Условный театр Драматургия и режиссура

Почему вообще появилось понятие «условный театр» и чем было вызвано оно- мы уже разобрались, а теперь интересно узнать как же все революционные театральные мысли Мейерхольда были сформулирована в некую систему, свод правил, традиции, законов принципов. «Мейерхольд — гениальный изобретатель, но у него в спектакле всегда сосуществует пять несоединимых идей, а актеры зачастую играют в разных манерах.»- так писал в своей книге «Из лекций о художественном театре» П.А.Марков. И здесь, конечно, ты соглашаешься, ведь Мейерхольд был революционером в театральном искусстве, он шел в ногу со временем, держал руку на пульсе времени. Театр жил в данную секунду, потому он сначала поставил во главе всего условный театра, а уже через пару лет смеялся над собой и говорил, да как вообще такое может быть. Но то, что он сделал для условного театра, безусловно, является постулатом и главной отмашкой для всех остальных режиссеров, работавших в этом жанре.

В своей книге «Статьи. Письма. Беседы» он сформулировал целую отдельную главу об условном театре, благодаря которой мы можем всю его напыщенность идей и мыслей привести в какую-то систему.

Итак, вот, что пишет Мейерхольд:

«Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.» (с.103-107)

«Благодаря условным приемам техники рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.» (с.103-107)

«Освобождая актера от случайно нагроможденных лишних аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Условный театр тем самым вновь выдвигает на первый план творческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во второй Сатиру), Условный театр избегает "настроений" Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные переживания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.» (с.103-107)

«Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.» (с.103-107)

Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество режиссера, актер - один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал - творчество актера и творческая фантазия зрителя - зажигается истинное пламя.

Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслушав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарками автора, которые вне плана технической необходимости.»

«Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера; это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. 

Условный театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что передним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам - декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни"

Условный театр не ищет разнообразия в mise en scene , как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богатство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняющихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натуралистический театр. Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют.

Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии,- не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да.

Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство - трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.

В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначительные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным расположением мест для публики, с его орхестрой - тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнообразие репертуара: "Балаганчик" Блока, "Жизнь Человека" Андреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ремизова, "Дар мудрых пчел" Ф. Сологуба и еще много прекрасных, пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.»

Итак, на основе рассмотренного материала о Мейерхольде, его мыслях и идеях об условном театре, попробуем сформулировать некоторые основные понятия и принципы условного театра.

Основные принципы условного театра:

1. Принцип карнавализации. Использование приемов площадного балагана, цирка, пантомимы с их буффонадой, фарсом, сатирой, иронией и эксцентричным эпатажем; Разделение персонажей на положительных и отрицательных; Острая характерность образов; Прием метафоры, гротеска как средства выразительности. Прием использования натуралистических деталей, сближающих деталей, сближающих театр с жизнью (подлинные материалы в декорациях, пиротехнические эффекты, натуральность и нагота приемов игры с натуральными вещами).

2. Принцип злободневности, актуальности. (Прием приспособления текста к текущему дню, включение в режиссуру представления событий жизни и хроники дня. Действие в разговоре).

3. Принцип активизации зрительского зала. (Призывы, лозунги, брошенные в зал с целью воздействия на зрителя).

Прием разжигания зрительного зала с помощью актеров – зажигалок, направляющих реакцию зала и превращающее их в соучастника спектакля. Прием перенесения сценического действия в зрительный зал для активного вовлечения в него аудитории (митинг, игра). Прием исполнения зонгов/песен. Отсутствие оформления сцены для сосредоточения. Зрелище для народа – есть зрелище самого народа. Ритмика монологов.

4. Принцип поляризации жанров. (нет чистых жанров, есть жанр авторов, жанр режиссера, жанр актера). Прием восприятия коллектива, как части массы.

5. Принцип эпизодного построения. Мейерхольд уподоблял спектакль концерту (Прием применения экрана с ремарками в виде лозунгов, названий эпизодов с целью нарушения механического восприятия событий). Ассоциативный и параллельный монтаж.

6. Принцип поэтичного преобразования действительности (гипербола в подтексте, применение кинопроекции, прием подачи реплик отдельных персонажей и вещей хором). Парадоксальность в трактовке сцен и образа для разрушения, сложившегося стереотипа восприятия. Прием контраста музыки с действием, усиливающий эмоциональное воздействие. Применение музыкальныйх лейтмотивов.

Игра актера в условном театре:

1. Большая мера обобщения.

2. Импровизационность

3. Передача актерам не образа, а своего отношения к образу.

4. Прием предигры. Движение рождает слово.

5. Актер должен зеркалить, слышать и видеть себя со стороны.

6. Синтетичность актера.

7. Создание социального образа маски.

8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.