозможно — и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действитель-ностями, двумя типами человеческих реакций, требуется имен­но перемешать их вопреки тому, что может показаться на пер­вый поверхностный взгляд. Вывод этот очень существенен.

Посредством всех наблюдений и исследований, мы, само собой разумеется, старались установить, что же могло бы по­служить «осью» искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга) или — если угодно — «коллективное воображение», «изначальная мысль»,— можно прибегнуть к самым различным определениям. Посколь ку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом «светского», «мирского» ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одной возмож­ности — возможности сотворения оглупляющего церемониала.

В истории нашего коллектива были представления «гроте­скные», не лишенные своеобразного юмора, но мы не делали спектаклей, ради дешевой эйфории, спектаклей, в которые бу­дили бы лишь наиболее примитивные, низменные инстинкты, не скажу «дикие», ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать — инстинкты малого формата, эти «постыдные», «конфузные» аспекты соучастия. Есть такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то — в боксерских матчах, наконец—что-то в самом ба­нальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосред­ственного участия благодаря своеобразной редукции, и редук­ция эта фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имеем дело не со зрителем, а, как говорится, с «публикой», то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе — как раз наоборот, и этому учит нас психология; следо­вательно, обращаясь к инстинктам ничтожною формата, мож­но придти в любом спектакле к непосредственному участию зрителя. Но это как раз то, что уже существует и чего делать определенно не стоит. Думалось, что если мы хотим избежать религиозного ритуала и создать ритуал «светский», то для это­го, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, или иначе говоря — с мифом.

Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипический образ (если уж пользоваться этой терминоло­гией) в значении мифического образа вещей, или, скорее —ми­фической формулы. К примеру: принесение в жертву личности ради общества (ради других людей), как в «Кордиане» Сло­вацкого; или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложен­ный на эпизод Великой Инквизиции, как мы делали в «Дзя-дах» Мицкевича.

Однако наша позиция по отношению к этим явлениям не имела ничего общего с религиозной; это была своего рода за-чарованность мифом, а вместе с тем —противопоставление, противоположение себя ему, антиномия.

Так мы подошли к своего- рода диалектике, которую один из критиков справедливо назвал «диалектикой апофеоза и осмеяния».

Например — подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно — безумие Кордиана; он приносит настоящую жертву, 6н проливает свою кровь ради других, но в нашем спектакле он проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины: Доктор просто «пускает» ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и — грустная насмешка над неудач­ливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и противоборство с ними.

Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей — я говорю о структуре те­атрального произведения. Результат был следующим: спектак­ли, как правило, были ироническими, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители солидаризировались с главным героем. Это была, следователь­но, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчлене­нию, уроку анатомии. А вместе с тем мысленно, постигая это глу­биной души, мы говорили себе: да, это подлинно, это истинно, есть в этом некая живая, полнокровная стихийность, это нас затрагивает, может быть, даже стимулирует, мы хотим «высво­бодиться», «вызволиться», и все же...

Уже сама по себе эта позиция достаточно противоречива. Но еще позднее, при более близком рассмотрении, мы устано­вили, что эта диалектика функционирует вовсе не с той точ­ностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле занимали совершенно разные позиции: мы думали, что в постановке будет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала весь спектакль цели­ком как насмешку, а часть — целиком как апофеоз; в резуль­тате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась «двуаспектно», в каждом звуке.

Конечно, можно сказать, что многие зрители реагировали на эту диалектику живо, со значительной долей стихийности,— подлинной, не наигранной, идущей из глубин, и что в них эта диалектика проявляла себя в полной мере. Но у многих — не проявляла. В случаях нерезультативных это давало о себе знать на многих уровнях: в непосредственном чувстве, когда зритель реагировал увлеченно, «зачарованно» переживая про­исходящее,— активно действовало «крыло» апофеоза; на уров­не же мыслительном — когда зритель анализировал структуру спектакля — проявляло себя «крыло» осмеяния. Опыт этот, тем самым, был не показательным, он был лишен монолитности, не давал полноты реакции, так как ответные движения зрите­лей проявлялись на разных уровнях, и к тому же по-разному у разных зрителей.

С другой стороны, мы заметили, что нам начинает угрожать опасность подражания мифу, пассивного воплощения мифиче­ских образов. Так что по сути дела, хотя мы с этим и боро­лись, конечный результат тяготел в сторону стилизации, а зна­чит был бесполезным. В определенный момент я пришел к выводу, что следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований.

Иногда, говоря о современности, критики прибегают к ме­тафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее растолковать.

