Рембрандт Харменс ван Рейн «Ночной дозор».

1642 Г., холст, масло, 363х437 см

Картина «Ночной дозор» написана голландским художником, Рембрандтом Харменсом ван Реймом в 1642г. В 18 веке полотно было обрезано со всех сторон, чтобы оно смогло поместиться в зале. Время суток на картине вечер либо ночь. За спинами у героев стена с полукруглой аркой, а за ней тёмная пустота. Вогнутые колонны, ободы и простенки украшают стену. Закрытое окно выдаётся вперёд в правой верхней части. На опоре арки табличка, в форме овала, с именами натурщиков, которая увенчана головой херувима и обрамлена венком.

Парапет с каменной колонной ограничивает лестницу слева, а справой стороны заканчивается за лейтенантом ван Реутенбюрхом. Некоторые исследователи утверждают, что в общих чертах декорации напоминают существующие места, а именно ворота святого Антония, возле которых стояли на дозоре гвардейцы.

На картине изображён момент, при котором капитан Кок отдаёт приказание о выступлении лейтенанту Рейтенбургу. Можно увидеть, как старается барабанщик выбивает дробь, а на него пытается лаять собака и прапорщик заворачивает знамя. На картине, в движении даже детали одежды у стрелков. Надвигается момент построения.

На переднем плане изображена девочка в золотистом платье, окружённая символами, относящимися к мушкетёрам. На поясе у неё петух и пистолет, а в левой руке она держит рог для вина. Какую роль она играет?

Данная картина является групповым портретом, который оплачивали все стрелки, изображённые здесь, но Рембранд изобразил и случайных наблюдателей, в результате чего портрет был превращён в многоцветную сцену с уличным сборищем. Яркие лучи высвечивают фигуры, кружева, лица , парчовые одежды и многие другие детали. Все в ожидании построения и разными делами: кто размахивает копьём, кто занят зарядкой мушкета, кто стучит в барабан, кто смотрит по сторонам.

Все ждут команду, им не терпится выступить общим боевым строем, гордо прошагав перед знакомыми и родными. Ведь они — защитники города! Сейчас картина хранится в Амстердаме в Государственном музее.

Анализ и характеристика-Даная Рембрандт.

История картины

«Даная» — Размер картины 185 x 203 см, холст, масло.

Сюжеты античной мифологии вдохновили Рембрандта на создание нескольких удивительных произведений, в которых сила его воображения получила большую свободу. Вершиной этой серии мифологических полотен, несомненно, является «Даная».В данный момент картина хранится в Эрмитаже. Когда российская императрица Екатерина II (1729-1796)начала подбирать картины для Эрмитажа. В 1772 Она приобрела часть коллекции знаменитого французского коллекционера Пьера Кроза у его наследников.В числе приобретённых картин были «Даная» Рембрандта.

Картина написанная по мотивам древнегреческого мифа о Данае, матери Персея и дочь аргосского царя Акрисия.Согласно мифу,когда царь узнал о пророчестве ,который гласит,что ему суждено умереть от руки сына Данаи, своей дочери, он заключил её в подземелье и приставил к ней служанку. Бог Зевс (в древнегреческой мифологии бог неба, грома и молний, ведающий всем миром.),молнией пробил камень, золотым дождём пролился в подземелье,где была спрятана Даная, и она стала его женой.У Данаи родился сын, она назвала его Персеем.

Этот Сюжет древнегреческого мифа был очень популярен среди европейских живописцев 17-18 веков. Рембрандтовская "Даная"была совсем другая, и мало соответствовала сюжету мифа. Главное отличие картины "Даная" художника Рембрандта от полотен других художников - отсутствие дождя из золотых монет. Ведь согласно мифу бог Зевс явился в виде дождя из золотых монет.

Картину «Даная» Рембрандт начинает писать в 1636 году, через 2 года после своей женитьбы на Саскии.Художник нежно любит свою молодую жену, часто изображая её на своих картинах. Не стала исключением и «Даная», написанная Рембрандтом не для продажи, а для своего дома. Картина оставалась с художником вплоть до распродажи его имущества в 1656 году. Долгое время оставалось загадкой, почему сходство с Саскией не так очевидно, как на других картинах художника 1630-х годов

Лишь сравнительно недавно, в середине XX века,удалось найти ответ на эту загадку. Оказалось, одна и та же картина писалась дважды.Для Данаи позировали две разные женщины - жена художника Саския и Гертье Диркс. Черты лица Данаи на картине были переписаны таким образом, что совместили в себе обеих любимых женщин художника. Кроме того, рентгеноскопия показала, что на первоначальном изображении присутствовал золотой дождь, льющийся на Данаю, а взгляд её был направлен вверх, а не в сторону. У ангела в изголовье кровати было смеющееся, а не печальное лицо, и правая рука женщины была повёрнута ладонью вверх.

Опписание картины-

Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, заливают центр ниши, где среди теплых, смятых простыней (Белая не смятая постель символизирует непорочность Дана )лежит прекрасная обнаженная женщина, ее голова с поднятами глазами повернута направо , рот ее приоткрыт, на лице – любопытство. Даная, охваченная предчувствием неведомого. Она приподняла голову, оперлась налокоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей,предвещающий появление божественного возлюбленного.

Рембрандт облек ее только в браслеты из жемчуга и кораллов. (Жемчуг считался украшением богини любви Венеры. Браслет с кораллами-Этот браслет на руке Данаи указывает на её будущего сына— Персея рожденного от Зевса. Так как коралл стал символом победителя Медузы горгоны, согласно легенде, он образовался из крови обезглавленного Персеем чудовища.)Все дышит любовью – примятые подушки, взбитая перина, откинутые простыни, еще ласкающие ее, и туфли
(Туфли у кровати-Это символ женской покорности),брошенные на ворсистый шерстяной,Изумродное кольцо.(Является еще одним символом невинности, а также мистического обручения смертной женщины с божеством.).Праздник состоится, все здесь возвещает об этом. Даная, охваченная предчувствием неведомого, приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей,предвещающий появление божественного возлюбленного. Картина становится таким образом более, чем когда-либо, сценой, диалогом. Каждый жест, каждое выражение лица, каждое движение тела Данаи предполагают невидимого партнера, женщина на ложе предназначена ему, только ему» (Рихард Гаманн). Вместо дождя - золотой свет, олицетворение счастья, любви. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. Фигура плачущего амура.Рембрандт изобразил бога любви плачущим в знак того, что любовь Зевса к Данае была скоротечна. На заднем плане, за постелью, высится старуха-( служанка.
считается, что она показала Зевсу путь в спальню госпожи, за что и была казнена царем Акрисием. На голове у служанки не традиционный чепец, а бархатный берет. Это навело французского искусствоведа Поля Декарга на мысль, что в образе прислуги-сводни Рембрандт изобразил себя (на автопортретах он часто в берете))прислужница с острым длинным носом, а на подбородке топорщится щетина, в темной

неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей (это является указанием на непосредственные ее обязанности ) и кошелек (в него служанка собрала монеты , которые рассыпались по спальне Данаи после ухода Зевса. Сам же кошелек является символом божественной милости.)Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании скрасными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти

коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.В построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко.Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который

проступает красное дерево.Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низкосвисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовьюпостели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоскаподстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множествомсвисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на полслева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и

золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины.

Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма ,от барокко и от классицизма. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения.

Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи,написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым

чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна.Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства.Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные

тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтемлевой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки,попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве.




Давид и Урия!

Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь,

ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го года, изображает библейский эпизод.Царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа.он приказывает поставить Урию во время сражения на самое опасное место и там покинуть,чтобы избавиться от него и взять Вирсавию в дом свой,которая родит ему сына. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый – царя Давида и сочувствующий – старика, свидетеля события.Рембрандт страстносочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем

свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Для Рембрандта эта сцена , включают огромное душевное смятение и напряжение.Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", насопоставлении трех людей, трех психологических состояний.Однако теперь герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя.Пространственная структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическоесодержание.Урия выдвинут на самый первый план.Срезанный ниже пояса краем картины - между тем, это ростом

чуть выше среднего худощавый человек лет сорока.Его фигура так вкомпонована в прямоугольник холста, что кажется движущейся прямо на нас. Она сдвинута отоси картины несколько влево и еще больше наклонена головой в ту же сторону - Урия качнулся, и в положении его чувствуется некоторая неустойчивость. Роскошная с золотистыми отблесками красная одежда с перекинутым через левое плечо плащом, широко и свободно написанные, заполняя первый план,подчеркивают доминирующее значение Урии. Тяжелое, непонятное и волнующее своим кроваво-красным цветом гигантское пятно одежды Урии так вписалось в холодновато-глубокое окружение, что зрителю, еще не успевшему рассмотреть все остальное, уже передано нервное напряжение художника.Для Урии все теперь ясно. Он понимает, что обречен на гибель, но чувства его затаены. Мы видим только прижатую к груди правую руку и неподвижное, очень бледное лицо с полузакрытыми глазами под огромным, светло-коричневым, окольцованным золотым обручем и драгоценностями тюрбаном, который словно давит его своей тяжестью.Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание и упасть. При долгом рассматривании создается впечатление, что Урия проходит мимо нас, нас не замечая, как проходит человек, знающий об уготованной ему скорой смерти и знающий, что ее не избежать. В этот момент, сколько бы ни было с ним рядом народу, он один. Один - со своими мыслями.Чуть различимые землистые, опущенные веки углубляют тень под глазными впадинами. И, хотя взора человека мы не видим, глаза Урии закрыты от ужаса - мы проникаемся его безмерным страхом и предсмертной тоской.Здесь красное по отношению к другим цветам - это трагедия. Важно не насколько точно краски передают материал предмета, а насколько они становятся языком духовной жизни. Это заставляет зрителя волноваться и думать, искать ответа на свою невольную взволнованность и постепенно проникать в открывающийся перед ним мир картины.

