37) Творчество Джованни Баттиста Пиранези

Родился в семье каменотёса. Обучился основам латыни и классической литературы у своего старшего брата Анджело. Основы архитектуры постигал, работая в магистрате Венеции под руководством своего дяди. Как художник, испытал значительное влияние искусства ведутистов, весьма популярного в середине XVIII века в Венеции.

В 1740 поехал в Рим в качестве рисовальщика-графика в составе посольской делегации Марко Фоскарини. В Риме увлеченно исследовал древнюю архитектуру. Попутно обучился в мастерской Джузеппе Вази искусству гравюры на металле. В1743—1747 жил по большей части в Венеции, где в числе прочего работал вместе с Джованни Баттиста Тьеполо.

В 1743 опубликовал в Риме свою первую серию гравюр под названием «Первая часть архитектурных набросков и перспектив, придуманных и награвированных Джованни Баттиста Пиранези, венецианским архитектором». В ней можно увидеть основные признаки его стиля — желание и уменье изображать монументальные и трудно постигаемые глазом архитектурные композиции и пространства. Некоторые листы этой небольшой серии сходны с гравюрами самой знаменитой серии Пиранези «Фантастические изображения тюрем».

В последующие 25 лет, до своей смерти, жил в Риме; создал огромное количество гравюр-офортов, изображающих в основном архитектурные и археологические находки, связанные с древним Римом, и виды знаменитых мест того Рима, который окружал художника. Производительность Пиранези, как и его мастерство, непостижимы. Он задумывает и выполняет многотомное издание офортов под общим названием «Римские древности», содержащее изображения архитектурных памятников древнего Рима, капителей колонн древних зданий, скульптурных фрагментов, саркофагов, каменных ваз, канделябров, плит для мощения дорог, надгробных надписей, планов зданий и городских ансамблей.

В течение всей своей жизни работал над серией гравюр «Виды Рима» (Vedute di Roma). Это очень большие листы (в среднем около 40 см в высоту и 60-70 см в ширину), которые сохранили для нас облик Рима в XVIII веке. Восхищение древней цивилизацией Рима и понимание неизбежности её гибели, когда на месте величественных зданий современные люди заняты своими скромными повседневными делами, — вот основной мотив этих гравюр.

Особое место в творчестве Пиранези занимает серия гравюр «Фантастические изображения тюрем», более известная как просто «Тюрьмы». Эти архитектурные фантазии были впервые изданы в 1749 г. Через десять лет Пиранези вернулся к этой работе и создал на тех же медных досках практически новые произведения. «Тюрьмы» — это мрачные и пугающие своими размерами и отсутствием постижимой логики архитектурные построения, где пространства загадочны, как непонятно предназначение этих лестниц, мостиков, переходов, блоков и цепей. Мощь каменных конструкций подавляет. Создавая второй вариант «Тюрем», художник драматизировал первоначальные композиции: углубил тени, добавил множество деталей и человеческих фигур — то ли тюремщиков, то ли узников, привязанных к пыточным приспособлениям.

Последние десятилетия известность и слава Пиранези растёт с каждым годом. Издаются всё новые книги о нём и лучшие музеи мира устраивают выставки его работ. Пиранези, вероятно, самый знаменитый художник, который приобрёл такую известность лишь графикой, в отличие от других великих гравёров, которые были, кроме того, великими живописцами (Дюрер, Рембрандт, Гойя).

Интерес к античному миру проявился в занятиях археологией. За год до смерти Пиранези исследовал древнегреческие храмы в Пестуме, тогда почти неизвестные, и создал прекрасную серию больших гравюр, посвящённых этому ансамблю.

В сфере практической архитектуры деятельность Пиранези была весьма скромной, хотя сам он никогда не забывал на титульных листах своих гравюрных сюит прибавить вслед за своим именем слова «венецианский архитектор». Но в XVIII веке эпоха монументального строительства в Риме уже закончилась.

В 1763 г. папа Климент XIII поручил Пиранези постройку хоров в церкви Сан-Джованни в Латерано. Главной работой Пиранези в области реальной, «каменной» архитектуры стала перестройка церкви Санта Мария Авентина (1764—1765).

Умер после долгой болезни; похоронен в церкви Санта-Мария дель Приорато.

После смерти художника его семья переехала в Париж, где в их гравюрной лавке продавались среди прочего и работы Джованни Баттиста Пиранези. В Париж были перевезены и гравированные медные доски. Впоследствии, сменив нескольких владельцев, они были приобретены Папой Римским и в настоящее время находятся в Риме, в государственной Калькографии.

История Искусств

Раздел «История зарубежного искусства»

«История искусства Древнего Египта, Древней Греции и Рима»

Классификация видов искусства

1. Понятие «ИСКУССТВО»

В своей книге «Искусство видеть» Даниель Сергей Михайлович пишет: «Искусство есть деятельность особого рода». Говоря о деятельности, имеется ввиду тот, кто действует и то, на что направлено действие, т.е. художник и его произведение. Произведение представляет собой запечатленный образ ВОЗДЕЙСТВИЯ, ведь художник всегда выступает проводником тех или иных общественных взглядов, воззрений, идей. И поэтому следует говорить не просто о том, на что направлено действие художника, но и о том, на кого оно направлено.

Искусство- это художественное творчество в целом- литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединённые в качестве художественно-образных форм отражения действительности.

Искусство делится на изобразительное и неизобразительное:

Изобразительное( живопись, скульптура, графика, фотоискусство)

Неизобразительное( музыка, архитектура, танец)

2. Понятие «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

Изобразительное искусство- раздел пластических искусств, выросших на основе зрительного восприятия и создающий изображения мира на плоскости и в пространстве:

Живопись, скульптура, графика.

В изобразительном искусстве выделяют:

+ Станковое

+ Монументальное

+ Декоративное

+ Декоративно-прикладное (фотоискусство)

3. Понятие «ВИДЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА»

Виды искусства – это различные формы эстетической деятельности человека, художественно-образного мышления.

Виды изобразительного искусства:

+ Живопись

+Декоративно-прикладное искусство

+Скульптура

+Графика

4. Понятие «ЖАНР» в изобразительном искусстве.

Жанр- понятие, объединяющее произведения по признакам сходства тематики.

В изобразительном искусстве различают жанры:

+Натюрморт

+Интерьер

+Пейзаж

+Портрет

+Сюжетная картина

Жанры бывают:

+Бытовой

+Исторический

+Батальный

5.Живопись как вид изобразительного искусства.

Живопись- один из главных видов изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность/холст, дерево, бумага, камень, стекло, металл и т.д. Используются цвета и рисунок, светотень, выразительность мазков, фактуры и композиции, что позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное, материальное своеобразие, пространственную глубину и т.д.