Думается, что сегдоня не только каждая традиционная кол­лективная совокупность стала «Вавилонской башней», где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной сте­пени и каждый человек сегодня — это Вавилонская башня, потому что в основе его существа нет уже монолитной системы ценностей. В каждом из нас, вероятно, сосуществуют разные верования: это, во-первых, традиционная вера, традиционная религия, с которой вы, может быть, и порвали, но которая про­должает оставаться живой в глубинных слоях вашего сущест­ва, заставляя работать ваше воображение; во-вторых, это вера (если мы не хотим называть это религией, то давайте говорить о философии), к которой вы сознательно обращаетесь, стараясь убедить окружающих, а также самих себя, что уж этой-то ве­рой вы обладаете на самом деле. Впрочем, это больше походит на то, как если бы вы именно старались обладать этой верой, чем если бы вы обладали ею реально — уж слишком вы внут­ренне противоречивы. Затем, у вас есть ваша жизнь, поделен­ная между разными общественными обязанностями, мелкими повседневными делами и мыслями, я бы сказал — полуверова­ниями, годящимися к употреблению в семье, в кругу друзей, среди вашего окружения по работе. А у корней всего этого притаилось в глубине вашего существа некое подобие секрет­ного тайника, где клубятся желания и стремления, где поды­мают голос ваши естественные верования, ваша, покинутая вами, вера; вот она — настоящая Вавилонская башня. Вы тако­вы, потому что никто из вас не хочет примириться с собствен­ной сущностью. Старик хочет быть юношей, юноша хочет быть современным, а не самим собой (ведь желание быть современ­ным приводит, вопреки всяческим протестам, именно к подра­жанию другим, старшим). Каждый, в свою очередь, стремится к чему-то, чего чаще всего не существует. Видимо, это и есть болезнь цивилизации, эта множественность «вер»; может быть, она и имеет свои добрые стороны, тем более, что «жестокость» в вере (особенно, когда дело касается веры религиозной или парарелигиозной) может легко стать опасной, может привести к фанатизму.

Рассматривать все это можно, однако, с разных точек зрения. С точки зрения театра следовало бы, пожалуй, придти к выводу, что реконструкции ритуала сегодня — вещь совер­шенно невозможная. Ведь ритуал всегда обращался вокруг той оси, которую и составляет акт веры — религиозный, испове­дальный акт, понимаемый к тому же не только в значении мифического образа, но и в значении принципов, равно связу­ющих весь род человеческий.

Итак, воскрешение ритуала в театре ныне уже невозможно по той причине, что нет и не существует больше исключитель­ной веры, нет единой системы мифических знаков, единой си­стемы изначальных, первоначальных образов.

Выше я говорил, что каждый раз, когда в театре воскреша­ется ритуал, повторяются одни и те же ошибки. Ибо если пы­таться достигнуть первобытной спонтанности, то есть групповой реакции зрителей, их дословного соучастия, то волей-неволей приходится адресоваться к беспорядочной, истерической спон­танности, от которой два шага до «головой об стену», до судо­рог, до хаоса и тому подобных вещей, одновременно и глупова­тых по форме, и начисто выхолощенных по сути, лишенных всякого содержания, в конце концов все это приводит к пол­нейшему беспорядку.

Поставленные перед лицом такой возможности зрители либо хотят, либо не хотят включиться в соучастие, но когда они этого хотят, их влечет погрузиться именно в этот хаос, ибо хаос не имеет значений, ибо хаос лишен языка.

С другой стороны, если мы ищем в представлении спектакля мифический ритуал, который — допустим — существует, как объективное явление (у древних или первобытных народов), то мы скатываемся к созданию «экуменичных» представлений, со­держащих в себе массу иллюзий, цитат и фрагментов из всех возможных религий (немного индуизма, небольшая доза китай­ских ритуалов, здесь — Христос, там Будда), то есть религий, которые уже давно перестали быть нашими — как те, из кото­рых мы когда-то выросли в нашей части земного шара, но от которых уже отошли, так и те, что принадлежат дальним стра­нам и с которыми нас ничего и никогда не связывало. Все это можно старательно выстроить, скомбинировать, скалькулиро­вать и увенчать великой теософией в духе цивилизации «Р1а-nete».² И будет великая мешанина.

Считаю, что в конечном счете все это бесплодно — за не­которыми, однако, исключениями. Если поиски подобного рода предпринимает великий художник, то он сможет преодолеть угрожающие ему опасности. Здесь я имею в виду некоторые начинания Бежара, который проникает к самым различным сферам воображения, ведущим свое начало от самых разных религиозных цивилизаций, и вместе с тем свободно выходит за их пределы благодаря тому «сырью», тому материалу, которым он располагает, благодаря самой природе своего ремесла. Ху­дожественный успех его работ определяется не отдельными «религиозными» образами и мотивами, взятыми им отовсюду, а его мастерством, его компетенцией в области техники танца как такового. Здесь решающую роль играет телесная, попросту чувственная сторона, связанная с реакциями человеческого су­щества, организованными в определенном ритме.

