Мейерхольд-сценограф.

Бывает, что сценограф становится чуть ли не единоличным автором идейного и эстетического решения, вольно или невольно присваивает власть себе и делает все так, как хочется ему. Это в лучшем случае. В худшем - увлеченный самоценным конструктивным или живописным поиском, он создает оформление, не связанное ни с индивидуальным стилем автора, ни с режиссерским решением. Порой и режиссер, "пренебрегая" средствами воздействия декорационного оформления, превращает его в маловыразительный, а то и просто случайный фон для происходящих на сцене событий. И в том, и в другом случае спектакль предстает обедненным и в смысловом, и в эстетическом содержании. Чего так сильно не хотел Мейерхольд. Он был против такой сценографии. Многое в авторском замысле, в атмосфере и психологии персонажей пьесы, что могла бы "досказать" сценическая среда, остается за рамками спектакля. И, пожалуй, больше всего страдает от этого актер, ведь ему предстоит жить, действовать, мыслить в той сценической среде, которая создается на подмостках. Актер, о котором, как это ни парадоксально, иногда "забывают" занятые своими новациями режиссер и художник. А между тем актер, по самой природе театрального искусства, является, так сказать, полномочным представителем автора и режиссера на сцене. Именно он должен стать живым нервом, мыслью, сердцем спектакля. Потому Мейерхольд делал все, чтобы актер смог существовать на сцене, потому его сценография помогает актеру жить в сценическом действии, а не является лишь фоном для актерской игры. Мейерхольд является абсолютным новатором и в области сценографии. Его тенденция условности театра отразилась наибольшим образом и в изобразительном искусстве театральной сцены. "Маскарад" Лермонтова с декорациями Головина, выпущенный в феврале 1917 г. под начавшуюся на улицах Петрограда перестрелку, был спектаклем, в котором театральный художник оказался в зените своего абсолютного могущества". Тогдашние критики писали о спектаклях "Маскарад": "Мы встречаем редкое для театрального представления совпадение планов режиссера и художника-живописца". В начале XX века постепенно усиливается тенденция к постановке спектаклей, понятых не как реальные происшествия, не как подлинные исторические факты, а как новые интерпретации этих фактов, разыгранные перед зрителями. Это направление начало развиваться в процессе художественных исканий начала XX века, и было связано с тем, что и режиссерам, и художникам изображение реального жизнеподобного места действия оказывалось не нужным на сцене. Сцена стала нуждаться в пространственной режиссуре. Художник окончательно самоопределился как фигура особая и принципиально отличная от всех других прошлых декораторов. В современном театре устойчивые творческие пары режиссер - художник являются главной особенностью театрального феномена. В этих случаях художник работает в полный унисон с режиссером. Как я уже говорила ранее, для Мейерхольда главным становится функциональность оформления сценического действия. Это не только идея театрального конструктивизма 20-х годов, но и общий принцип сценографии. Сценография представляет собой неотъемлемый элемент сценического действия спектакля в целом. К такому пониманию функциональной сценографии Мейерхольд приходит в эволюции оформления от декорационного принципа к конструктивизму. Для Мастера было важно найти "сообщника" - художника, понимающего одинаково с режиссером пространственные решения сцены, большая же часть художников работала тогда в декорационной системе оформления. Это мы могли видеть по работам Станиславского, Немировича- Данченко и проч. В общих рассуждениях Мейерхольда о пространстве описываются две идеологии сценографического решения: во-первых, функционально-декоративная сцена: во-вторых, функционально-игровая. В "Маскараде" Вс. Мейерхольда и А. Головина перемена настроения происходило именно через сами декорации, оформленные тканой живописью с различными цветами и обладавшие полифоническим единством. Благодаря орнаментальным занавесам красного, желтого, зеленого цветов, обилию гирлянд, ламбрекенов, драпировок в спектакле главенствовало торжественное начало, но праздничное настроение вдруг сменялось сине-фиолетовыми тонами кабинета Арбенина, контрастировавшими с белыми стенами, создававшими неспокойные, тревожные настроения. Во втором акте являлась "Страшная игральная", черное окно на фоне красной сцены, вокруг зеленого картежного стола застывшие черные фигуры игроков; здесь "тема рока", трагедии достигала кульминации. Когда занавес открывался в третьем акте, возникал бальный зал с многоцветными люстрами и сине-зелеными арлекинами. И, наконец, белый прозрачный занавес, контрастируя с голубой комнатой Нины, создавал трагическую атмосферу жестокой сцены. Эта атмосфера продолжалась в доме Арбенина, темный траурный занавес с венками открывался под звуки похоронного пения. Режиссер и художник с иронией создают карнавальную атмосферу с помощью укутывающих сцену черно-красно-зеленых занавесов.Сценография помогает актеру, а не заставляет го пытаться существовать в созданном сценическом пространстве. Этим очень сильно и отличается сценография Мейерхольда.