Основные разновидности живописи:

+Станковая живопись

+Монументальная живопись

=декоративная

=миниатюрная

Особые виды живописи:

+иконопись

+миниатюра

+диорама

+панорама

+декорационная живопись

По технике исполнения живопись подразделяется на:

+масляную

+темперную

+фресковую

+восковую

+мозаичную

+витражную

+акварельную

+гуашевую

+пастелевую

Жанры живописи:

+Исторический

+Мифологический

+Батальный

+Бытовой

+Портрет

+Пейзаж

+Натюрморт

+Анималистический жанр

6. Техника станковой живописи

Как правило станковая живопись предназначена для показа и восприятия в интерьере.

+Пейзаж

+Портрет

+Натюрморт

Станковая живопись- в отличие от монументальной, не связана с архитектурой, имеет самостоятельный характер.

Термин «станковая живопись» произошел от станка (мольберта), на котором создаются картины.

В станковой живописи основой служит прочный плотный материал: холст, деревянная доска, лист картона, металл и т.д.

7. Техника монументальной живописи.

Монументальная живопись- вид живописи, неразрывно связанной с архитектурой, украшающей стены, полы и потолки здания.

Техники монументальной живописи:

+Мозаика- изображение набирается из маленьких кусочком камня и т.д. (каменная, керамическая, смальтовая)

+Витраж – живопись по сырой штукатурке

+Фреска- прозрачные картины, рисунки, узоры на стекле.

8. Графика как вид изобразительного искусства.

Графика- вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные произведения( гравюра, литография, монотипия и т.д.)

Делится на:

+Станковая (рисунок, не имеющий прикладного значения. Например: эстамп, лубок)

+Книжная (иллюстрации…)

+Прикладная(промышленная графика, почтовые марки…)

В основе искусства графики лежит линия, контраст белого и черного или нюансное соотношение, используется штрих и пятно, фон листа.

Техники графики:

+уголь

+сангина

+карандаш

+пастель

9. Скульптура как вид изобразительного искусства.

Скульптура- ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, основанный на принципе объёмного, физически 3-х мерного изображения, выполняется из твердых или пластичных материалов.

Основные два вида скульптуры:

+Круглая (обработаны все ее стороны) статуя, бюст, статуэтка

+Рельеф (изображение располагается на плоскости)

Техника скульптуры:

+металл

+камень

+глина

+дерево

+гип

Методы и обработки:

+лепка

+ковка

+чеканка

+высекание

+литьё

10. Техники рисунка

+уголь

+свинцов карандаш

+сангина

+пастель

11. Техники печатной графики

+

+

+

+

+

12. Техники скульптуры

+металл

+дерево

+гипс

+глина

+камень

13. Характеристика исторического жанра.

Исторический жанр- жанр изобразительного искусства посвященный:

• историческим деталям и событиям

• общественно значимым явлением в истории человечества

• включает изображение как прошлого, так и недавних событий

Исторический жанр часто переплетается с другими жанрами:

+бытовой жанр (историко-бытовые сцены)

+портретом (изображение деталей прошлого)

+пейзажем (исторический пейзаж)

+батальный жанр (когда он раскрывает исторический смысл военных событий)

Исторический жанр находит воплощение как в станковых формах искусства ( историческая картина, статуя, бюст, рисунок, эстамп), так и в монументальных формах (росписи, рельефы, памятники)

Историко-революционный жанр

В советском искусстве одно из ведущих мест заняла историко-революционная композиция, где события революции и гражданской войны выступали в 1920-х – нач. 1930-х гг. В романтическом и символическом ореоле (К. С. Петров-Водкин, М.Б. Греков и др.)

14. Характеристика батального жанра.

Батальный жанр - один из жанров изобразительного искусства (преимущественно живописи), посвященный военной тематике, включающий, главным образом, изображение битв, а также других эпизодов войны. Основная идея произведений батального жанра заключается как в прославлении и воспевании воинской доблести, народного героизма, так и в протесте против войн и гибели людей. Первые произведения батального жанра встречаются уже в искусстве древнего Ближнего Востока (особенно Ассирии).

15.Характеристика бытового жанра.

Бытовой жанр -  жанр изобразительного искусства, посвященный повседневной частной и общественной жизни (обычно современной художнику). Бытовые ("жанровые") сцены, известные в искусстве с глубокой древности, выделились в особый жанр в феодальную эпоху (в странах Дальнего Востока) и в период формирования буржуазного общества (в Европе).

16.Характеристика портретного жанра.

17.Характеристика пейзажного жанра.

18.Характеристика натюрморта.

История искусства Древнего Египта.

1. Искусство Древнего Египта додинастического периода (5-4 тысячи до н.э.). Захоронение. Керамика. Палетки. Росписи.

38. Творчество Томаса Гейнсборго (1727-1788)

         Известный английский живописец 18 века Томас Гейнсборо оставил богатое творческое наследие. Его произведения наполнены чувствами, настроением, полны тонкого лиризма и поэтичности. Все чаще современные издатели классической английской литературы выносят на обложку книги иллюстрации его произведений. Приятно взять в руки прекрасно изданный роман Джейн Остин, Диккенса или Теккерея, и сознавать, что ты имеешь возможность насладиться одновременно произведением литературы и великолепным творением мастера живописи.

 

Жизнь и творчество

 

         Томас Гейнсборо родился в 1727 году в Суффолке. Его семья не испытывала материальных затруднений, ведь профессия отца - торговца сукном, была довольно прибыльным занятием. Поэтому молодой Томас имел возможность учиться живописи в Лондоне у французских живописцев. Смерть отца сделала невозможным дальнейшее обучение, и молодой художник возвращается в родные края. Он находит большое количество желающих заказать портрет среди местных дворян и духовенства. Это позволяет иметь не очень большой, но стабильный заработок.

   

  Кроме возможности обеспечивать жизнь и не бедствовать, эти заказы позволяют Гейнсборо оттачивать мастерство рисовальщика и живописца. Постепенно из создаваемых художником портретов уходит жесткость и статичность. Они приобретают не только поразительное сходство, но так же свежесть и живость индивидуальной манеры автора.

     В 1759 году Гейнсборо переезжает в Бат, бывший модным и популярным курортом. Число его заказчиков увеличивается, теперь это в основном, английская знать, которая считает необходимым пополнять картинную галерею своих родовитых предков и Гейнсборо отличный кандидат как исполнитель, поэтому стабильно обеспечен работой. В этот период на его творчество заметное влияние оказывает Антонис Ван Дейк и в произведениях Гейнсборо появляются утонченно – элегантные нотки. Это, естественно, добавляет великолепия и шарма в его картины.