Впрочем, я не считаю, что использование мотивов, почерп­нутых в культурах далеких от нас — во времени и в простран­стве— континентов, абсолютно противопоказано нашему ис­кусству. Не в этом дело. Я говорю о своего рода искушении — искушении ритуалом. Сегодня уже исчезла сама ось мифиче­ских представлений, нет и не может быть соучастия в букваль­ном смысле этого слова и следует поэтому распроститься с идеей ритуального театра. И постепенно, шаг за шагом, мы расставались с этой идеей.

Мы поставили «Акрополис»³, «Доктора Фауста» Марло, «Стойкого принца»⁴, потом —очередной вариант «Акрополиса» и, наконец, «Апокалипсис кум фигурис». И в процессе работы, проходя ее последовательные этапы, мы пришли к убеждению (опираясь на свой опыт), что с той минуты, как мы расстались с идеей ритуального театра, мы начали своеобразным путем приближаться к ритуальному театру.

Мы всегда выбирали для театрального воплощения тексты, которые сохранили для нас свое живое звучание и остроту! тексты, занявшие прочное место в традиционной системе худо­жественных ценностей нашего периода. Они должны были быть живыми не только для моих сотрудников и для меня, но и для большинства — если не для всех — поляков. Даже когда мы играли тексты типа «Фауста» Марло, не имеющие в Польше сложившейся и прочной постановочной традиции, мы ощущали, как проявлялась эта живая связь — через особенности самой литературной материи, в своеобразном контексте поэтического мышления и поэтических образов, экзистенциальных намеков и мотивов, очень близких польскому романтизму.

Мы не случайно выбрали для постановки «Стойкого прин­ца» не самого Кальдерона, а именно Словацкого, великого поэ­та польского романтизма, оставившего нам собственное пере ложение текста Кальдерона. Очень трудно объяснить, в чем для всех нас, поляков, и для меня в частности, заключается всепокоряющая сила этой традиции польского романтизма. Это был романтизм, без сомнения сильно отличавшийся от француз­ского романтизма; это было искусство, с невероятной силой непосредственного воздействия, и вместе с тем оно обладало мощным и своеобразным философско-поэтическим полетом. Оно стремилось выйти за пределы обыденных ситуаций, чтобы осветить более широкую общественно-философскую перспективу человеческого существования — и его самого освещало то, что можно было бы назвать поиском предназначения.

В польской романтической драматургии нет декламационно-сти и риторического пафоса, и в языке своем она очень сурова. Даже когда этот язык обнаруживает близость с польским ба- ' рокко — даже и тогда остается все же великая суровость самой поэзии романтизма в трактовке человеческой личности.

В польском романтизме мы находим также попытки вскрыть и осветить подспудные мотивы человеческого поведения. Мож­но было бы сказать, что он уже носил в себе некий контур творчества Достоевского — до Достоевского: это зондирование, это исследование человеческой натуры через неясные побуди­тели ее поступков, через ясновидящее безумие.⁴ Но, что пара­доксально, происходило это в совершенно иной литературной субстанции, несравненно более поэтического типа.

Итак, работая над текстами, которые были для нас своего рода «вызовом», и вместе с тем — стимулом, трамплином, мы выходили на «встречу» с собственными корнями,— вовсе, впро­чем, об этом не думая, ничего искусственно не высчитывая, не ища на этот раз формулы («вот это — жертва Кордиана» — он проливает свою кровь — «архетип крови» и т. п.), не прибегая ни к психологическим калькуляциям, ни к упражнениям в об­ласти стереотипного круга воображений.

Мы ставили вопросы, которые обладали для нас всей пол­нотой жизненной силы, не очень заботясь о том, будут ли это польские тексты или тексты типа «Фауста», коренящиеся в чужой национальной трагедии,— лишь бы они сохраняли связь с живым, и можно было бы сказать, традиционным, ощуще­нием нас самих.

Так выходили мы на «очную ставку» с собственными кор­нями.

Мы удаляли из текста произведения те его части, которые не сохранили этой жизненной силы, и в процессе этой селекции, шаг за шагом, искали чего-то, что уже было не драматическим произведением, а как бы кристалликом «вызова», чем-то таким же элементарным, как опыт наших предков, как опыт других людей, который подобно голосу, обращен к нам — а мы долж­ны найти в себе на него отзыв, отыскать свою реплику; этот опыт, этот голос может говорить нам и нечто такое, с чем мы не находим в себе согласия, но отзвук его все же в нас про­никает.