Посмотрите на самый центр картины, на руку,лежащую у него на груди под вырезом одежды. Жест прост, но отношение

сложных, мерцающих золотом цветов чуть раздвинутых пальцев к горяче-красному цвету одежды создает такое напряжение человеческой драмы, которое никогда не смог бы выразить самый театральный и "все объясняющий" жест.

Приблизившись к нам, фигура Урии уже удалилась от жестокого,неправедного царя;пространство, их разделяющее - два-три метра - как быдает представление о времени, которое прошло с того момента, когда Давид окончательно решил погубить одного из своих командиров, когда-то близкого

ему человека.Зритель как бы оказывается вовлеченным в это пространство, становясь из

невольного свидетеля участником трагедии. На окаймленном дорогим тюрбаном и

лохматой темной бородой лице царя застыло выражение печали, сожаления,первых признаков угрызений совести, которые потом завладеют им полностью.Голова Давида качнулась вправо, и взгляд тоже устремлен в противоположную от Урии сторону.

Великолепно вылепленная посредством сложнейших светотеневых переходов

голова старого летописца в глубине слева, его покрытое морщинами лицо, мешки

под глазами и невыразимая жалость во взоре дает новое содержание основной

теме.Чувства героев раскрываются здесь через цвет. Рембрандт давно уже пользовался цветом как носителем эмоционального начала в живописи, но в этой картине он отдает ему, даже по сравнению со светотенью, главную роль. Родившийся из освещения мир Рембрандта превращается в мир красок, действующий на нас не только

отношениями тона к тону, но в первую очередь цвета к цвету. Холодные тона одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенной горячими тонами одежде громадной, трагической фигуры Урии. В свою очередь,разные оттенки красного цвета, основного цвета одежды Урии, от карминно-вишневого в темных местах до сверкающего чисто-красного,оживленного желтым и чуть заметными мазками белого цвета, сталкиваясь,создают редкое по красоте и в то же время как бы конфликтное сочетание.Золотые блики на богатых восточных одеждах вызывают впечатление тревожного

мерцания.

Мир картины, созданный такой взволнованностью, таким нервным напряжением. Цвет и композиция взаимно подкрепляют друг друга.Разнообразная гамма человеческих чувств - скорбь, тоска, угрызения совести,понимание предательства, предчувствие близкой смерти, страх и одиночество - насыщают картину глубоким эмоциональным содержанием. Картина "Давид и Урия"

- единственная по своей структуре в мировой живописи.

Неизвестны в точности ни дата написания, ни сюжет этой прекрасной картины, что стало поводом для различных предположений. По одной версии, эта работа связана с «Артаксерксом, Аманом, и Эсфирью». Считается, что здесь изображено отстранение Амана от дел или же момент, когда он получает у царя позволение истребить всех иудеев.




Заговор Юлия Цивилиса!

История о картине!

Особое место в творчестве Рембрандта занимает картина "Заговор Юлия

Цивилиса", которая на данный момент находится в Национальном музее Стокгольма.Как, однако, одно из лучших произведений Рембрандта оказалось в Стокгольме? Этого и сейчас никто не знает.

Единственное у него произведение исторического жанра,выполненное в формах монументальной живописи,а также самое крупное по размерам из всех его произведений .Картина должна была украсить Большую галерею в Новой ратуше Амстердама. Первоначально заказ был поручен бывшему ученику Рембрандта,Говарду Флинку от имени магистрата.

Гигантскую галерею,окружающую двухэтажный зал Совета, предполагалось украсить картинами,иллюстрирующими различные эпизоды восстания против римлян племени батавов,обитавших в древности на территории Нидерландов и считавшихся предками голландцев. Такие картины, по замыслу устроителей, должны были напоминать об успешно закончившейся борьбе Нидерландов против испанских захватчиков.Непривлечение крупнейшего живописца Голландии к работе общенационального значения служит лишним доказательством непризнания Рембрандта со стороны правящих кругов и торжества академической школ ,представленной в литературе Йостом Вонделем, а в живописи - одним из старейших учеников Рембрандта Говертом Флинком.Но бывшиму ученику Рембрандта, Говарду Флинку не удалось выполнить заказ : смерть уже стояла за его спиной. Умирая, он сказал одному из своих друзей :"Единственный, кто может достойно выполнить порученный мне заказ, это — Рембрандт".Возможно, что в предчувствии конца Флинк испытывалугрызения совести за измену старому учителю и в этом покаянном настроениипожелал исправить прежнюю несправедливость. А уж если художник на смертномодре дает высокую оценку коллеге по профессии, то надо полагать, он искренне убежден в этом. В таких делах трудно рассчитывать на сохранение тайны, и,тем или иным путем, сказанное Флинком дошло до ушей городских заправил.В1661 году заказ перешёл к Рембрандту.Наконец-то сбывается давнишняя его мечта: его творение будет висеть во дворце городского самоуправления! Имя его опять будет у всех на

устах.

В один из весенних дней колоссальную картину водрузили на торцовую стену большого зала новой ратуши. Члены совета собрались в полном составе и стали рассматривать творение Рембрандта.Никто из них ничего не понял.Заказчики остались недовольны: их не устроила ни живопись - смелая и необычная, ни главный герой с его огромной желто-голубой тиарой и свирепым выражением лица, ни композиция.картина, по общему признанию,совершенно не удалась.Старый-престарый лес, древние воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет.Фигуры и Лица казались им дикими и грубыми.И кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар с мужицким лицом,огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное. Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. Полотно- дышало смертью.Потребовали переделать Картину, а именно центральную группу. Для Рембрандта это было огромным ударом.Вместо того,чтобы переделать картину,он ринулся к картине с ножом.погрузил в нее лезвие иодним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее полотно взвизгнуло, как живое существо.

- Боже мой! Что ты делаешь, отец? -спросил у него Титус.

- Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт.

Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически

отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника материально, был аннулирован. Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и отчаянным насморком.

И в один из осенних дней 1662-го года он разрезает картину на несколько кусков. В конце концов, нет смысла выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто

девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся композицией.Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи семнадцатого столетия.

Характеристика!

Знаменитый древнеримский историк Тацит, у которого Рембрандт почерпнул необходимые для работы сведения, писал: "Все началось с того, что Цивилис ночью созвал на пиршество главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа и там призвал их к восстанию. Решение было скреплено клятвой". Именно этот момент и решил изобразить Рембрандт: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы.

Полгода вдохновенно работал Рембрандт над огромной картиной.Нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, изночально длинна полотна достигала пятнадцати, а высота - свыше шести метров. Рембрандт писал картину частями, фрагмент за фрагментом.

Как обычно, художник выбрал, пусть не очень реальный и условный, но зато красочный фон, создающий настроение.И снова,доведя до совершенства свой излюбленный контраст света и тени. Рембрандт изображает заговорщиков вокруг стола : на первом плане они сидят к нам спинами , а на третьем- они обращены к нам лицами. Главный герой- Цивилис — расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же на третьем плане.

Первоначально действие происходило в подобии храмового помещения, в котором горизонтали ступенчатого возвышения с основной группой действующих лиц, а также линии сводов и арочных проемов в стенах вторят очертаниям полотна и тем самым согласуются с архитектурными формами галереи. К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды,дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его пределами.

Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает ощущение

одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей.Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического ночного пространства.Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не

только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света

служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета, прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие

светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых оттенков.Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии, напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости. Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края, так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола, оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на третьем плане, усилил ее значение. Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу

тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом, обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной,несгибаемой силы.Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться тому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом Цивилиса свой короткий клинок.На первом плане, справа от оси картины, ближе остальных к зрителю, очень выразительна фигура сидящего к нам спиной заговорщика в теплой одежде бордового цвета и зеленой круглой шапочке. Опустившись грудью на стол и наклонив голову, он протягивает к мечу вождя приподнимающуюся левую руку, в которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделяется

на ослепительном фоне чуть левее центра картины. Мы снова обращаемся к могучей и грубой фигуре Цивилиса, который своим единственным видящим глазом в упор смотрит на нас, в то время как к нему

обращены яростные или недоверчивые взоры всех остальных заговорщиков.Он отнюдь не господствует над ними,но он концентрирует в себе всю энергию, весь героический гнев народного возмущения.Работа над этой картиной превратилась в трагедию жизни стареющего художника. Но никогда еще Рембрандт не достигал такого мощного воплощения революционного духа исторического прошлого и вместе с тем такой острой переклички с живыми проблемами современности, такого органического слияния волшебной сказочности с жизненной правдой. стокгольмской картине, впервые в мировой живописи, Рембрандту удалось воплотить пафос народного восстания, уловить подлинный дух революции.В «Заговоре Цивилиса» на смену отдельному пришло общее в форме общественного. Тема индивидуальной судьбы уступила теме судьбы народа, идее общественной солидарности.

Синдики!

Групповой портрет из Рейксмюзеума, написанный в 1662 годуРембрандтом по заказу ежегодно избираемых членов амстердамской гильдии суконщиков для своей гильдии , призванных следить за качеством тканей, произведенных и окрашенных в городе.Длина картины Рембрандта "Синдики" двести семьдесят четыре, высота сто восемьдесят пять сантиметров. Синдики пожелали, чтобы портрет был выполнен в традиционном стиле, когда все персонажи сидят за столом и изображаются анфас. Рембрандт выполнил все требования заказчиков, и картина провисела в зале суконщиков больше века — до 1771 года, после чего она переехала в ратушу.