     Гейнсборо не прибегает к помощи помощников для написания фона или драпировки, он сам прекрасно передает фактуру великолепных тканей – шелка, атласа, кружев, бархата, золотого шитья. Но ему также удаются и пейзажные фоны. Пример этому картина, написанная в 1749 году и находящаяся сейчас в Национальной галерее Лондона, «Сэр Эндрью с женой». На картине помещик с молодой женой присели отдохнуть на опушке, очевидно после охоты, потому что рядом с ними ружье и охотничья собака. В глубине картины, фоном, видно поместье и поля со снопами сжатой пшеницы. Миссис Эндрью в великолепном атласном платье с чудесным рисунком. Этот парный портрет великолепный пример чувства стиля, цвета и умения мастерски владеть кистью.

     Не смотря на то, что Гейнсборо прекрасный портретист, его истинное призвание – изображать английскую природу. Передавать ее неброскую, но такую, чисто английскую красоту. Не важно, что художник рисует на холсте – старинный парк или лесную опушку, в его творениях, прежде всего, сквозит дух Англии.

 

Гейнсборо - пейзажист

 

    

      С конца 1760-х годов Гейнсборо пишет целую серию пейзажей и начинает принимать участие в ежегодных выставках. Среди его пейзажных композиций самое известное произведение "Телега с урожаем”, которая находится в галерее Бирмингема. В 1774 году Гейнсборо перебирается в Лондон, становится членом Королевской академии искусств, но к своим обязанностям относится с небрежностью и это становится причиной его разрыва с Академией, которая произошла через 10 лет.

     Гейнсборо самостоятельно устраивает выставки своих картин в собственной мастерской. Поздние работы художника построены на гармоничном сочетании холодных тонов – голубовато-серебристых, жемчужных, оливково-серых. Все эти тона присущи для типично английской природы – рассеянный свет, влажный воздух смягчают очертания предметов. На фоне таких пейзажей выгодна утонченность, изящество, рафинированность изображаемой модели.

 

Портрет герцогини де Бофор

 

     

      Великолепный портрет в истинно живописной манере Гейнсборо можно увидеть в одном из залов Эрмитажа. Это портрет герцогини де Бофор, известный как «Портрет дамы в голубом». Очаровательную пленительность передают ослепительно свежее, нежное лицо с налетом легкого румянца, живые и, одновременно, задумчивые карие глаза. Благородство ее облика усилено переливами от белых до жемчужно-серых и голубоватых тонов ее одежды. Этот портрет давно ушедшей женщины не покидает ощущение жизни, гармонии и красоты.

      Томаса Гейнсборо не стало 2 августа 1788 года. Он не оставил после себя знаменитых учеников и последователей, но без картин Гейнсборо немыслимо говорить об английской живопис

39. Творчество Джошуа Рейнольдса (1723-1792)

Г. Фосси пишет:
«Будучи тонким теоретиком, Рейнолдс совершает революцию в искусстве портрета своей страны, создав "Великий стиль", идеализирующий модели и прибегающий к идеям не только ван Дейка, но и живописи итальянских мастеров эпохи Возрождения.


С возникновением идеального портрета Рейнолдса, английское портретное искусство смогло наконец обрести свой неповторимый и влиятельный характер».


Рейнольдс считал необходимым для художника знать опыт своих великих предшественников: «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать».


Джошуа Рейнольдс “Автопортрет” (1748-1749). Галерея Уффицы, Флоренция, Италия

Джошуа Рейнольдс родился 16 июля 1723 года в Плимптоне (Девоншир) в семье пастора, преподавателя местной школы. Поначалу родители предназначали ему медицинскую стезю. Однако вскоре они убедились в другом предназначении Джошуа: мальчик читал и штудировал книги по искусству, копировал гравюры и литографии, много рисовал. В 1741 году мальчика отдают в лондонскую студию художника Томаса Хадсона. После трех лет обучения он возвращается в Плимтон и открывает мастерскую, где пишет портреты, пользовавшиеся большим успехом. Он работает в манере своего учителя, испытав также влияние Уильяма Ганди. Один из первых своих портретов «Достопочтенный Сэмюэль Рейнолдс» (около 1746) он пишет быстрыми и плавными мазками, яркими красками, характерными для работ Хогарта. В его «Автопортрете» (1748–1749) заметно влияние Рембрандта.
С портретами офицеров флота, которых он писал в Портсмуте во время маневров, в его творчество входит образ «героя дня». Один из покровителей молодого художника лорд Маунд Эджкамп познакомил Джошуа с будущим адмиралом Огастесом Кеппелом. Этот морской офицер получил в 1749 году назначение на Средиземное море и предложил художнику совершить путешествие на своем корабле. Так исполнилась мечта Рейнольдса побывать в Италии.


Прибыв в начале лета 1749 года в Италию, Рейнольдс отправляется в Рим. Художник провел в Италии около трех лет, посетив, в частности, Флоренцию и Венецию. Наибольшее влияние оказали на него Тициан и Веронезе, Корреджо и ван Дейк. Но он не увлекается слепым копированием больших мастеров, стремясь выработать собственный стиль. По мотивам «Афинской школы» Рафаэля Рейнольдс сделал карикатуру на английское общество в Риме (1751).


Возвращаясь обратно в Англию через Францию, художник проводит месяц в Париже. Обосновавшись с 1753 года в Лондоне, Рейнольдс становится самым известным портретистом британской столицы. Решающую роль в развитии его творческой карьеры сыграл портрет самого Кеппела (1753–1754), в котором адмирал представлен в позе Аполлона Бельведерского. Портрет получил большую известность, последовали многочисленные заказы. В некоторые периоды Рейндольс писал до сотни портретов в год. Это не могло не сказаться на качестве известной части его работ. Однако многие его портреты свидетельствуют о высоком художественном даровании мастера.

портрет писателя Стерна, 1760




В шестидесятые годы в творчестве Рейнольдса сказываются уроки, полученные у великих мастеров XVI и XVII веков. Живопись его становится более полнокровной. В одних портретах его воцаряются свобода и непринужденность (портреты писателя Стерна, 1760, и Нелли О'Брайен, около 1762); в других полотнах он создает величавые портреты аллегории.


«Портрет Нелли О'Брайен» Джошуа Рейнольдса, около 1762

Примерами ранних портретов в «большом статуарном стиле», как определял его сам Рейнольдс, могут послужить портрет герцогини Гамильтон Арджилл в виде Венеры, изображенной в полный рост в античных одеждах, среди драпировок и колонн (1760), и «Гаррик между музами трагедии и комедии» (1760–1761). Торжественный антураж призван показать в тех, кого изображает художник, вдохновенных служителей прекрасного, но при всей условности этих портретов в них нет холодности и застылости.