Рассмотри же сценографию другого известного спектакля "Мудрец" Островского. Этот спектакль является ярким театральным образцом большого стиля, где соединены реальные и театрально-условные элементы. Декорационная идея насыщена метафорами. В начале спектакля огромный железный занавес, подобный стене и вспыхнувший красный огонь приоткрывают символико-мистическое начало происходящего. Когда же занавес начинает медленно открываться (на самом деле он складывается на левую сторону) вдруг резко освещается все пространство сцены, перед зрителями возникает новый мир, залитый светом множества роскошных люстр. Резкое цветовое, а, главное, световое изменение пространства делает спектакль динамичным, в нем соседствуют гротеск и трагедия. Контраст цветов и материалов создает в пространстве новый знак, звучащий замкнутым трагизмом; грандиозность люстр свидетельствует о намерении показать обнаженную сущность человека. Два противоположных начала дисгармонии и света породили драматизм спектакля и образную суть декорационного решения. На этом фоне разыгрывается действие и "динамично видоизменяющийся" образ сцены создает атмосферу представления. По Мейерхольду, "функциональная сценография" в пространстве есть функционально-игровая сцена. Прежде всего, следует определить, что такое "игровая сцена". Этот термин употребляется во многих статьях, которые посвящены сценографии художник. Общий смысл рассуждений об "игровой сцене" сводится, во-первых, к актерской игре, т. е. пластическому выражению драматических обстоятельств, во-вторых, к самостоятельной роли сценографии. Понятие "игровая сцена" обозначает, во-первых, "рабочее место", в котором действует актер, во-вторых, она сама выступает как живое существо, действующее лицо, играющее роль в действии. Игровая сцена лишена бытовых подробностей, вместо них используются конкретные предметы, характеризующиеся целеустремленной конструктивно-вещественной формой, воздействующей в спектакле на зрителя. В этом заключается функциональность игровой сцены. По мысли Мейерхольда, изменение сценографии, ее освобождение из узких рамок конструктивистских возможностей приведет к тому, что сценическая площадка начнет выполнять новые функции, которые свойственны актерам, то есть будет играть. Сценография, действующая сама, открывает современному театру особенные возможности. Это не просто создание точной сценической атмосферы, одновременно она метафоризирует себя и решает задачу, относящуюся к эстетическому и функциональному созданию образа сценической среды, и наконец, она исполняет роль как актер. Итак, подведем черту и выясним основные принципы сценографии в условном театре.

Основа сценографии условного театра составляла так называемая действенная сценография. Развитие данного вида сценографии приходится на 1930е-1940е годы, и применяется до сих пор. Принципом построения сценической площадки, определяющим построение, является принцип ритма. Пластический ритм становился не только средством выражения не только формального построения пьесы, но прежде всего смыслового содержания. А это значит. что пластический ритм выполнял в спектакле функцию, являющуюся прерогативой уже новой системы - функцию раскрытия содержательного смысла сценического действия.

Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность. Благодаря условным приемам техники рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного. Если Условный театр хочет уничтожения декораций, в понимании этого слова, как натуралистическое и реалистичное подражание жизни,не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии,- не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да.