Художник, находясь в жестких рамках, сумел проявить своё мастерство.Он прекрасно понимал, что в этот портрет нельзя вкладывать ничего от необузданной игры его фантазии, здесь нет места ни для сгущения магической тени, ни для переливов света. Эту картину он напишет не для удовлетворения его внутренней страсти к колдовству красками, а ради денег, которые так нужны были ему и его семье.

ОПИСАНИЕ !

Один только раз позировали ему шестеро старшин суконного цеха.

Шестеро суконщиков смотрят деловито и строго. В центре забухгалтерской книгой председатель Виллем ван Дуйенбург . Вперед наклонился меннонит Волькерт Янс. Крайний слева — католик Якоб ван Лоон . Йохим де Неув держит страницу бухгалтерской книги. Арнаута ван дер Мия держит кошелек с монетами в руке. Слуга— Франс Бель.


Они изображены в момент обсуждения каких-то важных вопросов. Все пятеро в черных костюмах с широкими прямоугольными белыми воротниками и в широкополых черных шляпах изображены лицами к зрителю, сидящими в десятке метров от него за сдвинутым вправо столом,на который они упираются руками и торсами , а на прямоугольном столе — огромный ярко-красный бархатный ковер.

Они как бы находятся на собрании членов цеха: сидящий посередине излагает перед нами как перед его слушателями отчет, подкрепляя свои слова жестом правой руки.Справа от него на заднем плане стоит шестое действующее лицо картины - слуга с непокрытой головой. Сзади, сразу за изображенными полуфигурами, проходит отделанная деревом светло-коричневая стена. Над деревянным карнизом, над головами синдиков, тянется полоса белой штукатурки. Вверху справа над камином висит картина горизонтального формата. На покрывающем стол ковре перед председателем лежит раскрытый альбом образцов сукна.Слева в глубине угол комнаты - становится ясно, что по левой боковой стене наверху располагается ряд окон, проливающих ясный свет на изображенных людей.Жесты действующих лиц сведены к минимуму, вся сила этой картины - в живой выразительности лиц. На их лицах выражение глубокого удовлетворения и всеобщего доброго согласия.Рембрандт создает образ единого коллектива.

Зритель невольно оказывается втянутым в происходящее. Рембрандт,

желая сконцентрировать все внимание на главном - на раскрытии характеров людей, их мыслей и чувств, располагает фигуры в пределах одного перспективного плана, вдоль одной горизонтальной полосы шириной в половину высоты картины, изображая их в строгих одинаковых одеждах. Важная особенность композиции заключена в чрезвычайной скупости деталей. В картине нет никаких околичностей: даже на столе, кроме альбома образцов, не видно никаких аксессуаров. Лишними в картине оказались даже руки: изображены шесть человек, но видны кисти лишь пяти рук - четыре положенных на стол и одна, у крайнего синдика слева, опирающаяся на ручку кресла. Зато каждую кисть руки Рембрандт характеризует наиболее выразительным и в то же время совершенно естественным, наиболее соответствующим данному персонажу жестом. А также разнообразие причесок, форм париков, кудрей ,которые спускаются из-под шляп на плечи, какое различие в фасонах черных шляп и как по-разному они сидят на головах изображенных чиновников . Сквозь сумрачные тона чувствуются глубокие рыжие тона. Большие воротники и манжеты рукавов - белые, но сильно оттенены коричневым. Полные жизнию лица одушевлены прекрасными лучистыми глазами.Крайний справа держит в положенной на стол левой руке мешочек с деньгами - это кассир. Решительность и энергия сквозят в лице его соседа, второго справа. Настороженное внимание выражено на слегка саркастическом лице председателя, излагающего обстоятельства дела. Недоверие и сдержанное презрение написаны на лице осторожно привставшего пожилого синдика с острой бородкой, второго слева. Наконец, синдик, сидящий в кресле у левого края картины, меньше других занят происходящим, он повернул свое старческое спокойное лицо к зрителю, и оно отражает поток внутренних мыслей и переживаний, который не может быть оборван интересом к окружающему.

Итак, все они индивидуальны, и во всех них чувствуется сходство. Для обсуждения какого вопроса они собрались? Альбом образцов сукна, раскрытый на столе, подобно книге, используется для проверки качества производимых тканей. Это - альбом стандартов, на него должны ориентироваться производители. И синдики стоят на страже качества товаров, сопоставляя их со стандартными образцами. Они дружно выступают здесь поборниками такого качества, которое не посрамило бы цех. Как раз об этом они беседуют с невидимыми суконщикам

. В "Синдиках" художественный язык Рембрандта достигает предельной простоты и выразительности. Человеческие фигуры разговаривают, хотя остаются неподвижными, и губы их не шевелятся. Полное отсутствие позы, и все - как живые. Быть может, самое замечательное в "Синдиках" - это передача световой и воздушной среды. Свет струится вокруг фигур, он играет сотнями рефлексов на лицах, от него загорается красный ковер. В этой работу все дышит порядком, мерой, безмятежностью, силой и мудростью.В назидание членам цеха на стене повешена картина с изображением маяка, на который обычно с надеждой взирают мореплаватели. Так и книга образцов должна послужить своего рода "маяком" (какую нужно делать ткань и к чему надо стремится)для суконщиков.

Возвращение блудного сына

«Возвращение блудного сына»— знаменитая картина Рембрандта на сюжет новозаветной притчи о блудном сыне, экспонирующаяся в Эрмитаже (холст,масло,высота ее двести шестьдесят два, ширина двести пять сантиметров.). Поступила в Эрмитаж из парижского собрания Андре д'Ансезена по поручению Екатерины 2 . Неизвестно,когда точно была написана картина , кто-то считает с 1666-ого по 1669-ого, а некоторые предполагают, что с 1661-ого по 1663-ого.

Обстановка крайне проста: на переднем плане – мощенный плитами пол; в глубине – арка с увитыми виноградом шпалерами.Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нём наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины.В левой части картины изображён спиной ко зрителю коленопреклонённый блудный сын. Его лица не видно.Юноша, только что вошедший во двор этого дома и вновь увидевший людей из своего прошлого.Как они постарели! Они словно пришли из другого мира.Они живы, но застыли в ожидании, словно не решаясь вновь ожить перед тем, кого считали погибшим и чей образ постепенно стерся из их памяти. Два времени разделились, а теперь соединяются вновь – два течения жизни, которые больше не образуют единого целого, как раньше.Юноша бросается на колени прямо на плиты. Мы видим его со спины: босые ноги, с которых свалились сандалии, рубище цвета засохшей грязи и пыли,– он написан в самых светлых во всей композиции коричневых оттенках. На его платье складки нескончаемых странствий, прорехи от безостановочной ходьбы. У него бритый череп. Он уткнулся головой в живот древнему старику, склонившемуся над ним, чья красная накидка словно стена убежища, а руки опустились на его плечи.Отец нежно касается плеч сына, приобнимая его, он едва держится на ногах. Он уже при смерти. Это видно по заострившемуся носу, бледности лица, не до конца опущенным глазам – почти как у покойника, который сам никогда уже не сможет их закрыть.

Глубина пространства передаётся последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения.Это темные силуэты,растворяющийся постепенно в полумраке,мы с трудом их различаем на темном фоне,но кто они таки-остается загадкой.Он создал перспективу чувств, пространство переживаний. В самой глубине расположена молодая женщина,которая напоминает аллегорию Любви, и, вдобавок, имеет красный медальон в форме сердца. Возможно, это изображение матери блудного сын. От нее правее и поближе к зрителям ,расположена мужская фигура словно витающее в воздухе, а еще ближе в полный рост изображены двое мужчин: один стоит, другой сидит. Четыре лица устремили свой взгляд на появления юныши. Эти люди словно потеряны в далеком прошлом, но начинают выходить из него.Сидящий мужчина выделяется на общем фоне своей одеждой и лицом, ритмом ясно различимых рук и ног, насыщенным черным цветом своего берета, подчеркивающим светлый оттенок усов, любопытное, бесстрастное лицо со впалыми глазницами и темными глазами.Внимание исследователей приковывает фигура последнего свидетеля, расположенная в правой части картины. Она играет важную роль в композиции и написана почти так же ярко, как основные действующие лица. Его лицо выражает сочувствие, а надетый на него дорожный плащ и посох в руках наводят на мысль, что это, также как и блудный сын, одинокий странник,а кто-то считает что это второй сын.а может быть автопортет самого Рембрандта.

В профиль в виде барельефа с правой стороны от стоящего свидетеля изображён музыкант, который играет на флейте. Его фигура, возможно, напоминает о музыке, которая через несколько мгновений заполнит звуками радости дом отца.

Движение идет от четкого к неразличимому через всю гамму коричневых оттенков: сначала светло-песочного, потом докрасна раскаленного бурого. Только два посторонних оттенка включены в эту гризайль: зеленый на колпаке старика и черный на берете сидящего мужчины.

Но у Рембрандта нет жертвенного тельца, только сила любви, уже как будто погасшей и вдруг снова вспыхнувшей между сыном, избегнувшим голода и рабства, и отцом, вне себя от радости его обретения.

Таков смысл, найденный Рембрандтом в притче. Рембрандт избегает конфликта в притче ,для него важней всего соединение двух разлученных людей. Картина задает серьезный тон. Хотя она и выражает великое счастье, это счастье испытывают два человека на грани истощения. Рембрандт не принуждает своих героев к диалогу.

Известно, как сильна причастность Рембрандта к его искусству, так что всегда хочется прочитать отзвук его собственной жизни в творчестве. Вероятно, работая над «Возвращением», он думал о смерти Титуса. Во всяком случае, в своих произведениях художник говорит, что нет ничего дороже главного согласия: между мужчиной и женщиной в «Еврейской невесте», между отцом и сыном в «Возвращении блудного сына».

