«Театральный октябрь» или «Да здравствует Великий Октябрь искусств!»

Как только Мейерхольд объявился в Москве, Луначарский незамедлительно назначил его заведующим Театральным отделом ( ТЕО) Наркомпроса, то есть фактически- коммисаром всех русских театров. Идеи которые легли в основу «Театрального октября»,появлялись у Мейерхольда задолго до. Но в 1920 году Мейерхольд выступает с докладом перед сотрудниками ТЕО, в котором излагает программу изменения и реорганизации театра

Мейерхольд решил создать Народный театр, театра для масс. Чем же этот театр отличался от того, что был ранее? Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому, непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур — масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим челом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений.

Основным фактом, вызвавшим переоценку театральных ценностей за последние годы являлось наличие нового зрителя. Идя ему навстречу, новый театр ломал прежние сценические устои и вырабатывал новые изобразительные средства. Он учитывал запросы нового зрителя интуитивно, явственно ощущая его недовольство старым театром, выработавшим свою систему в условиях полной оторванности от широких народных масс. Пройдя через кузницу «Театрального Октября», сценическая коробка старого театра испытала существенные видоизменения. Вместо живописней декорации, рассчитанной на вызов в душе зрителя созерцательных настроений и любования, появился станок, который дал возможность развернуться динамике сценического действия. Неподвижный в начале, он вскоре был приведен в движение и принял участие в действии, то в форме лифтов, то в форме подвижных щитов, то в форме подвижных тротуаров. Освобожденная от статичных декораций сцена ожила. Окруженная новым световым монтажом, прорезанная лучами прожектора, она оказалась вовлеченной в игру и утратила свое значение декоративной рамки. Тем самым режиссер обрел новый сценический аппарат, неизмеримо более гибкий и более приспособленный дать отклик на содержание революционных лет, чем сцена оперно-балетного театра, выросшая из быта придворной аристократии эпохи возрождения.

Меняя сценическое оформление, устанавливая станок вместо декорации, новый театр сменил и приемы актерской игры. Усиление динамики сцены шло параллельно с раскрытием динамики актерской игры. Обновилась вся система движения на сцене. Слово обрело новые опорные пункты в игре с предметами и в актерском жесте, увядшем в салонно-литературном театре XIX столетия. Пересмотру и переустройству подверглись все прежние штампованные навыки актера и наряду с возрождением пантомимы шло обогащение спектакля новыми приемами массовой групповой игры, сменившей индивидуализм актера старого театра. Звуковой монтаж присоединился к световому монтажу и в сочетании со светом и звуком актерская игра вошла в состав сложного организма спектакля, снова обретшего свою самостоятельную действенность и ставшего в руках режиссера мощным орудием организации общественности.

В сущности, именно к этому сводился столь прогремевший в первые годы революции Мейерхольдовский «Театральный октябрь». В нескольких пропагандистских формулах Мейерхольд провозгласил народный театр, театр для широких народных масс, который должен был, войдя в жизнь народа, стать сознательным оружием в руках рабочего класса в начатой борьбе за защиту своего государства, своей новой культуры и т. д. Но эти фразы, эти «боевые лозунги» казались Мейерхольду не более чем флагами, прикрываясь которыми он сможет, наконец, строить новые формы театрального выражения. Иных возможностей он не видел.

В первые годы «Театрального октября» подобная маскировка, действительно, оказалась полезной, но, к сожалению, это длилось не долго. Стоит признать, что опыты, сделанные Мейерхольдом в те годы, были чрезвычайно смелыми и имели громадное значение в развитии театрального искусства дальнейших лет.

Так, ещё в 1921 году, в постановке «Зорь» Верхарна, артисты разбрасывали в зрительный зал «агитки», и однажды было прочитано со сцены только что полученное в Москве и ещё не опубликованное телеграфное сообщение… о взятии Красной армией Перекопского перешейка в Крыму. Но, конечно, прочитать со сцены телеграмму – это одно, а появление на сцене реального Троцкого, в качестве действующего лица пьесы, в роли Наркомвоена – это уже совсем другое.