Так началась эта очная ставка с подлинными истоками, а не. с абстрактными понятиями. Постепенно мы отказались от всяких манипуляций со зрителем, перестали провоцировать зрительские реакции. Напротив, мы старались забыть о зрите­ле, забыть о его существовании. Все внимание и все формы нашей работы мы стали концентрировать прежде всего вокруг искусства актерского исполнения.

С той минуты, как мы оставили идею сознательного мани­пулирования зрителем, я почти тотчас же распростился с са­мим собой как с постановщиком. С этого времени — и это ло­гично— я принялся за изучение возможностей актера-творца. Сегодня я вижу, что результаты еще раз оказались парадок­сальными: в тот момент, когда режиссер забывает о себе, он начинает существовать на самом деле. Но тут сразу же в пол­ный рост встала проблема актера.

Довольно давно мы заметили, что можно и на нашей почве искать истоки ритуальной игры, аналогичной той, какая сохра­нилась еще в некоторых странах. Где именно? Главным обра­зом — в восточном театре; даже такой светский театр, каким была Пекинская опера, обладает ритуальной структурой, пред­ставляет собой церемониал особым образом артикулируемых знаков, традиционно детерминированных одинаковым образом повторяемых в каждом представлении. Это особая разновид­ность закрепленного языка, идеограммы жеста и поведения.

Мы поставили «Сакунталу» Калидасы и в ней исследовали возможность создания системы знаков в европейском театре. Делали мы это с целью, не лишенной злорадства: хотелось сде­лать спектакль, который создавал бы картину восточного те­атра, но картину не подлинную, а такую, какую рисуют себе европейцы. Это был иронический образ представлений о Восто­ке как о таинственной, загадочной области. Но под покровом этих иронических и нацеленных против зрителя экспериментов таилось скрытое намерение — намерение открыть систему зна­ков, пригодных для нашего европейского театра, приемлемых в кругу нашей цивилизации.

Мы так и сделали: спектакль действительно был весь выст­роен из малых жестикуляционных и вокальных знаков. В буду­щем это принесло полезные плоды — именно тогда нам приш Лось ввести в нашем коллективе тренинг для голоса, так как невозможно создавать музыкальные знаки, не обладая специ­альной подготовкой.

Спектакль был осуществлен, в нем было своеобразие, была своя доза убедительности, но я заметил, что это получилось ироническое переложение не просто знаков, а всех возможных стереотипов, всех возможных штампов, что каждый из этих жестов, из этих специально выстроенных идеограмм представ­лял собой то, что Станиславский называл «штампами жеста»; хотя это не было пресловутое «люблю» с рукой, прижатой к левой стороне груди, по сути оно сводилось к чему-то по­добному.

Стало ясно, что не таким путем нужно идти.

В этот период мы много рассуждали об искусственности. Мы говорили, что искусство и искусственность произошли из одного и того же латинского корня, и что все, что органично и натурально, не может быть «художественно», так как не является «искусственным». Все же, что поддается конструиро­ванию, что может быть сведено к кристаллику знака, формы, все, что обладает этой формой — холодной, выработанной, поч­ти акробатической,— все это искусственность или, иначе гово­ря, вполне приемлемая система поведения. И все-таки поиски знаков приводили в конечном результате к поискам стерео­типов.

Тогда мы стали доискиваться: каковы же возможности зна­ков сегодня? Может быть, не следует искать знаки, раз и на­всегда пригодные для всех спектаклей, а надо для каждого спектакля найти свою, одному ему присущую и действенную систему? То, что делает актер, должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но с другой стороны, во избежание опасности стереотипов эту возможность для актера надо искать иначе, чем в чем-то другом, добывая знаки не откуда-нибудь, а из органических, естественных про­цессов человеческого организма.

Тогда мы начали поиски в сфере органических человече­ских реакций, с целью сконструировать их впоследствии. С это­го-то и начались самые плодотворные, на мой взгляд, начина­ния нашего театра: исследования в области актерского искус­ства.

Известно, что актер способен имитировать жизнь. Это — реалистический или натуралистический театр, где происходит подражание действительности во всех формах ее ежедневной обыденности. Это один вариант театра. Вариант другой: попыт­ка создать впечатление, что существует иной мир — мир театра, мир «больших юпитеров», фантазии и праздника воображения, где действительность подвергается разного рода видоизмене­ниям; в конечном счете это можно назвать миром иллюзии. Итак, либо повседневная жизнь, либо иллюзия — обе эти воз­можности давно существовали в театре. Во всей истории театра можно проследить их единоборство: вариант, более близкий фантастике (иллюзия) и — вариант преимущественно реалисти­ческий (имитация жизни). Это не ахти какая точная терми­нология— вспомним, что в некоторых странах «иллюзией» на­зывается как раз то, что воспроизводит обыденность жизни. Думаю, однако, что ясно, о каких различиях идет речь.