Портрет старика в красном Рембрандт.

Масло,холст.108 на 86. 1652-1654гг. Поступил в Эрмитаж в 1769 году из собрания Блюля в Дрездене. На протяжение всей деятельности художника портрет занимает одно из главных мест в его творчестве.Художник сосредоточивает свое внимание на раскрытии психологического образа через внешний облик модели.

Портрет старика в красной одежде отличается исключительной простотой и почти геометрической строгастью композиционого построения.Неподвижной обращенной прямо к зрителю фигуре сидящего в кресле старика со скрещенными на коленях руками придан монументальный характер,усиливающий величавость образа умудренного жизнью старца.

Плотно прилегающая к голове шапочка и пушистая седая борода подчеркивает овал лица, сзади которого находится прямоугольная спинка кресла. Широкими цветовыми плоскостями ложится облекающая фигуру красная одежда и наброшенный на левое плечо черный плащ; их живописная характеристика , с отказом от мелочной детализации формы в передаче тканей, служит средством усиления эмоционального воздействия картины. Обобщенной трактовке всех второстепенных частей противопоставлена тщательная проработка лица и рук. Значение которых усиливается благодаря падающего слева яркого света. Тончайшие прозрачные световые лучи мягко вырисовывают индивидуальнные особенности морщинестого уставшего старческого лица и формы рук, узловатые суставы и вздутые вены,которые говорят о долгих годах трудовой жизни. Сосредоточенно устремленный в пространстве .скользящий мимо зрителя взгляд глубоко посаженных глаз раскрывают внутреннюю жизнь человека, черты лица которого несут отпечаток пережитых забот, волнений и раздумий. Но весь облик старика дышит огромной внутренней силой, духовной мощью. Именно поэтому портрет одно время считали изображением древнегреческого мудреца Зенона.Старческие лица всегда особенно привлекали внимание Рембрандта, начиная с его ранних лет. Они притягивают его лежащим на них отпечатком многих лет жизненного пути.

­ ЗАВТРАК- ВЕЛАСКЕС

В полутемном помещении трое людей сидят за скромной трапезой. Мальчик поднял бутыль, вероятно предлагая долить стакаты; юноша жестом руки выражает одобрение этому предложению; старик лаского смотрит на своих юных сотрапезников.

Эта картина с несложным сюжетом написана Диего Родригес де Сильва Веласкесом (1599-1660), великим испанским художником-реальстом, в дни его молодости , в родной Севилье. Она является замечательным образцом испанской жанровой живописи начала 17 века, получившей у современников название «бодегонес» (от слова бодегон-кабачок,погребок). В этих скромных произведениях отразилось стремление передовых испанский мастеров показать действительность своего времени : простых людей, предметы домашнего обихода- стремление , характерное для испанского искусства еще в 15 веке и получившее свое наивысшее развитие именно в первой половине 17 века.

Реалистическое направление ощущалось сильнее всего на родине Веласкеса, в Севилье — городе ,который уже в 16 веке был одним из крупнейших торговых центров Европы.

Первый учитель Веласкеса Эррера Старший охотно писал жанровые картины, а второй — Франсиско Пачеко, хотя и был сторонником религиозной живописи и поклонником Рафаэля, считал ,что бодегонес заслуживают признания и отмечал ,что лучше всех пишет их Веласкес.Пачеко сообщает также,что еще юношей Веласкес нанимал крестьянского мальчика и изображал его то плачущим , то смеющимся. Этот ребенок, по-видимому, послужил моделью и для мальчика картины Эрмитажа. Лицо его полно оживления, искорки смеха горяд в лукавых глазах , полураскрытый рот обнажает неровные крупные зубы; смятый воротник и одна из завязок ,небрежно опускающаяся на грудь, дополняют впечатление непосредственности.

Образ старшего юноши полон суровой выразительности ; прекрасно передан национальный тип. Но эту суровость смягчает улыбка, которая чуть трогае уголки губ.

Старик,возможно отец подростка и юноши, видимо, обращается с каким-то вопросом к своим молодым собеседникам.

Простота, лаконичность чувствуется во всем : и в композиции, и в сдержанности поз и движений ; скромны и немногочисленны предметы, расстваленные на столе. С большим мастерством переданы складки скатерти, грубый плотный фаянс блюдечка, ручка ножика, прозрачность стекла бутыли,шершавая кожа граната.

Картина потемнела от времени, но она и не была написана в светлых тоннах. «Тенебросо»-темная-называли испанцы манеру живописи ,в которой применялись резкие контрасты света и тени. У мастеров начала 17 века эти контрасты имели своей целью полнее выявить форму , подчеркнуть то, к чему хотел привлечь внимание художник. Контрасты света и тени являются организующим началом и в картине «Завтрак». Свет ,падая сверху, освещает белую скатерть , предметы ,находящиеся на столе ,лица сидящих. Краски сдержанные, неяркие ,стремящиеся к тональному объединению.Цвет темной зеленовато-коричневатой одежды старика сочетается с коричневой курткой мальчика. Густой темно-желтый тон одежды юноши гармонирует с золотистой поверхностью граната , с золотой искоркой, поблескивающее на дне стакана, и медной оправой ножика.Белая полоска рубашки,видная из-под рукава старика, подчеркивает смуглость его руки, вздувшиеся на ней вены.

В 1622 году Веласкес уехал из Севильи и ,став придворным живописцем короля Филипа 4 , прославил себя как великий мастер реалистического портрета.Он отказался от манеры тенебросо и достиг предельного мастерства в передаче света , воздуха ,пространства путем тончайших соотношений цвета.

Кузница Вулкана — Веласкес

Эта картина, создававшаяся в тишине виллы Медичи весной и летом 1630 года, называется «Аполлон в кузнице Вулкана».Изображен эпизод античного мифа: Аполлон(бог света,покровитель искусств,предсказатель будущего,бог солнца) сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, что богиня Венера ему неверна.Картина построена на противостояние, ощущается оно и в самой манере живописи и в ее калорите ,а также в заимоотношениях героев . Торжественное превосходство Аполонна над грубой ,темной,искривленной фигурой Вулкана.Аполон в золотистой мантии и сандалиях,лавровом венке (символ славы,победы,мира),на голубом фоне, соответствует традициям академической итальянской живописи,в то время как изображение остальных персонажей ближе караваджизму.В данной картине герои — не столько боги, сколько грубые плебеи( простой народ, одно из сословий свободного населения в древнем Риме), черная кость(человек незнатного происхождения(крестянин,ремесленние).Они все лишены божественности.Хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы— это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона,— гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников.Вся бытовая конкретность обстановки также усилена.Веласкес изображает обычную кузницу вместо пещеры божественного существа.Даже изображая бога солнца,чувствуется, что автор иронизирует, несмотрся на то, что вокруг Аполлона сияние.Веласкес мастерски разработал для всех персонажей характерные жесты, особенные позы и определенную мимику.Нос Аполлона задран кверху с откровенной вульгарностью, а театрально-поучительный жест руки не вяжется с той некрасивой, скандальной вестью, которую он принес. Возникает ощущение, что эта картина написана не на основе мифологического сюжета, а на бытовую тему.

Веласкес решает задачи высшей степени сложности: изображает обнаженные фигуры в затененном помещении с несколькими источниками света. Свет идет от горна, от нимба Аполлона, от раскаленного куска металла на наковальне.Общая тональность полотна – светло-коричневый тон, в который мастерски введены желтые оттенки, а также бурые и красные. С наибольшей силой они звучат в плаще бога солнца, в колоритном листе железа, который раскален до предела и жарком пламени. Живописец вводит также оттенки серовато-голубого цвета. Это, прежде всего, небо, венок Аполлона.




ВАКХ-Веласкес.

Картина «Триумф Вакха» была написана в 1629 году. В настоящее время находится в Мадриде, в музее Прадо. Размеры: 165 x 225 см (холст, масло).Картина испанского художника Веласкеса имеет также и другое название «Пьяницы». Эта работа знаменита тем, что является первой сюжетной картиной Веласкеса. Долгое время его коллеги говорили о том, что кроме портретов он больше ничего написать не сможет. В ответ на эти упрёки Веласкес пишет большую картину с жанровой сценой и несколькими персонажами.Эта работа предназначалась для летней спальни короля Филиппа 4.

Как и многие другие художники его времени, он выбрал мифологическую тему.Мифологическая картина прославляла деяния современного правителя или наглядно представляла определенную жизненную философию,преподнося античный сюжет как прообраз современной ситуции.

Веласкес иллюстрирует одну из легенд,связанную с Вакхом: когда крестьяне обратились к божеству с просьбой облегчить их участь,Вакх даровал им вино, которое помогает забыть горести и обрести радость жизни, подобную младенческой.Название картины происходит от триумфального лаврового венка,который Вакх возлагает на голову солдату,очевидно, в знак особых заслуг на поприще винопития.

Веласкес изображает античного бога в виде молодого юноши,который изображен как помощник и податель,среди наивно веселящихся простолюдинов,которые любят выпить и повеселится.Полуобнаженный, как и его спутник сатир, бог сидит на бочке с вином скрестив ноги.

Юный Вакх противопоставлен собравшимся вокруг него крестьянам и пастухам не только тем, что он выделяется белизной тела и образует вершину уравновешенной пирамиды, составленной из двух склоненных перед ним фигур. Но при всем его преобладающем положении, бог вина все же принадлежит пьяной компании.