Одним из лучших портретов этого времени, безусловно, является «Портрет Нелли О'Брайен» (1760–1762). Фигура молодой женщины занимает почти всю плоскость холста. Яркие лучи солнца, проникая сквозь листву, ложатся бликами на ее платье, на маленькую собачку, которую она держит на коленях. Привлекает спокойный пристальный взгляд красивого нежного лица, верхнюю часть которого покрывает мягкая прозрачная тень от шляпы.


В 1768 году Рейнольдс единогласно избирается президентом Королевской Академии и занимает этот пост до конца своих дней. Он – первый живописец короля, председатель клуба писателей, блестящий оратор. На его парадных обедах и в его мастерской собирается весь цвет лондонского общества – военные и политические деятели, ученые, писатели, актеры, знаменитые красавицы. Каждые два года на торжественном акте Академии Рейнольдс держал речь, посвященную различным проблемам теории и практики искусства. Мысль о том, что, как ни необходимо для художника формировать свое творчество на глубоком и основательном изучении старых мастеров, важнейшим для него является сохранение творческой самостоятельности, особенно важна для Рейнольдса.


9 июля 1774 года Рейнольдс получил звание доктора юридических наук в Оксфордском университете и в том же году пишет автопортрет в костюме ученого. В таком же манто и похожей позе художник изображает себя годом позже на картине, специально выполненной для флорентийской галереи. Рейнольдс держит в руке свиток с рисунками «божественного Микеланджело». Именно к «величественной манере», к образу колоссальных фигур Сикстинской капеллы апеллирует автопортрет. Это полотно получило широкое признание и неоднократно копировалось.


Две линии сохраняются в портретном творчестве Рейнольдса в пору его расцвета – семидесятые–восьмидесятые годы. С одной стороны, портреты, лишенные какой либо условности, с другой – портреты «большого статуарного стиля». Лучшие произведения художника стоят ближе то к первым, то ко вторым. Но всегда это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их лучшие качества проявляются особенно ярко. Таковы, например, портреты друзей художника, филолога доктора Сэмюэля Дягонсона (1772), архитектора Чемберса (начало 1780 х годов), адмирала Кеппела (1780), полковников Сент Леже (1778) и Тарлитона (около 1782).
«В этих портретах нет аллегоризма, – пишет М.А. Орлова. – Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение.
На портретах Рейнолдса неоднократно появляются люди новых, буржуазных профессий, часто в домашнем быту, за работой или книгой, в кругу семьи, в общении с детьми, в простом темном сукне вместо бархата и шелка. Однако художник придает им не буржуазный, а аристократический облик.
Портрет актрисы Робинсон совершенно новый вид портрета – с настроением, портрет излияние, воплощен он в традиционную аристократическую репрезентативную форму».


«С середины 1770 х годов начинается наиболее плодотворный период творчества Рейнолдса, – пишет Бродский. – К нему относится величественный портрет знаменитой актрисы "Сара Сиддонс в образе Музы трагедии" (1783–1784) с аллегорическими фигурами и построением, напоминающим сивилл Микеланджело, столь любимого Рейнолдсом. "Портрет адмирала лорда Хитфилда" (1787–1788) с наибольшей силой представляет реалистическую сторону творчества Рейнолдса. Адмирал изображен на укреплениях Гибралтара, обороной которого он успешно руководил. Он крепко сжимает в руках ключ от ворот крепости. Очень правдиво написано художником грубое лицо с маленькими пронзительными серыми глазами, тяжелым красным носом и квадратным британским подбородком, с кожей, обожженной солнцем и обветренной бурями мировых океанов.


В этот же период созданы некоторые из лучших женских и детских образов Рейнолдса. В них есть известный оттенок сентиментальности, характерный для культуры конца XVIII столетия. Рейнолдс прекрасно передает обаяние здорового, счастливого детства. Таковы, с их изящным рисунком и светлой, сочной живописью, портреты "Миссис Хор с ребенком" и "Возраст невинности" (1788)».
Кроме портретов Рейнольдс писал мифологические и аллегорические картины («Смерть Дидоны», «Кимон и Ифигения»). В 1786–1788 годах по заказу Екатерины II он создал большую картину «Младенец Геракл, удушающий змей». Картина, прославляющая победы России, – одна из лучших в этом жанре. В 1788–1789 годах художник пишет для князя Потемкина картину, прославляющую великодушие полководца, изобразив Сципиона Африканского, который возвращает дочь побежденного царя ее жениху.


Европейской известности художника способствовали также его поездки на континент. В 1768 году Рейнольдс вновь побывал в Париже, в 1781 году съездил в Нидерланды и Германию, а в 1783 году – во Фландрию (Антверпен и Брюссель).
В 1784 году Рейнольдс назначается придворным живописцем короля Георга III.

В 1782 году появляются первые признаки болезни, которая лишь ненадолго прерывает его работу. Однако в 1789 году положение резко ухудшается, Рейнольдс слепнет на один глаз. После этого он оставляет живопись. 23 февраля 1792 года Рейнольдс умирает.

40. Творческтво Хогарта (1697-1764)

Художник его пес, 1745

Галерея Тейт, Лондон

Изобразительное искусство первой половины XVIII века в Англии было довольно-таки противоречивым. С одной стороны, продолжались традиции парадных портретов "большого стиля", начатые еще в прошлом веке Ван Дейком и продолженные Ренолдсом и отчасти Гейнсборо. С другой, работал такой художник как Уильям Хогарт, враг академизма и официального искусства.

Хогарт был не просто художником, создающим прекрасные образы. Он был также теоретиком искусства - в 1753 г. он написал труд «Анализ красоты», одну из важнейших английских книг по теории изобразительного искусства. Цель своего искусства он видел в том, чтобы помочь обществу искоренить пороки, поэтому его картины часто снабжают такими эпитетами, как «назидательные», «нравоучительные», «дидактические».

Продавщицы креветок, 1740-43 гг

Портрет слуг, 1750 г.

Портрет Гаррика с женой, 1757

(David Garrick and His Wife Eva Maria Veigel)

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 2. Ссора с евреем-покровителем

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 1. Девушка приезжает в Лондон и попадает в руки сводни.

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 3. Она ведет разгульную жизнь...

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 5. ... и наконец умирает в нищете и долгах.

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 4. ... попадает в работный дом...

Карьера продажной женщины, серия гравюр, 1732 г. Гравюра 6. Ее еще не похоронили, а ее имущество уже растаскивают знакомые. Только одна женщина плачет, а около гроба распутник соблазняет новую юную провинциалку.