Поэтому мы искали такую ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытки сотворить фантастиче­скую, воображаемую действительность, а ситуацию, в которой возможно было бы достичь такой человеческой реакции, чело­веческого поведения, которые были бы одновременны — в бук­вальном смысле — со спектаклем. В рамках спектакля они должны были быть чем-то абсолютно «настоящим» («действи­тельным») или, если угодно, абсолютно органичным, полностью натуралистичным. Это аристотелев принцип: единство места, единство времени, единство действия. Единство, но hie et nunc («здесь и сейчас»).

К чему же это приводило в результате? Если актер расска­зывает какую-то историю или что-то отыгрывает, это нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени, это не «здесь и сейчас». Самое важное это то, что какое-то действие, какой-то акт актер без сомнения должен совершить. Но акт этот должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Я бы прибег здесь к одному старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. Этот акт достижим исклю­чительно на почве «личной», «собственной» жизни — это тот акт, который обдирает с нас оболочку, обнажает нас, откры­вает, выявляет — выводит на свет...

Актер должен тут не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его те­ла, и с полной ясностью сознания направлять их — к тому определенному моменту, когда он должен совершить в спектак­ле эту «исповедь», к тому определенному пространству, на ко­тором это обязательно состоится.

В тот момент, когда актер достигает этого состояния и действия —этого акта —он становится феноменом («здесь и сейчас»); это не рассказ и не создание иллюзии —это «время настоящее».

Актер открывается, он «отдает», «вручает» нам то, что со­вершается сейчас и то, что должно совершиться; бн открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Это невозможно без ясного видения, потому что иначе — как я уже говорил — неизбежны бесформенность и хаос. Это невозможно без всесторонней и полной подготовки, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос «что я должен делать?», а думая «что я должен делать», он бы утерял самого себя.

Нужно, следовательно, это «здесь и сейчас» основательно подготовить. Именно это сегодня мы и называем партитурой действия спектакля.

Но двигаясь путем структурных построений, надо дойти до непременной подлинности этого акта — в этом и заключается противоречие. Очень важно было понять, что само существо­вание этого противоречия логично. Не следует стремиться из­бегать противоречий — напротив, именно в противоречиях за­ключена суть вещей.

Что же мы видим, когда анализируем сегодня пресловутый первобытный ритуал, ритуал древних и диких народов? Что он в себе заключает? Для европейца — стороннего наблюдателя — это спонтанность, но для того, кто в нем участвует, это точная, выверенная структура: литургия. Здесь существует изначаль­ный «лад», определенная, заранее подготовленная линия, исхо­дящая из коллективного опыта — словом, весь тот порядок, который и является его основой; а уже вокруг этой выверенной литургии выстраиваются вариации. Следовательно, это заранее подготовлено, и вместе с тем — естественно-стихийно. Только предварительная подготовка позволяет избежать хаоса. Так что, если мы хотим выстроить определенную линию человече­ского поведения, которая могла бы служить актеру «отправной точкой»,— как говорил Станиславский,— надо обладать морфе­мами этой театральной партитуры, подобно тому как ноты служат морфемами партитуры музыкальной.

В чем они состоят? Это не жесты, это вообще не те эле­менты, которые можно зафиксировать в чем-то внешнем,— в противном случае это всегда было бы неточно.

Позвольте привести пример — достаточно обыденный, но именно благодаря своей тривиальности он невероятно поучите­лен. Рядом со мной, на той же улице, живет сосед, которого я встречаю каждое утро — мы оба спешим на работу. Я сни­маю шляпу, говорю «здравствуйте», он отвечает «здравствуй­те», и каждый из нас движется своим путем. И так ежедневно, и это уже стало фрагментом определенного рода партитуры. Она возникла совершенно автоматически, мы хорошо изучили наши жесты, мы знаем, что будет сказано именно «здравствуй­те», и хотя в действительности детали и оттенки жестов и слов, и тон, и голос будут каждый день разными — суть вещей оста­нется неизменной. Следовательно, не вокальные ноты, не внеш­ние жесты составляют морфемы актерской партитуры, а что-то другое.