Но особенно обаятельно открытое и прямодушное лицо крестьянина в черной шляпе с чашей в руках. Его улыбка передана необычно живо и естественно. Она горит в глазах, озаряет все лицо, делает неподвижным его черты.Его взгляд устремляется прямо на зрителя,будто приглашает нас с вами присоединиться к веселью. Позади Вакха представлена ещё одна мифологическая фигура - помощник Сатир(В греческой мифологии - существо с конским или козлиным хвостом, развратный спутник бога вина и веселья).

Все люди, что представленные на картине, написаны с обычных людей, которые обременены заботами и занимаются тяжёлым физическим трудом. Только вино и весёлые посиделки могут на время отвлечь их от суровых будней. Их отдых и веселье кажется немного грубоватым и простецким, однако именно этот факт и придаёт картине душевность и натуральность. Присутствие на картине Богов можно назвать только символическим, подчеркивающим красоту и торжественность момента.Сам бог приобрел чисто человеческие качества. Главными же на картине являются люди из обычных крестьянских сёл и деревень,в образах которых есть что-то крупное и значительное.Художника интересует не собственно мифологическая сторона домысла, а возникающая благодаря введению мифологических пресонажей атмосфера общей приподнятости образов, как бы приобщение к силам природы.

Колорит отличается теплыми тонами, стремление передать единство красочного многообразия мира. Переход (слева направо) от античности к реальности. Условный пейзажный фон, не связанный с фигурами первого плана.

«Мени́ны» (исп. Las Meninas, «фрейлины»Холст,масло. 318×276см) — картинаДиего Веласкеса. Ещё одно название — «Семья Филиппа IV».

Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде.В картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Работа была написана в 1656 году, когда былая слава и могущество Испании остались в прошлом ,королевкая династия испанских Габсбургов угасает.Филипп IV представляет собою пятое поколение Габсбургов на испанском престоле, и всегда они женились или выходили замуж за кого-нибудь из своей династии. Это привело к инцесту(половая связь между близкими кровными родственниками) внутри семьи. Его единственный сын Карл II родился инвалидом, неспособным произвести на свет жизнеспособное потомство. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле, после его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти в Испании Бурбонов.

Мастерство Веласкеса кажется поначалу таким естественным и немудреным , что зритель чувствует себя не сторониим созерцателем произведения искусства ,а заинтересованным свидетем изображенных событий. Мы начинаем задавать вопросы : кто все эти люди? Почему они собрались вместе? Что здесь происходит ?

Место действия- старый королевский дворец Алькасар, в котором Веласкесу отвели просторное помещение под мастерскую.

В сумрачной дворцовой мастерской Веласкес , стоящий у холста,натянутого на высокий подрамник,пишет портрет королевской читы(муж и жена,два лица) — король и королева как бы подразумеваются, присутствуя перед полотном ( т.е среди зрителей) и смутно отражаясь в зеркале на противоположной стороне зала.

Маленькая инфанта Маргарита в окружении молодых фрейлин ,карлицы,карлика и спящего пса призваны развлекать родителей в томительные часы сеанса. За группой переднего плана-фигуры придворной дамы и ковалера. Сзади гофмаршал королевы отдергивает гардину (занавес до полу) с окна и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в дворцовые покои.

Жизнь запечатлена здесь в удивительном богатстве смысловых оттенков и сопоставлений, в слоной диалектике (передает) низведения ( принижение) официального величия и возвышения реального.

Каждый образ на редкость красноречив(говорит много и красиво).

Например,фигуры прелестной инфанты Маргариты Терезы Испанской и уродливой карлицы Марией Барболы размещены и сопоставлены так ,что между ними возникает странные сходство;похожий на изящного мальчика карлик Николас Пертусато превосходит всех живостью и свободой.Даже дремлющему крпуному псу отведена отнюдь не второстепенная роль.Его изображение- самое воплощение вечных сил природы- усиливает впечатление господствующей тишины,умиротворения,странной завороженности.

Вместе с тем,картина наполнена движением пространственных планов,воздуха ,света. Хаос мазков чистой краски исчезает при рассмотрении картины с отдаленного расстояния — все сливается в живописном единстве в гармонически прекрасное целое.

Веласкес скромно изобразил себя в полутени,погруженным в работу. Но этот его автопортрет-один из ключевых образов картины,в которой господствует идея творческого восхождения и преображения жизни созидательной силой(потребность видеть наглядные результаты своей деятельности и способность их достигать ,невзирая на возможные трудности.) искусства.

Но неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст? Разумеется нет. Ведь у картины было и второе название.

Для чего же собрались в мастерской придворного живописца королевская семья? Что за картину пишет Веласкес , и кто ему позирует?

Вот уже четвертое столетие искусствоведы , культурологи ищут ответы на эти вопросы.

Долгое время считалось ,что художник пишет парный портрет короля и королевы,которые позируют,стоя за пределами картины,перед ней.На это указывает отражение в зеркале.

А почему в Мастреской находится инфанта?Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.

А также на месте позирующих монархов стоит зритель, и прямо на него направлен напряженный и в то же время отстраненный взгляд художника, сверяющего с натурой каждый мазок кисти.

Все мы,смотрящие на картину ,словно становимся участниками вечно длящегося сеанся,и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видим фрагмент будущего произведения,над которым работает художник.

Светлая фигура Маргариты — Безусловно , композиционный центр ­картины,она сразу приковывает наш взгляд.

Веласкес немало потрудился над изображение инфант, бледных,болезненных девочек,затянутых в фижмы ,в недетских,чопорных позах.Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля.Следует отметить ,что веласкес часто рисовал портрет Маргариты.

ПРЯХИ-Веласкес!

Картина была написана примерно в 1657 году холст, масло,220 x 289 cм
Музей Прадо, Мадрид, Испания.Другое название — «Миф об Арахне».

Веласкес дважды совершил путешествие в Италию. Особенно важной для творчества художника была первая поездка (1629-1631годов), когда он соприкоснулся с итальянским Ренессансом .Веласкес оттачивает мастерсто,копируя Леонардо,Микеланджело и великих венецианцев. Колористическое богатство и свободный пастозный мазок отличают одну из самых знаменитых картин Веласкеса «пряхи».В основе этого произведения лежит миф о состязании между Афиной-Паладой,которая дает мудрость и знание, учит людей искусствам и ремеслам,и гордой пряхой Арахной, которая дерзнула утверждать,что в ткацком искусстве она превосходит богиню. Гордилась она, что нет ей равной на свете в искусстве ткать. Богиня Афина сказала Арахне :- «Послушайся моего совета : стремись превзойти лишь смертных своим искусством.Не вызывай богиню на состязание.» Арахна проиграла состязание и Афина превратила её в паука-Арахну.

Композиционно полотно состоит из двух частей. На первом плане в полумраке ткацкой мастерской изображены занятые своим трудом прядильщицы. В центре, опустившись на одно колено, молодая работница подбирает с пола мотки шерсти. С правой стороны художник крупно и реалистично прописал другую пряху, сматывающую полненную из шерсти нитку в плотный клубок. В ее широкой спине и больших руках с закатанными рукавами передана точность и уверенность движений. Рядом с ней находится другая женщина, наблюдающая за работой. Слева, в небрежно наброшенном на голову платке, возле своего деревянного станка сидит усталая ткачиха, разговаривающая с помощницей. Возле ее босых ног уютно приютилась кошка. А позади, в тени, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, видны сложенные стопкой уже готовые гобелены(один из видовдекоративно-прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковёр с сюжетной или орнаментальной композицией).

Сцена изображена обыденно и без прикрас, но некоторые детали - вроде вращающегося колеса станка и выброшенной вперед пряхи, а также колоритность исполнения придают всей сцене необходимый динамизм. Испанский философ Хосе Ортена — и-Гассет высказал предположение ,что пряхи олицетворяют собой парок- древнеримских богинь судьбы ,прядущих нити человеческих судеб. На дальнем плане, словно на залитой лучами сцене, к которой ведет освещенные светотени, изображены две придворные дамы, рассматривающие висящие на стене ковры. Очевидно, слева изображена хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решение своих гостей относительно покупки. Яркий узорчатый кант ковра и его чистые звучные цвета превращают всю дальнюю часть комнаты в сказочное торжественное представление, разворачивающееся среди обыденности первой части картины. Эти два разных плана находятся в прямом и одновременно сложном взаимодействии друг с другом. Здесь не только противопоставление тяжелого труда и его результата. Не случайно Веласкес изобразил на готовом гобелене финал древнеримского предания об Арахне. Мифологическая героиня была известна как искусная прядильщица, возгордившаяся своими способностями, за что Минерва превратила ее в ужасного паука. Интересна лестница, расположенная над головой ткачихи, сидящей за станком, - она словно уходит в темноту потолка и ведет в никуда. Безусловно, эта вертикаль призвана композиционно направить взгляд зрителя из дальнего светлого плана обратно в полумрак мастерской. И особенно красноречиво венчает всю композицию глухая круглая вытяжка — при том, что в дальней комнате, судя по потоку света, льющемуся слева, уже имеется большое окно. Окаймленная черная сфера, располагающаяся над всем, что изображено в картине, призвана символизировать необратимый крут человеческой жизни. Ничто — ни тяжелый труд, ни какой-либо талант не могут изменить раз и навсегда сложившуюся ситуацию: мастерство девушки Арахны не может превзойти искусства богини Минервы. Художник изобразил в гобелене не сам момент божественного гнева и превращения Арахны в насекомое, а триумф божественной воительницы Своеобразная аллегория, возможно, на сей раз имеет политические нотки. Это иносказательное и грустное прославление испанской монархии, которая может легко подмять под себя как отдельного человека, гак и любые территории, возомнив о своей самодостаточности. Картина является не только наивысшим достижением искусства живописца, но и выражением его глубокого и сочувствующего понимания несправедливого мироустройства.