Творчество Хогарта многогранно, он известен и как живописец, и как график. В основном он известен, конечно же, как автор сатирических жанровых сценок, но также писал портреты, как традиционные, так и нехарактерные для того времени (Портрет слуг, Продавщица креветок), где, как и в своем необычно решенном автопортрете (в который включил и свою любимую собаку Трампа - см. выше на странице) показал свою свободную технику, владение цветом и воображение. По большей части, его портреты нельзя назвать парадными: даже когда ему позируют известные люди, например, знаменитый актер Гаррик (Портрет Гаррика с женой), в картине совсем нет пафоса, это забавная сценка из жизни счастливой семейной пары. 
Хогарт тяготел к театру - в его сериях видна ясная связь с литературой и театром. Серии картин у него - своего роды театральные постановки, где присутствуют четкое деление на сценические планы, ясность композиции, амплуа героев. Хогарт любит повествовать о судьбе героя. Чаще всего это история порока и деградации. Например, первая его серия, которая принесла ему успех, написанная в 1731 и повторенная им самим в гравюрах годом позже - Карьера продажной женщины. Это нравоучительная история молодой провинциалки, попавшей в Лондоне в руки сводни, ее падения, разгульной жизни и жалкой смерти. Последующие серии Хогарт тоже повторял в гравюрах, часто сам и в основном жил на средства от их продажи. (Здесь нужно пояснить, что гравюры Хогарта, в силу технических особенностей исполнения, являются зеркальными отражениями соответствующих живописных полотен, поэтому там, где герой картины смотрит вправо, на гравюре он будет смотреть влево.)

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена первая. Договор

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена вторая. Тет-а-тет

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена третья. Осмотр

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена четвертая. Будуар

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена пятая. Смерть графа

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745). Сцена шестая. Смерть леди

Еще одна известная серия - Модный брак (1743, грав. 1745) - 6 картин. Мы видим историю несчастливого светского брака, который начинается с заключения контракта. Вскоре после свадьбы, мы видим молодоженов, которые совершенно не занимаются делами своего дома. Разгульная жизнь продолжается дальше - мы становимся свидетелями утра графини, наполненного не честным трудом или молитвой, а развлечениями с модными людьми. Естественно, все кончается плохо: в итоге муж убит на дуэли, a графиня принимает яд, узнав о казни своего любовника.

Хогарт создавал и другие серии и отдельные сатирические рисунки: Карьера мота, Спящие прихожане. Очень интересна мини-серия, состоящая из двух гравюр - Улица пива и Водочный переулок. Если сравнить их, то становится очевидно, в пользу какого напитка сделал выбор Хогарт. На Улице пива здоровые, сильные люди строят новые дома, и единственное здание, находящееся в упадке, это лавка ростовщика (ее знак - три золотых шара), т.к., видимо, жители улицы неплохо обеспечены и без него. В Водочном же переулке все совсем наоборот: ростовщик процветает, к нему выстроилась очередь, а кругом творятся всякие непотребства и ужасы - пьяная мать роняет ребенка и не замечает, что ее саму грызет собака; дома разрушаются, люди дерутся и убивают друг друга и т.п.

Последняя, весьма злободневная серия, сделанная Хогартом в 1754, называется Парламентские выборы. Здесь мы видим все возможные и невозможные злоупотребления во время выборов: подкуп избирателей, дурацкие правила голосования и т.п. Триумфальное шествие победителей - настоящая вакханалия.

Стремление Хогарта изменить жизнь через искусство не было новым и волне вписывалось в традиции философии Просвещения. Та же идея захватила художников в Англии и гораздо позже, уже в середине XIX века: Братство прерафаэлитов стремилось к тому же, а Уильям Моррис даже пытался предпринимать практические шаги в этом направлении.

Анализ и характеристика художественных произведений.

1. “Алтарь святой Терезы” Лоренцо Бернини.

Бернини Лоренцо Джовани. Скульптура «Алтарь святой Терезы» / «Экстаз Святой Терезы» сделана из мрамора размером 350 см в период с 1645- 1652 гг.. Находится в Риме, в небольшой церкви Санта-Мария-делла-Витториа.

«Экстаз св. Терезы» — одна из лучших композиций Бернини — была создана для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в ее духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мне сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Как пишет А.А. Аникст: «В «Экстазе св. Терезы» эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее
тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее
духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает
во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя
яркие пластические «детали», вырывающиеся из хаоса патетически
жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо
со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают
облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в
отображении коллизии «человек — мир», «стихия бытия в его целом — частица бытия» Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром
мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный
подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.
В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, —
проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний.
В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом,
обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным
образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем,
характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся
металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее
на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие
«расступающиеся» колонны обрамления, и разорванный фронтон, и
«зрители» из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь
этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван
живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу
внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же
неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного «я».

2. “Портрет Боргезе” Лоренцо Бепнини.

Бернини Лоренцо Джовани. Скульптура «Портрет Боргезе» / «Портрет кардинала Шипионе Боргезе” сделана из мрамора в 1632 г.. Находится в Риме, в галерее Боргезе.

Портрет Шипионе Боргезе (1632; Рим, галлерея Боргезе)—одно из высших достижений Бернини, замечательный шедевр портретного искусства. Реалистические традиции скульптурного портрета Возрождения продолжали сохраняться вплоть до конца 16 в. Бернини подхватывает эти традиции, используя их в репрезентативном барочном портрете. В бюсте кардинала Боргезе счастливо сочетаются величавость и некоторая идеализация с большой жизненной правдивостью, умелым раскрытием многогранной личности потретируемого. Смело обобщая пластическую форму, тонко прорабатывая детали, Бернини с блеском воссоздает живой полнокровный образ. В облике самоуверенного вельможи Бернини сумел увидеть человека, любящего наслаждения, наделенного здоровым оптимизмом и тонким умом. При обзоре с разных точек зрения портрет привлекает разнообразием психологических оттенков, обогащающих образ и придающих ему замечательную естественность. Известно, что Бернини, работая над скульптурными портретами, любил зарисовывать свою модель, наблюдая ее со стороны и в движении. Это позволяло ему сохранить свежесть и остроту мимолетного впечатления в законченном портретном образе

3.“Аполлон и Дафна” Лоренцо Бернини.

Бернини Лоренцо Джовани. Скульптура «Аполлон и Дафна» сделана из мрамора Каррары размером 243 см в период с 1622- 1625 гг.. Находится в Риме, в галерее Боргезе.