Можно стремиться, как это делал Станиславский — к откры­тию этих морфем в «физических действиях», глубоко укоренив­шихся в мире чувствований человека. Под конец жизни Ста­ниславский открыл, что фиксация чувств невозможна, потому что они не зависят от нашей воли: мы не хотим любить, но мы любим — и ничего не поделаешь. Чувства не зависят от нашей воли, а значит нельзя их воспроизводить сознательно, можно только пыжиться и пытаться выдавить из себя необходимый «вид» чувствования, что в общем и делает большинство акте­ров. Но в конечном счете это не суть подлинные чувства, и это не суть морфемы.

Мы считаем, что морфемами являются импульсы, которые подымаются из недр тела навстречу внешнему — тому, что «снаружи». Я сказал: из недр тела; речь здесь идет об опреде­ленной сфере, которую по типу «arriere-pensee» (затаенной внутренней мысли) я определил бы как «arriere-etre» (затаен­ное, внутреннее существование), как нечто, в целом обнимаю­щее все побудительные мотивы внутренних сфер тела и сфер души; но в практике мы говорим преимущественно о «нутре тела», о его «недрах».

Существует импульс, который стремится «наружу», а жест — это только его завершение. Жест — финальная точка. Обычно, когда актер хочет «вывести» какой-то жест, он его выводит по линии, начинающейся от ладони. Но в жизни, когда человек находится в живом соотношении с другими людьми, импульс зарождается в недрах тела и только в последней фазе появля­ется жест руки, который и служит как бы конечной точкой: линия идет от внутреннего к внешнему. В живом общении с окружающими возникает импульс, мы его получаем, в ответ рождается «отзыв». Это и есть «импульсы» — брать или отзы­ваться; давать или, если хотите, реагировать.

Итак, вначале существует партитура живых импульсов, ко­торую в свою очередь можно перевести в систему знаков; по сути дела, мы вовсе не отказались полностью от идеи знаков в театре. Существует, однако, известная разница между пове­дением человека на улице и произведением искусства. В своей завершенной стадии произведение искусства должно избегать. всего, что случайно, оно должно обладать определенной струк­турой, и в этом смысле поиск структуры неизбежно сводится к артикулированию, к обозначению наплывающих из жизни импульсов. Это — объективная стадия.

В чем заключается разница: объективный —субъективный? Путем калькуляций нельзя придти к пониманию сути этой раз­ницы, но через систему поведения можно. В процессе работы я как режиссер могу сказать актеру: «верю» или «понимаю». В процессе поисков живых импульсов, этой линии, этого высво­бождения «из себя», я чаще прибегаю к «верю» или «не верю». В свою очередь, когда на первый план выдвигается проблема структурализации, я пользуюсь чаще всего «понимаю» или «не понимаю». Это «понимаю» или «не понимаю», само собой ра­зумеется, касается вовсе не абстрактной стороны. «Не пони­маю» значит: может быть, это и существует, это так и есть, но только для тебя. Если же оно начало существовать также и для других, тогда оно стало чем-то значащим: сам не думая об этом, ты призвал знаки. Если же я говорю «верю», то это значит, что ты сохранил свою линию жизни — линию живых ИМПУЛЬСОВ.

Однако я заметил, что когда актер действительно начинает искать что-либо на свой страх и риск, он ощущает потребность ввести эти поиски в некие рамки, определить им место в общей подготовке спектакля. В определенной фазе работы — а она достаточно длительна — все актеры выполняют наметки, «эски­зы» действий, результаты которых могут быть сориентированы ими самими, не оставаясь вместе с тем — вне связи с будущим направлением спектакля; свою собственную жизнь, свой опыт актер сознательно направляет по определенному руслу, опери­руя, в то же время, остальными актерами, как неким подобием экрана, на который он отбрасывает образы-лики собственной жизни. Когда этот «эскиз» стал живым, в нем отыскиваются главные, принципиально-существенные опорные точки, импуль­сы, которые можно было бы «записать» (конечно, не каран­дашом). Когда же они уже записаны, актер может повторить это множество раз, отбрасывая все, что несущественно; так возникает условный рефлекс, опирающийся на записанные «опорные точки», а сам такой эскиз уже являет собой неболь­шой фрагмент спектакля. Как правило, это намного более интересно, чем разного рода постановочные изыски.

Однако работа, приостановленная на этой стадии, была бы бесплодна. Самое важное — это то, чтобы актер, на основе уже им найденного, мог бы возобновить свое исповедальное дейст­вие— «здесь и сейчас», в настоящее время. В этом заключена самая большая трудность.

Актер уже обрел нужную линию — партитуру живых импуль­сов, мощно укоренившуюся в его «нутре»; обрел то, что может служить исходным пунктом, стартовой площадкой; а затем, уже на этой почве — теперь, здесь, сейчас, это должно испол­ниться: он должен совершить свою личную исповедь, идя до самой последней границы, вплоть до того, что может даже возникнуть ощущение неправдоподобности. Он должен испол­нить то, что он называет действием («актом»), действием во всей его полноте.