СДАЧА БРЕДЫ- Веласкес.

«Сдача Бреды» была одним из двенадцати батальных полотен, созданных для увековечения памяти о победах войск Филиппа IV. Все они предназначались для зала королевств

Как известно, до Веласкеса на протяжении долгого времени существовало представление об изображении батальных сцен. Существовали строгие правила и целая система символов и аллегорий, которые художник должен был беспрекословно соблюдать. Так, например, лица победителей должны были быть надменными(высокомерные) и торжествующими, а лица и жесты побеждённых - униженными и раболепными(рабски льстивый). Живописцы стремились как можно пышнее и фантастически прославить своих правителей, приближая их к небожителям. Веласкес же решил подчинить своё полотно главной мысли: выразить уважению к побежденному и, прежде всего, увидеть в поверженном(тот кто проиграл) человека, - и в этом заключается основная гуманистическая мысль этого произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству и тактике, а в значительной мере, благородству характера полководца - победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника, небольшому народу голландцев, которые борются за свою свободу, имея мужество выступить против мировой державы.

В этом и заключается новаторская смелость работы автора и это подтверждает то, что она была написана в переломный, переходный период между представлениями об идеалах, появившиеся в Возрождение(античность), и суровых реалий Нового времени(расцвет науки,связь с религией заметно ослабляется. Вследствие этого религиозно-мифологические сюжеты избавляются от излишней патетики, наполняются глубокой жизненностью и естественностью , больше свободы появляется в искусствее, возрастает значение оригинальных композиционных решений, цвета, живописности, колорита.

Сама картина была создана живописцем приблизительно в 1634-1635 гг. Она должно было увековечить память о капитуляции, считавшееся неприступной крепости (Бреды), и символизировать славу и непобедимость испанского королевского дома, обратившись к событиям десятилетней давности из истории испанско-нидерландской войны. Капитуляция, считавшееся неприступной(которая привлекает ,но попасть в нее невозможно) крепости, после многомесячной осады (длительная военная операция, часто в форме блокады города или крепости, с намерением захватить объект последующим штурмом или заставить гарнизон капитулировать) города испанскими войсками под командованием Амброзио Спинолы, в 1625 году возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени. Работа выполнена на холсте маслом. Размеры полотна просто поражают (307 х 367 см). В наши дни она выставлена на всеобщее обозрение в музее Прадо (Мадрид).

Художник изобразил момент передачи ключей от города губернатором Юстино Нассауским испанскому полководцу маркизу (западно-европейский дворянский титул) Амбросио Спиноле. Нужно отметить и тот факт, что поднесение городских ключей воинам вражеской армии означает одно: город сдался. Этот обычай родился в те далёкие времена, когда практически все европейские города представляли собой большие или не очень большие крепости, которые на ночь действительно запирались ключами.

Диего Веласкес создал огромное количество портретных образов, сила которых заключается в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. Живописец в портретах не льстит моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности.

Что же касается «Сдачи Бреды», то своеобразие метода художника достигла в ней новой вершины: он стремиться раскрыть в целостном единстве солдат существенные черты характера, душевного и умственного склада каждого человека в их сложности и противоречиях. Мастер даёт верные, психологические характеристики главных действующих лиц. Живописное полотно включает несколько портретов: портрет самого победителя Спинолы, может быть, и портрет самого художника, не бывшего при сдаче Бреды»: свой автопортрет (молодой человек в шляпе у правого среза картины) он помещает в общности испанской армии, и, конечно же изображен второй представитель из враждующих сторон - Юстино. При помощи самых простых средств и приемов, художник воссоздаёт жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии - тайной, которая и в наши дни приводит в изумление. Написанные им портреты солдат обоих армий отличаются верностью изображенных физиономий, передачей индивидуального типа, выражения национальной гордости и чувства достоинства. Натура отражается в них, как в зеркале; в них нет и тени какой-либо условности. Так за внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Тяжело ступая, с обнаженной головой, идёт навстречу победителю Нассау, кажется, он готов преклонить колени, передавая ключи, а Спинола спешился, снял шляпу и, вытянув вперед руку, не позволяя голландцу стать на колени. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую руку на плечо голландца, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Испанец дружески приветствует коменданта. Испанец, как бы не замечает, что фон Нассау передаёт ему ключи. Видно, что Спинола всячески озабочен тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовали унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Движение голландца образует отчетливую диагональ, выражающая тем самым его подчиненное положение, а Движения победителя полны учтивости и уважения к поверженному, лицо испанца выражает обычные человеческие чувства - чувства сопереживания и почтения. Их позы и жесты оправданны, естественны. Нидерландец взволнован и глубоко переживает событие, он предстаёт в образе несколько беззащитным, это ощущение передаёт некая сгорбленность перед испанцем и деталь: снятая шляпа, но и Спинола в знак уважения тоже стоит с непокрытой головой. В каком другом историческом полотне XVII века, изображающем военный эпизод, можно услышать ещё столько человеческих, затрагивающих душу звуков! В ней отчётливо звучит миролюбивая нота человеческого уважения к доблести противника. Вглядываясь в черты двух людей, становиться понятно то, что именно гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы. Это новое, что не существовало до Веласкеса, это его черта, по которой узнаёшь его работы, его творчество.

Интересно и то, как бросается в глаза глубокое различие в одеянии двух полководцев: Юстин одет в походный, лишённый парадного лоска, золотисто-бурый костюм; Спинола закован в черные латы, поверх которых повязан розовый шарф-этот контраст выявляет и различия между ними и придаёт произведению особый колорит и правдивость. Это тоже является фактором доказывающим, что эта работа принадлежит к переломной эпохе, времени борьбы между новым и старым в испанском обществе. В картине Веласкеса мы видим уже не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени.

Нельзя не сказать, что передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда - есть смысловой и центрально-геометрический узел композиции. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Внимание почти всех действующих лиц обращено на происходящее в центре, что подчёркивается аспектом освещения и воздушной перспективы. «Ключ» композиции и движения фигур связывает левую и правую части картины (враждующие армии) и одновременно создает глубину пространства. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. И, глядя, на пейзажную панораму, развертывающая за спинами людей, ты замечаешь как художник эскизно, без густой накладки красок, воспроизводит трудные и тонкие эффекты, усиливая пространственность изображения. Весь задний план отодвинут в неизмеримую даль: лишь кое-где угадываются следы недавней битвы. Веласкес точно передаёт приметы местности .Он хочет правдиво передать не только событие, но и место действия.

Обе группы солдат - характеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждой из них. Лица же их портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного.

В правой части картины плотно, монолитно сгрудились испанцы, с победоносно устремленными вверх копьями, создающие образ мощной силы, призванные продемонстрировать могущество испанского государства. Орудия образуют единую стену, отрезающее переднюю плоскость полотна от задней (не случайно картина носит и второе название «Копья»). У испанцев схожие прически, усы, выражения утонченных лиц. Они образуют организованный строй, стоя тесно, единой сплочённой массой. И это напряженное пятно Диего искусно ослабляет крупом(попа) лошади, тем самым сохраняя гармонический строй картины. Испанские солдаты стоят настолько плотно, что люди загораживают друг друга, и стоящие позади изображены как стоящие выше.

Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и непринуждённо, неорганизованность и стихийность которых передана разнообразием одежд, поз. Каждый защитник города индивидуален: несмотря на значительность момента (передачи ключей) голландцы не соблюдают воинского строя: один стоит спиной к зрителю, другой боком, молодой человек в белом разговаривает с товарищем по оружию, надев шляпу на свой мушкет(оружие). Да и другие голландцы держат оружие произвольно. Лица ополченцев гарнизона не несут на себе печать страха и преклонения - наоборот они наполнены какой-то внутренней кипучей деятельностью, люди живо интересуются происходящим. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа. Нет, голландцы не разгромлены, потерпев поражение, они не падают духом. Это заметно по их позам, характеру движений. Впереди новая борьба! И опять чувствуется эфемерность победы испанцев - будущее принадлежит уже людям новой формации, исповедующие новые ценности и идеалы. Живописец заставляет задуматься зрителя над столкновением старого и нового, при этом внутреннее течение в картине не сразу заметно, и, кажется, что живописец не занимает позиции ни одной из сторон. А на это способен только настоящий мастер.

Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, мастер внимательно вглядывается в лица противников, чувствуется его неподдельный интерес к каждому человеку. Все «подсвеченные» лица неповторимы и в то же время похожи друг на друга. Художник создаёт великолепнейшие портреты военачальников и простых солдат, и ты понимаешь, что перед нами вырастают личности, со своими думами, мечтами и надеждами на лучшее, но Диего Веласкес не подражает мастерам барокко, не стремится выплеснуть море чувств на холст - художник передаёт только естественные, реалистические движения душ и тел людей, находящихся по разные стороны от основного действа. И опять в картине возникает мотив равенства, отрицания превосходства одних над другими. Кроме поразительного портретного сходства заметна общность, формирующая своеобразное «единство тела» испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами. Веласкес мастерски воспользовался приемом антитезы на уровне следующих категорий: движении-покое, объём-плоскость, тёплые-холодные цвета, отдавая в чем-то предпочтение Нидерландам, что выдает в художнике дар провидца, узревший будущее могущество Голландии. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии - он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространство зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного только с виду мушкета, победа обращается поражением.

И уже не так неожиданно в батальной сцене момент тишины: в воздухе чувствуется грядущие перемены, (вспомним хотя бы то внутреннее течение, к которому мы обращались выше): люди вслушиваются, пытаются уловить эти изменения. И поэтому мотив вслушивания так важен в картине Веласкеса - к этому напрямую, выразительным жестом, призывает паж Нассау, молодой человек в белом за спиной полководца, торжественно замершая испанская и притихшая голландская армии, сами остановившиеся в своем движении небеса.