Однажды бог Аполлон оскорбил Эрота, усомнившись в его власти над богами и смертными. В отместку Эрот пустил в его сердце стрелу, вызывающую любовь. Другой же стрелой, любовь убивающей, он пронзил сердце нимфы Дафны. Однажды Аполлон встретил Дафну и тут же горячо полюбил ее, но прекрасная нимфа, как только увидела златокудрого бога, бросилась от него прочь. Долго пытался Аполлон настичь свою возлюбленную, и вот, когда почти догнал ее, взмолилась Дафна о помощи. Ее отец, речное божество Пеней, и жена Зевса богиня Гея услышали ее мольбы: кора покрыла тело нимфы, руки стали ветвями, а волосы – пышной листвой, Дафна превратилась в лавровое дерево. С тех пор лавр украшает голову и кифару Аполлона, став символом его безутешного горя.

К этому мифологическому сюжету молодой Бернини обратился в самом начале творческого пути, сумев сразу же привлечь к себе всеобщее внимание. В компактной двухфигурной композиции скульптор представил кульминационный момент истории – превращение Дафны в дерево. Мрамор не самый твердый камень, но все же это камень. Однако своим виртуозным мастерством Бернини заставляет зрителя полностью забыть, что перед ним массивная скульптурная группа – она представляется скорее живописным произведением. Мчащийся Аполлон, кажется, едва касается земли, Дафна в стремительном полете тоже устремляется ввысь. Нимфа еще не чувствует свершающейся с ней метаморфозы, она вся в движении, вся проникнута стремлением cкрыться от преследователя, тогда как Аполлон уже понимает, что возлюбленная безвозвратно потеряна для него. Рука его скользит по нежной коже девушки, но ноги бегущей нимфы начинают покрываться корой, а в волосах появляется листва. И пусть она еще полна эмоциями, но внимательный глаз заметит, как сковываются ее движения, как живая девушка постепенно превращается в дерево. Эту композицию, подобно прочим произведениям Бернини, следует рассматривать со всех сторон, чтобы оценить обилие ракурсов, неожиданные виды, позволяющие заметить все новые и новые грани образов.

4. “Давид” Лоренцо Бернини.

Бернини Лоренцо Джовани. Скульптура «Давид» сделана из мрамора размером около 5,5 м в период с 1623- 1624 гг.. Находится в Риме, в галерее Боргезе.

В течение двухсот лет в Италии появились четыре полностью различных статуи Давида и все - шедевры. Донателло, Верроккио, Микеланджело, и наконец Бернини. Эти четыре скульптора имели совершенно различные цели. И только Бернини, кажется, определенно интересуется правдоподобным описанием убийства Голиафа юным Давидом. Из этих четырех статуй, самое драматическое, самое реалистическое изображение библейского героя - это Давид Бернини. 
Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и вырезал статую Давида всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе.

Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции. 
Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженноть тела. Давид замер в момент, когда камень готов быть выпущенным.
Это - чудо драматического действия, замороженное в камне

5. Лестница Ватиканского дворца Лоренцо Бернини.

Бернини Лоренцо Джовани. Королевская лестница («Скала реджа») была написана в 1663-1666 гг. Находится в Ватикане, Собор Святого Петра.

Главная лестница Ватикана, Скала Реджа, известная также, как «Королевская», является ещё одной выдающейся постройкой итальянского архитектора Лоренцо Бернини, воссоздавшего данный элемент на месте детища Антонио да Сангало Младшего, воздвигшего лестницу несколькими столетиями назад. Она ведёт в парадные помещения и святые места папской обители, соединяя Ватиканский дворец с Собором Святого Петра, исполняя роль торжественного входа, оформленного в соответствии со своим статусом. Лестница была выполнена в 1663 - 1666 годах со свойственной Бернини изобретательностью и дальновидностью.

Клинообразное пространство, отведенное для сооружения, было ограничено собором и стенами прилегающих помещений, над которыми располагается Сикстинская капелла. Несмотря на явный дефицит свободного места, Бернини справился с поставленной задачей, сделав лестницу удобной, функциональной и вместительной. Её нижние марши, последовательно следуют по прямой и являются продолжением правого коридора, лежащего вдоль трапециевидной части площади Святого Петра, перед фасадом главного собора. Затем Скала Реджа поворачивается на 180 градусов, и последний марш, который практически невозможно разглядеть снизу, идет в обратном направлении. Нижние марши по мере восхождения сужаются, при этом высота лестничного пространства постепенно становится ниже. Таким образом, лестница получила некоторый художественный эффект, дополнивший ей изысканный внешний облик.

Над лестничными площадками Бернини оборудовал фонари, создав ярко выраженные световые акценты в местах, для которых характерно двигательное горизонтальное смещение. Благодаря оптическому обману, при взгляде с нижнего лестничного пролёта наверх, туда, где появляется Папа, спускающийся на грешную землю из своих покоев, его фигура приобретает более величественный и масштабный облик. Отличным дополнением к внешнему виду лестницы служат великолепные ионические колоннады, отстоящие от стены. Скала Реджа – это ещё один уникальный архитектурный шедевр, который служит лишним доказательством величия и значимости Ватикана в христианском католическом мире.

6. “ Лютнист” Караваджо.

Микеланджело да Караваджо. Картина «Лютнист » была написана в 1595 г., маслом на холсте размером 100 х 126,5 см. Находится в Нью-Йорке, Музей Метрополитен. (Барокко)

Существует в трёх версиях, ныне хранящихся: в Эрмитаже, Санкт-Петербург, Музее Метрополитен, Нью-Йорк (собрание Вильденстайна) и в усадьбе Бадминтон-хаус, Глостершир, Великобритания. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного. Сам художник считал «Лютниста» «наиболее удавшимся ему фрагментом живописи»

Живопись Караваджо подчинена прежде всего стремлению убедительно передать материальность окружающего мира. «Юноша с лютней» — раннее произведение художника, но уже в нем в полной мере проявились все особенности художественного языка мастера. 
На картине изображен музыкант, играющий на лютне. Его фигура, одетая в белую рубашку, четко выделяется на темном фоне стены. Начиная с XVII столетия не прекращаются споры о том, какого пола герой картины Караваджо. Одни исследователи видят в нем юношу, другие — девушку. Вдохновенное лицо музыканта, с полураскрытыми губами и влажным блеском в мечтательных глазах вносит в бытовую сцену поэтическое настроение. Эффекты освещения еще больше подчеркивают праздничную атмосферу музицирования. Лютнист играет песню о любви из мадригала «Вы знаете, что я вас люблю» фламандского композитора Аркадельта. Лежащая перед музыкантом скрипка со смычком как бы приглашает зрителя присоединиться к исполнителю и сыграть дуэтом. Слева на столе лежат фрукты и овощи, чуть дальше в глубине видна ваза с цветами. Резкое боковое освещение, собственные и падающие тени придают предметам почти осязаемую объемность и весомость. Художник точно подметил индивидуальные черты модели. Более того, предметы натюрморта также имеют свои индивидуальные характеристики: потрепанные ноты, лютня с трещиной, помятая груша.