Очень трудно объяснить, где и в чем лежит путь к подоб­ного рода «акту», к подобного рода актерскому действию. Если бы вы, например, увидели «Стойкого принца», то вам это могла бы объяснить роль, исполненная Ричардом Честляком — Стой­ким принцем. В «Акрополисе» нечто подобное происходит в сце­не финала, когда вся процессия действующих лиц устремляет­ся в люк ящика, как в крематорий; здесь появляется и прояв­ляет себя этот «акт»; в «Акрополисе» он носит коллективный характер, но все же он есть.

Если этот «акт» наступает, то тогда актер, это дитя челове­ческое, переступает границу той половинчатости, на которую мы все сами себя обрекли в повседневной жизни. Тогда исче­зает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, созна­нием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И после того, как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем «до», потому что он весь обно­вился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем откры­ваются новые истоки энергии.

Если актер сумеет достигнуть подобного рода «акта» и к тому же — в контрапункте с текстом, полным для нас живого значения,-—реакция, которая в нас тогда возникает, содержит в себе специфическое единство того, что индивидуально («мое») и того, что коллективно («общее»). Это может быть и совре­менный текст. Если, конечно, он стал для нас тоже «вызовом», если он тоже подобен «воззванию», если он затрагивает нас, а затронуть он может только тогда, когда содержит в себе мысли, равные нашим сегодняшним мыслям. Но и этого недо­статочно. Он должен «поражать» нас иначе, достигая самых основ, самых глубин нашей натуры так, чтобы мы могли в со­прикосновении с ним ощутить дрожь — тогда мы поверим, что есть в нем и корни, и нечто еще более существенное — самое простое, самое элементарное — «родовое».

Актер, общаясь с чем-то подобным, общаясь как бы с исто­ками собственной натуры, находит себя в этом — но находит себя — «другого». Через этот мотив «воззвания» (как я уже говорил, текст произведения, выработанного для спектакля, очищается от всего, что не является кристалликом «воззва­ния»)— по ступеням этих сохранившихся кристалликов актер подымется к своему исповедальному акту; то, что коллективно («родовое») и то, что лично сходятся в этом пункте,— это и есть один из основополагающих моментов акта.

Может быть, именно тогда, когда мы расстались с идеей ритуального театра, мы этот театр обрели. Не существует в наше время религиозной общности веры, и как зрители вы все являете собой Вавилонскую башня. Вы, разъединяемые внут­ренними противоречиями, в какую-то минуту сталкиваетесь ли­цом к лицу с феноменом, который вырастает из чувствований, из инстинкта, из самых что ни на есть древних истоков, а мо­жет быть из еще больших глубин — откуда-то из движений и опыта давно минувших поколений — но в то же время он про­светлен и индивидуален, он существо сознательное и управля­ющее собой. Этот человеческий феномен — актер, и вы видите его перед собой; он переступил границу собственной «разъеди­ненности». Это уже не «игра» — вот почему это уже «акт» (вы же в вашей повседневной жизни именно без устали «ведете игру»). Это феномен полного, целостного действия — вот поче­му это хочется назвать тотальным актом. В эту минуту в акте­ре не существует половинчатости, и он сам существует уже не половинчато. Он проигрывает партитуру, и одновременно он открывается до самых крайних пределов, до границ неправдо­подобия, до того самого зерна своего существа, которое я на­зываю «внутренним бытием», «бытием — нутром». И это невоз­можное—возможно. Зритель смотрит, не анализируя, и знает только одно, что он оказался перед лицом того, что несет в себе какую-то доподлинность. В глубине своего существа он знает, что присутствует при совершении акта; с другой сторо­ны, на него действует и кристаллик «воззвания», но действуют они самостоятельно, я бы даже сказал «самочинно»;/6ни стал­киваются с нашим современным опытом совершенно не «рас­считанным» образом, ибо родились они не в холодном мозгу.

Если от спектакля идет излучение, если он «светится», то это возникает из столкновения противоречий (субъективное — объективное, партитура — акт).

Излучение в искусстве достигается не через пафос; не через плеоназмы и повторение общих мест, а через многослойность произведения, через его структуру, выстроенную на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественных друг другу. Чтобы дать жизнь новому существу, нужны два разных существа: так возникает новое существо, и им стано­вится спектакль; мы — и наши корни; то, что индивидуально — и то, что коллективно — вот те два разных существа, которые вызывают к жизни третье.