В картине Диего Веласкеса композиция предельно ясна и осязательна. В центре располагается главное событие - передача ключей. При этом оно образовано, движением двух ключевых фигур, контраст которых по отношению к окружающим настолько активен, что художник (дабы не разрушить целостности композиции) «остановил» их ритмом копий и крупом коня в правой части картины. Центр - «ключ» окружён двойными кулисами: с помощью фигур полководцев и солдат (веяние классицизма), происходит акцентирование на этом эпическом событии. Благодаря этому достигается особенная гармония всех элементов картины. Но композиционно картина делится ёще на две части: верхнюю - свободную, нижнюю - занятую фигурами.

В картине есть и ритм симметричных групп. Слева голландское войско, справа - испанское, в центре - пустое пространство, пауза. Причем характер ритма внутри симметричных групп слева и справа различен. Правая группа - войско победителей - имеет ритм, который создает впечатление монолитности, крепости его. Это впечатление подчеркивается характером копий и поворота коня на переднем плане. Характер ритма войска побежденных слева создает впечатление большей дробности, фигуры, приближенные больше, чем справа, к переднему плану, не позволяют изобразить много фигур. Это создает впечатление малочисленности и слабости войска.

Удивительно то, как художнику удалось создать момент слитности, единства, не смотря на то, что армии все-таки достаточно различны. Момент обобщения достигается именно с помощью полос ритмов, которые опоясывают центральную часть и обеспечивают взаимосвязь всех частей картины.

И в композиционном отношении эта работа является ярким примером искусства Нового времени и её можно смело отнести к внестелевой линии.

Цветовой стой картины.

Диего Родригес де Сильва Веласкес - один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картины переливаются множеством оттенков, а черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона одежд голландцев, холодные голубовато-зелёные испанцев, озарены ровным серебристым светом, создающий атмосферу раннего утра и формирующий богатую световоздушную среду. Виртуозный мазок разнообразен: интересны способы наложения краски - от нежных незаметных касаний кисти на заднем фоне до энергичных ударов и свободных бравурных мазков, формирующие форму, объём одеяний людей. Достоинства колорита сочетаются в картине Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Поразительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глубиной ярких цветовых аккордов переднего плана. И в то же время замечаем тончайшие рефлексы, взаимодействующие с полутонами и светотенью, что усиливает передачу материальности.

Живописец обращается к проблематике формирования воздушной среды: исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух буквально окутывают фигуры. Приятные серые тона приглушают яркость отдельных красок картины. Появляется невиданное раньше ощущение глубины, художник правдиво воспроизводит состояние голландского воздуха, наполненного влагой близкого моря. Всё красноречиво говорит о стремлении Веласкеса как более полно и достоверно передать действительность.

Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах - черных, желтых, розовых и зеленых, - объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного, и эти различные серые пятна завязывают отделные элементы картины в единое композиционное целое.

В этом полотне преобладает благородная холодная, из которой вырываются лишь отдельные пятна желтого, черного и светлые оттенки белого. Задний фон воспринимается как нобразиммая даль, теряющаяся в утренней дымке тумана и пожаров, на которой выделяются два лагеря.

Отметим своеобразную «игру» тоновых пятен: взгляд идет от темных лат Спинолы к хвосту лошади и далее к собственной тени голландского войска.

Невозможно не налюбоваться точностью, богатством рисунка Диего Веласкеса. Художник тщательно, с помощью кисти, моделирует лица, руки одежду героев картины. Объем фигур формируется благодаря колористическим решениям в цвете и многочисленным естественным рефлексам, характерным для природной среды.

Художник активно использует линию, с помощью которой он передают движение людей. Например: движение коменданта усиливает поперечные складки его костюма, а также положением ног и устремлением туловища к правой плоскости картины.

Живописец мастерски моделирует руки: в них чувствуется естественные движения к друг другу двух главных действующих лиц. Веласкес анатомически верно изображает персонажей, хотя их тела скрыты под одеждой: Спинола стоит немного опершись на оду из ног и наклоняясь навстречу голландцу.

Благодаря ритму линий создаются плавное живое движение, вызывающее ощущение что, художник успел запечатлеть краткий миг, эпизод из обычной жизни.

Мягкий, воздушный контур у живописца не только очерчивает края предметов, но, мягко изгибаясь, плавно скользит, и очень часто он просто исчезает. Значит мастер пользуется «живой линией», которая усиливает дополнительные движения. Например, походный костюм голландца на переднем плане.

Мастер активно использует и светотень, с её помощью её он достигает удивительной «натуральности» фигур и придаёт картине глубину. И в этом заключается исключительность таланта Диего Веласкеса, который может передать потрясающие эффекты реалистического видения. Это ещё раз подтверждает тот факт, Диего как художник много внёс новаторского в искусство Нового времени. Отрадно видеть и то, как прочно, верно отрисованы фигуры персонажей, образующие причудливый, но гармонический узор.

Рассмотрев картину «Сдача Бреды», можно утверждать, что в творчестве Веласкеса с наибольшей полнотой выразилась внестилевая линия, зародившаяся в Новое время. Исходя из того, Диего Веласкес в своей работе использует живописные приемы, имеющие реалистическую направленность (воздушная среда, светотень, характерную для естественного освещения, гармоничные колористические решения мягкого утреннего освещения, композицию и так далее), а главное - эта полотно воплотило в себе надежды людей на то, что, несмотря на многочисленные проблемы нового сложного мира, встречающиеся на пути человека, могут быть разрушены добрыми естественными взаимоотношениями (чувствуется связь с барокко), - можно с уверенностью говорить, что это полотно наиболее полно отождествляется с искусством Нового времени: прежде всего с внестелевой линией, и частично с барокко и классицизмом.

Что же касается художественных приёмов, Веласкес использует их так грамотно и точно («лепка» формы, гармоничные сближенные тона, естественность движений и сложность композиции), что эту картина по праву является первым примером нового полотна - полотна исторического реализма. Цель которого - правдиво передать в момент каких-то потрясений сложные чувства личности, которую заново «открыли» ещё мастера Возрождения.

Можно без преувеличения сказать, что творчество Диего Веласкеса - это правдивая передача действительности, которую он виртуозно воплотил в «Сдаче Бреды».

веласкес бреда сдача живописный

ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х — Веласкес

Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы - величественные и великолепные (как того требовала эстетика барокко).Портреты Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен идеал, который своими корнями уходит в национальное испанское искусство.Современники и потомки называли Веласкеса "главой и князем всех испанских живописцев". Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях, со всеми человвеческими наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах.

Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и другое выходило у него одинаково прекрасно.

В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим, чтобы закупить в Рим, а также в Венеции статуи и картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые увидел римского папу Иннокентия X. Как пишет искусствовед М. Дмитриенко, "...острый взгляд художника сразу охватил все. В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин(ткань). На троне восседал 76-летний наместник(помошник) бога на земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции (общее название ряда учреждений Римско-католической церкви, предназначенных для борьбы с ересью)сотни непокорных, осмелившихся протестовать против засилья (сила,богатство) церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым".

И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X. Белоснежная ряса(верхнее одеяние лиц духовного звания и монахов), обшитая тончайшими кружевами спадала с его колен. Поверх нее была накинута малиновая атласная (ткань из которой делают ленты) сутана, мягкие складки которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья.

Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами, мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные (ухоженные)руки, унизанные перстнями, покоились на поручнях кресла.

Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и условной парадности? Владыка должен быть изображен сидящим на троне - он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви - святейшего из живущих на земле.

Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты многих пап кисти Рафаэля, Караваджо и других великих мастеров. Но в них он чувствовал явную недосказанность, а порой и полнейшую идеализацию(ненастоящие) образов. И только Тициан, его любимый маэстро, смог показать папу Павла III хищным стариком, достойным обитателем Ватикана.

Вторично Веласкес увидел папу Иннокентия X случайно. Художнику разрешили посещать Ватикан для ознакомления с картинами, которые хранились в его дворцах, и он проводил там целые дни. В один из дней он увидел, как в нескольких шагах от окна по аллее шел папа. Его сутана из белого сукна развевалась, белая пелерина за спиной поднялась и была похожей на крылья. Белый пояс с вышитыми на концах золотыми ключами хлопал по коленям, на туфлях из красного бархата поблескивали такие же ключи.

Но как изменились лицо и фигура старика! Он был наедине с собой, и никакую роль ему не нужно было играть. Куда девались жесткость и холодность, подозрительность и пронзительность взгляда! Папа был угнетен и чем-то подавлен, видно, и его волновали мирские дела.

Два совершенно разных впечатления были теперь у Веласкеса, а через несколько дней уже весь Рим говорил о новом произведении испанца. На портрете Иннокентий X был изображен таким, каким художник увидел его в первое посещение. Сильное энергичное лицо папы, отличавшегося большой подозрительностью, художник подчеркивает лишь изображением основных линий. При написании портрета Веласкес сознательно сузил колористическую гамму, она построена на сочетании лишь двух тонов - красного и белого. На полотне преобладали красно-малиновые краски, но красный цвет был так глубок и ярок, что трудно было себе представить существование такого бесконечного богатства и разнообразия его оттенков. Недаром на работу Веласкеса стекались смотреть художники со всех концов Рима. Знатоки и ценители искусства заявляли: "Все созданное в прошлом и настоящем было лишь рисованием, и только это сама правда".

Портрет изумил всех видевших его. От работ такого класса уже отвыкли, хотя в то время в Риме подвизалось немало мастеров. Но портрет испанца Веласкеса не только выдержал сравнение с самыми выдающимися произведениями прославленных мастеров, но (по мнению некоторых) превосходил их силой характеристики, мощью живописи и той высшей правдой искусства, когда оно оставляет позади силу самой жизни.