Сюжет
На всех трёх версиях картины изображён очень молодой человек, почти мальчик, с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне.
На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.
Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея» освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещенных предметов: на щёку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрата, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте, среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры. Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет составлен из цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза), которые цветут примерно в одно время — весной. Многие же фламандские художники: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, Ван дер Альст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой натюрморт[9]. Дель Монте, среди прочего, увлекался изучением растений и их использованием в медицинских препаратах, и его окружение разделяло эти интересы. Фрукты же не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их помещёнными в корзину или миску, но позже просто разместил на столе.

7. “Призвание Матфея” Караваджо.

Микеланджело да Караваджо. Картина «Призвание Матфея » была написана в 1599 г., маслом на холсте размером 322 х 340 см. Находится в Риме, в Сан-Луиджи-деи-Франчези. (Барокко)

Основой сюжета стал эпизод из Евангелия от Матфея: « …Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: Следуй за Мной. И он встал и последовал за Ним». Традиционно в живописи этот сюжет трактовался по-разному. Иногда сцена изображалась внутри помещения, иногда снаружи (из текста Библии не следует явно, происходил ли этот разговор в доме или на улице). Иногда Матфей изображался сидящим за столом, а Христос заглядывал в комнату через окно. 
На картине Караваджо вся сцена происходит внутри помещения. Слева в потоке света, идущего из правого верхнего угла картины, за столом сидит сборщик налогов Леви (так звали Матфея прежде чем он сделался апостолом) в окружении четырех своих помощников и подсчитывает выручку, полученную за день. Справа в тени в сопровождении апостола Петра появляется Христос. Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб, Его ноги и правую руку, вытянутую в повелительном жесте, призывающим Леви следовать за Ним. Удивленный неожиданным вторжением и настойчивостью приказа, Леви слегка отпрянул назад и немым жестом указывает на себя, как бы требуя подтверждения: «Кто? Я?» При этом его правая рука придерживает монеты, которые он пересчитывал за секунду до этого. Двое помощников, сидящих слева от Леви, так увлеклись подсчетом денег, что даже не заметили (или не захотели заметить) прихода Иисуса. Символически такое поведение лишает их возможности получить «вечную жизнь», которую Христос обещает дать всем верующим в Него. Юноша, сидящий справа от Леви, взирает на пришедших с некоторой опаской, он даже слегка отодвинулся, как бы ища защиты за спиной у своего начальника. Тот же, что сидит напротив и вооружен шпагой, наоборот, несколько угрожающе выдвинулся вперед. Святой Петр жестом пытается унять его чрезмерную подозрительность. Художник запечатлел наиболее драматический момент всей сцены: появление Христа настолько неожиданно, а его жест до такой степени повелителен и непреклонен, что на секунду все застывают в немом удивлении. В этом мгновении «остановки действия» содержится огромный эмоциональный накал картины. Через секунду последует реакция, но это будет потом. 
Композиционно картина делится на две части. Стоящие фигуры образуют вертикальный блок, сидящие вокруг стола — горизонтальный. Противопоставление подчеркивается разницей в одежде персонажей. Если Леви и его помощники одеты в стиле тогдашней моды, то Христос и святой Петр явлены зрителю в бесформенных хитонах. Разделенные черной пустотой, эти две группы символически объединяются вытянутой рукой Христа.

8. ”Успение Марии” Караваджо.

Микеланджело да Караваджо. Картина «Успение Марии » была написана в период с 1606 г., маслом на холсте размером 369 х 245 см. Находится в Париже, в Лувре. (Барокко)

Картина, заказанная церковью Санта Мария делла Скала в Риме, не была принята, так как шокировала заказчиков своим принципиальным реальзмом. Почти все представители официальной живописи той пора называли Караваджо “антихудожником”, но, как показало время, его обращение к жизни простого народа стало величайшим завоеванием искусства XVII века. Мария написана как бы парящей в пространстве, намекают на многозначительность ситуации. В остальном же сцена представлена как земное событие, и, вживаясь в атмосферу полотна, любой проникается сочувствием к горю людей, утративших дорогое существо; зритель может оценить глубину их чувств и величие их грубых, поистине мужицких, но полных внутренней духовной силы образов. Герои «Успения Марии» полны скромной сосредоточенности. Они полностью погружены в глубокое горе. Свет лепит компактную фигуру сидящей Марии Магдалины, оброз которой списан, вероятно, с какой-нибудь крестьянки. Караваджо не боится поставить зрителя лицом к лицу со смертью в ее самом реальном обличии. Но он умеет эту жизненно простую сцену возвысить до предельно могучей монументальности.

9. “Положение во гроб” Караваджо.

Микеланджело да Караваджо. Картина «Положение во гроб » была написана в период с 1602 -1604 гг., маслом на холсте размером 300 х 203 см. Находится в Ватикане. (Барокко)

Из всех произведений Караваджо эта картина в наибольшей степени монументальна. Группа персонажей, расположенных в строгой симметрии, выстраивается по диагонали от левого нижнего угла каменной плиты, развернутой в пространстве также по диагонали. Композиция была исполнена для алтаря римской церкви Чиеза Нуова, посвященной Оплакиванию.

Картины Караваджо разительно отличаются от произведений эпохи Возрождения, прежде всего, отсутствием возвышенной красоты и героизма. В лицах, позах и жестах персонажей нет ни малейшего намека на патетику и возвышенные чувства. Герои Караваджо ведут себя естественно, как обыкновенные, простые люди. В искреннем горе они склонили свои головы, как будто согнулись под тяжестью навалившегося на них несчастья.

Вот некоторые персонажи композиции. Тело Христа поддерживает молодой Иоанн Евангелист, которому перед смертью Иисус поручил заботу о своей матери. Ноги Спасителя придерживает Иосиф Аримафейский; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Из женщин крайняя слева — мать Иисуса, Дева Мария.

   Мрак, наступившей по всей земле, расступается перед трагическим действом: пятеро кладут в каменную могилу шестого – Христа. Апостол Иоанн и старец Никодим с трудом удерживают на руках тело своего Учителя, снятого с креста. Иоанн подставил своё колено и рукой обхватил Иисуса, неумело вложив пальцы в рану от копья. На Никодима же пришлась вся тяжесть мёртвого тела Спасителя – вены на ногах вздулись от напряжения, старец смотрит в сторону зрителя и словно передаёт нам свою ношу.