Так, двигаясь на основах полярности по путям, казалось бы, диаметрально-противоположным, сознательно отказываясь от первоначально заданной концепции «светского» ритуального театра, мы оказались перед лицом открывшейся нам возмож­ности, о которой уже было сказано. И тут же оказалось, что это вовсе не тот ритуал в театре, о котором мы думали рань­ше. Когда-то Брехт с огромной проницательностью заметил, что театр хотя и начался с ритуала, но театром стал благодаря тому, что перестал быть ритуалом. В определенном смысле на­ше положение аналогично: мы расстались с идеей ритуального театра, чтобы — как потом оказалось — обновить ритуал; риту­ал театральный, человеческий — а не религиозный, через акт — а не через веру.

А может быть, вообще следует создать иную терминологию, ибо когда мы «ритуал в театре» мыслим в категориях обще­принятой терминологии, то пускаем в ход определенные стерео­типы: стереотип буквально понятого соучастия, стереотип «рас­христанности» и коллективных конвульсий, стереотип беспоря­дочной спонтанности, стереотип изображаемого, и не заново творимого мифа (а между тем, это разные вещи — миф изобра­жаемый сводится к стилизации); далее, это стереотип экуме­низма⁵, возведенного на конгломерате мотивов различных религий или различных культур. А может, следовало бы вооб­ще расстаться с этой терминологией. Но само явление все же существует, и вопрос поставлен. Какой вопрос? Вопрос о том, «Что же существенно? Что наиболее существенно?» Может быть, это актер; но и актер не как актер, а как существо чело­веческое. Что же самое существенное? «Переступить через», преодолеть ту половинчатость игры, в которую человек сам себя заточил.

Читали ли вы когда-нибудь одну из версий истории о Граа­ле, легенду о Парсифале?

Однажды прибыл Парсифаль в замок Короля-рыбака. Ко­роль лежал разбитый параличом, все королевство было в упад­ке, женщины не рожали, деревья не плодоносили, коровы не доились: бесплодие поразило страну. Сидя в трапезной, Парсифаль увидел процессию, впереди которой шла женщина с дико­винным сосудом в руках; процессия двигалась через зал, ухо­дила и возвращалась снова, и так повторялось несколько раз... Парсифаль ни о чем не спросил — вся атмосфера замка каза­лась ему достаточно необычной, в самом его воздухе носилось что-то неясное, невыраженное. Утром он заметил, что замок пуст. Он решил, что все ушли на охоту, сел на коня и поскакал следом. В чаще леса он наткнулся на молодую женщину, дер­жавшую на коленях мертвое тело возлюбленного. Тогда он спросил: «Что происходит в этом замке?» — «Ты видел процес­сию?»— сказала она в ответ.— «Да».— «С женщиной, что шла впереди и несла необычный сосуд?» — «Да.» — «А ты спро­сил?»— И Парсифаль ответил: «Нет, не спросил.» — «Ты не спросил — и вот из-за твоего безразличия, из-за твоего рокового не любопытства женщины не могут родить, деревья не плодоно­сят, коровы не дают молока, а король лежит в параличе. Ты не спросил».

Думаю, что когда мы спрашиваем — а может быть, только один важнейший вопрос (впрочем, разве всегда не один лишь вопрос существует по-настоящему?)—очень легко кончить бе­зумием. Нас могут посчитать сумасшедшими, как это случи­лось с Кордианом в нашем спектакле. А может быть, мы и в самом деле будем безумцами, что тоже произошло с Кордиа­ном, несмотря на всю возвышенность его поведения. Но «не ставить вопросов» — это роль ничтожного Доктора. И тогда наша жизнь изничтожится шаг за шагом, и навяжется ей бог знает откуда какая-то «линия», ничего общего с нашими идеа­лами и с нашими стремлениями не имеющая, и сами мы ста­нем страдать, и молчать, и терпеть, и будем мы одиноки... Вот почему, кажется мне, не следует повторять этой ошибки — ошибки Парсифаля.

* Настоящая работа Ежи Гротовского представляет собой просмотренный и уточненный автором текст доклада, прочитанного на конференции в Париже, состоявшейся 15 октября 1968 года в парижской секции Польской Академии паук. Авторизованный перевод и публикация Н. 3. Башинлжягян.

¹ Прим. редактора.

² «Planete» — авангардистский журнал, издающийся в Париже.

³ Пьеса Ст. Выспянского.

⁴ Имеется в виду драматическая версия «Стойкого прйнца>, написанная по мотивам пьесы П. Кальдерона польским драматургом-романтиком Ю. Словацким.

⁵ Имеются в виду культуры областей древнейших заселений, откуда могут черпаться заимствования для современного искусства.