Жутко выделялось некрасивое, с грубыми чертами лицо блюстителя (чательно охраняющего)престола святого Петра. Страшные багровые блики играли на нем, просвечивая реденькую бородку. Четко выделялись наряду с красными тонами белые краски сутаны, воротника, манжет. А в левой руке папы белело письмо с надписью: "Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического".

Веласкес завоевал итальянские сердца, Рим был покорен испанцем. По словам Антонио Паломино, "произведение кисти Веласкеса вызывало удивление в Риме, многие его копировали, чтобы учиться и любоваться им как чудом".

Когда Иннокентий X увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: "Troppo vero!", которые впоследствии стали классическими - "Слишком правдиво!". Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное?

На следующий день, когда портрет был поднесен папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду - массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия X в медальоне, осыпанном самоцветами.




Танкред и Эрминия Пуссен

Никола Пуссен (1594-1665)-один из величайших художников Франции. Он принадлежит к тем мастерам,которые обладают редким и ценным даром воплощать строгие и возвышенные гуманистические идеи в поэтические художественные образы.Его произведения,исполненные с замечательнвм мастерством, высоко почитались и пользовались славой на протяжение веов ,вплоть до наших дней. Пуссен как художник ,возглавивший французский классицизм в живописи 17 века. Стиль классицизма был прогрессивным явлением во фрнацузской культуре того времени.Его характерная черта-обращение к наследию античности (отсбда название классицизм). Представитей классицизма ,писатей и художникоов ,привлекал созданный древними мастерами образ человека, гармонично сочетавший красоту физическую и духовную , их привлекали также ясность ,строгость и лаконизм, своейственно худ формам античного искусства.

Пуссен родился в местечке близ города Андели. С 1624 года он поселился в Риме, бывшем в тем годы одним из крупнейших центров европейской художественно культуры. На основе внимательного изучения произведений художников прошлого и настоящего Пуссен выроботал свой собственно стиль, следуя главным образом заветам античности и Рафаэля ,в искусстве которых верность природе сочеталась со стремление к гармоничной и возвышенной красоте.

Приблизительно в середине 1630-х годов Пуссен создал ,,Танкреда и Эрминию,, - одну из своих самых пленительных картин. Она написана на сюжет ,заимствованный из поэмы итальянского писателя 16 века Торквато Тассо ,, освобожденный Иерусалим,,. В романтических тонах автор поэмы повествует о походе рыцарей-крестоносце в Палестину. Эрминия , дочь антиохийского царя ,мусульманка ,горячо и страстно полюбила прекрасного рыцаря Танкреда. Вместе с верным оруженосцем рыцаря Вафрином они находят на поле брани Танкреда,ослабевшего от ран после победоносного поединка со страшным черкесом (кавказ)Аргантом.Эрминия отсекает мечом волосы ,чтобы сплести перевязь для ран Танкреда.Характерно ,что и в любовном сюжете Пуссена привлекает не идиллия ( все хорошо,все идеально) а полный внутреннего драматизма момент , ракрывающий глубокое чувство девушки,спасающей от смерти любимого. Ведущие композиционнае линии сосредотачивают внимание зрителся на главных действующих лицах ,соединяет их в едином живом движении. Вафрин ,только что спешившись ,бережным жестом приподнимает раненого рыцаря . Легким шагом ,подобным стремительному полету ,к ним приблизилась Эрминия. Она вся в порыве и сострадание. Отсекая волосы ,она даже не смотрит на меч ,ее глаза неотрывно прикованы к лежащему Танкреду.

В этой картине ,написанной на крупнозернистом холсте свободными мазками , Пуссен предстает как мастер сильного и выразительного колорита. Замечательный по своим краскам пейзаж создает приподнятое настроение тревоги и взволнованности :на небе ,покрытом облаками ,горят желтые и оранжевые огни заката,наполняя бледно-золотистыми отсветами картину.

Общему впечатлению поэтичности способствует и хрупкое дерево с прозрачным узором ветвей, и красные и желтые цветы,растущие среди травы на переднем плане ,и мастерски написанные отливающие серебром рыцарские доспехи ,на которых нежно сверкает желтые,красные и синие рефлексы.

Пуссен ,вдоновленный поэмой Тассо ,создал чарующие образы ,овеянные глубоким лирическим чувством.

(другой текст)

Все величаво в этой картине, раскрывающей зри­телю особый мир героической поэзии: широкая долина, окруженная невысокими горами, группа из трех фигур на переднем плане, образующая правильный треугольник, статные кони, гордели­вые силуэты которых рисуются на фоне неба, пылающего золотистым закатом. И вместе с тем эта устойчивая, строго уравновешенная компози­ция, построенная по правилам классицизма, не только не создает ощущения холодной расчетли­вости, как в стандартных произведениях этого стиля, но пронизана тревожной взволнованно­стью, каким-то беспокойным трепетом. Сюжет заимствован художником из эпической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо «Осво­божденный Иерусалим». В ней на фоне описа­ния героических подвигов крестоносцев расска­зывается о преданной любви сарацинской прин­цессы Эрминии к рыцарю Танкреду. Спеша к своему возлюбленному, девушка случай­но наткнулась на него, тяжело раненного в еди­ноборстве с вражеским воином. Вечерняя тень уже пала в долине, но на небе еще горит заря, ложась тревожными отблесками на фигуры. Простерто тело обессилевшего от ран Танкреда. Только что спешились Эрминия и ее спутник, склонившийся над раненым рыцарем. Порывистым движением, будто вся трепещущая от страха и волнения, спешит девушка обрезать мечом свои длинные золотистые волосы, чтобы перевязать ими раны любимого. Драматизм сцены выражен прежде всего движением фигур, пространственным ритмом компози­ции, напряжением интенсивных и звучных цве­тов. Психологическая выразительность лиц и жестов не интересует художника; в этом смысле Никола Пуссен полная противоположность своим современникам — Рембрандту и Веласкесу. Но эмоциональная содержательность происходящего выявлена не менее ярко, чем у этих прославлен­ных мастеров психологии. Выявлена по-своему. Резкий контраст образуют бессильное тело Танк­реда и порывистая, будто наэлектризованная вол­нением, Эрминия. Достаточно посмотреть, как ме­чется контур ее развеваемой ветром одежды, как скользит торопливыми бликами свет по ее фигу­ре, как винтообразно все ее патетически страст­ное и одновременно полное настороженной неж­ности движение, ощущаемое особенно остро ря­дом с вялыми, соскальзывающими формами те­ла рыцаря.ТАНКРЕД И ЭРМИНИЯ. 1630-е гг. Санк-Петербург. Государственный Эрмитаж Пуссен 11594—16651.
Композиция, как мы уже говорили, построена по правилам классического треугольника. Но и здесь не получается покоя. Ритм, начинающийся у ног Эрминии и Танкреда, раздваивается: мед­ленно, будто с усилием, чуть приподнимается ра­неный, и сильным, динамическим рывком взмет­нулась Эрминия. Движение ритма от тела повер­женного, ускоряя свой темп, переходит на скло­ненную фигуру оруженосца, чтобы, поднявшись волной — ее гребень отмечен султаном шлема, — вновь привести взор к Эрминии, нежная белизна лица которой, светлое золото волос, оттененное холодной сталью меча, четко рисуются на фоне глухого в этом месте багрянца неба. Так «клас­сический треугольник» превращается в какое-то подобие закручивающейся воронки. Но и этого мало. Два коня, рыжий слева и бело­снежный позади Эрминии, замыкают сцену, при­давая ей еще большую напряженность: тревож­ная подвижность ритма, сжатая с обеих сторон крупными массами лошадей, пульсирует еще ин­тенсивнее. Но кони не только замыкают, а одно­временно и размыкают композицию, создавая ощущение почти головокружительного прорыва пространства вдаль, туда, где горит, обнимая все небо, тревожный закат. Левый конь в сильном ракурсе повернут в глубину, взгляд соскальзыва­ет с его массивного крупа и через высоко подня­тую голову уходит в пустое пространство. И тут взор вновь останавливается на головке Эрминии, затем на ее коне, белизну которого по контра­сту подчеркивает брошенное на его спину золо­тисто-оранжевое покрывало, и, наконец, снова возвращается к переднему плану. Получается сложное, двойное ритмическое движение: одно, пронизывающее три фигуры, другое, «всасываю­щее» композицию в глубину пространства и рез­ко «выталкивающее» ее вперед. Так предельно насыщенная динамика создает об­щее настроение драматической страстности, эпи­чески значительной взволнованности. Героиче­ская торжественность пейзажа, монументаль­ность целого дают почувствовать, что перед на­ми не обыкновенные люди, не повседневная жизнь, но исключительная драма особой породы людей, с высокими страстями и нравственной до­блестью. В этом Пуссен выступает как истый классицист, ищущий в искусстве возвышенного и прекрасного. Но вся обстановка, немного ска­зочная в своей необычности, а главное, сосредо­точенность вокруг образа главной героини кар­тины — Эрминии, воплощающей в себе идеал са­моотверженной любви, придают полотну Пуссена такую яркую эмоциональность, такую подлин­ность чувств, что мы ощущаем здесь не нагляд­ный урок классицистической размеренности, но свободный полет человеческих чувств. Ведь недаром Пуссен, этот признанный глава французского классицизма в живописи, почти всю жизнь прожил в Италии, вдали от строгого чопорного двора Людовика XIV, весь погружен­ный в утопические мечты о прекрасном мире, где живет высокая человеческая страсть и подлин­ная, ненаигранная героичность.