   Край могильного камня и локоть Никодима осязаемо присутствуют «за полотном», они вот-вот «прорвут» пространство. Композиция шедевра Караваджо безупречна - пирамида из шести фигур начинается справа сверху от вскинутых к небу рук Марии, мимо склонённой головы Марии Магдалины, к фигуре Девы Марии и далее к Никодиму и Иоанну, и завершает всё рука самого Христа. При этом все освещённые части фигур образуют правильный овал.

   На картине нет ни криков, ни слёз, все участники траурной процессии в глубокой и тихой печали прощаются с Христом навек… Но уже вскоре они узрят Воскресение Учителя, увидят вечную Жизнь. Свет победит тьму. Смерть будет попрана смертью во имя Спасения человека.

10. “Портрет камеристки” Рубенса.

Питер Пауль Рубенс. Картина «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»/ «Портрет камеристки» была написана в период с 1623 -1626 гг., маслом по дереву размером 63,5 х 47,8 см. Находится в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрметаже.

Картина представляет собой погрудный портрет девушки, выполненный маслом на дереве. С целью лучшей сохранности дубовая основа паркетирована. Модель одета по испанской моде в строгое тёмное платье с белым гофрированным воротником. Тонкий слой масла почти не скрывает голубую тонировку грунта. Она нанесена характерными для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещин и старой записи по трещинам. Рентгенограмма портрета показывает (заметное также невооружённым глазом) авторское изменение формы серёжки. Работа не подписана автором.

Сдержанный колорит картины построен на переходе от тёмного платья, почти сливающегося с коричневым фоном, к тёплым краскам лица с преобладанием жемчужно-серебристых тонов. Картина создана по принципу алла прима(разновидность техники масляной живописи (также используется и в акварели), позволяющая выполнить картину за один сеанс. Художник, использующий такую технику, заканчивает изображение до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет.), в доминирующей технике лессировки (техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне). Просвечивающий сквозь тонкие мазки грунт придаёт облику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белого воротника-фрезы освещает лицо девушки и всю композицию. Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесная рамка, минимум аксессуаров, строгий фон), автор фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девушки. Большие светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди белокурых волос придают особое звучание композиции. Чуть болезненный румянец и едва заметная улыбка на губах сообщают портрету интимный характер. Взгляд девушки направлен слегка в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению.

Судя по названию, на эрмитажной картине изображена придворная дама брюссельской инфанты, однако эту версию труднее всего обосновать. Безвестная камеристка вряд ли могла заказать дорогостоящий портрет у придворного живописца[3]. По наиболее распространённой трактовке, на портрете Клара Серена — посмертный образ в свободной интерпретации художника, изобразившего её уже сформировавшейся девушкой. Рубенс часто использовал внешность своих детей в своих произведениях. Например, его сына Альберта можно увидеть на картинах «Мадонна в цветочном венке» и «Поклонение волхвов». Художники тогда часто прибегали к услугам близких, дабы меньше тратить времени своих высокопоставленных моделей. Жена, дочь или сын могли позировать для предварительного наброска, в котором художник мог отработать позу, положение складок платья. Такого рода эскизы и становились частью коллекции семейных портретов.

11. “Союз Земли и Воды” Рубенса.

Питер Пауль Рубенс. Картина “Союз Земли и Воды” была напиана в 1618 году, маслом на холсте размером 222,5 х 180,5 см. Находится в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрметаже.

Попробуем обратиться к историческим событиям того времени. Ниточка к этому заложена в приведенном комментарии: «Художник изобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли и морских дорог – залог и символ процветания Фландрии». (Рубенс жил в Антверпене.)

Попробуем подойти с другой стороны. Прежде всего: Антверпен был во Фландрии. И как пишут историки, Фландрия была экономически развитой областью. В начале XVII века она была под властью испанской ветви Габсбургов (Габсбурги были императорами Священной Римской Империи, которая в свое время разделилась на две ветви: немецкую и испанскую).
Обе ветви Габсбургов (немецкая и испанская) воевали между собой – никак не могли поделить наследство. Войны истощали всех и вся. В конце концов стороны договорились и в 1617 году заключили между собой мирное соглашение – договор Оньяте. Для нас не суть важно, кто и что получил – установился мир, началась нормальная жизнь.
«Союз земли и воды» был написан в 1618 году, через год после заключения мира. Естественно, что букет фруктов и ягод символизирует изобилие. По объяснению самого Рубенса, дети – символ процветания. Венки на головах главных персонажей – символы побед и мира, символы мудрости правителей воюющих стран. Место, где плещутся дети и тритон, – очевидно, море. Текущая из амфоры вода, похоже, изображает реку, впадающую в море (несомненно, это река Шельда).
Если девушка изображает Фландрию (намек на ее богатства и важность для испанской короны – жемчуг в косах и в ушах), а мужчина – испанских Габсбургов, то картина – аллегория соглашения 1617 года, по которому Антверпен (Фландрия) получил мирную жизнь, следовательно, и возможность процветания. Мало того, безразличное выражение ее лица свидетельствует о том, что ей все равно, с кем будет мирный договор – лишь бы не воевать. Вопрос на лице мужчины – не праздный: Фландрия может быть и немецкой. Это зависит и от нее. Испания в то время оставалась сильной морской державой (мужчина держит в руках трезубец, символ владыки морей), но уже начала терять свое могущество. Возможно, художник это передал именно таким выражением лица девушки.

Похоже, что все фигуры на картине связались некоторой логикой. Остался только тигр. Возможно, что тигр – символ чумы и распрей. Распри между гражданами Фландрии, которые по-разному оценивали достигнутый мир. Кто-то хотел быть в немецкой ветке Габсбургов, кто-то в испанской, кто-то хотел полной независимости, кто-то беспокоился о первенстве Амстердама, которому противостоял Антверпен. Что касается чумы – ее эпидемия прокатилась по Европе в XVI веке. Казалось, что спустя 100 лет это бедствие осталось в прошлом. Но вспышки заболевания наблюдались еще несколько десятилетий. Историки упоминают о такой вспышке в 1628 году.
Возможно, что в тигре соединились два этих фактора. Один из них – распри – изображен как левая лапа зверя, она подобралась к плодам изобилия очень близко. Второй фактор – чума – изображена как правая лапа тигра, она пониже и не так угрожающе выглядит.
Итак, девушка – Фландрия, мужчина – испанские Габсбурги, а все полотно «Союз земли и воды» – аллегория Фландрии в смутные времена Тридцатилетней войны.

1.