2. Творчество Карло Мадерны (1556-1629)

Карло Мадерна — римский архитектор, сначала обучался у своих дядей у Доминико, затем у Джованни Фонтана.

Мадерна приехал в Рим из Ломбардии примерно в 80-е годы XVI в., стал работать каменщиком, вместе с дядей Джованни и строил водопроводы и фонтаны. Известно, что он спроектировал правый фонтан на площади св.Петра в 1613 г. Мадерна также заканчивал ряд сооружений, строительство которых было начато другими архитекторами, например, палаццо Киджи после Джакомо делла Порта - строительство было завершено к 1630 г. Это пятиэтажное здание с широкой парадной лестницей. В плане Здание Дворца имеет прямоугольную форму, вход находится со стороны улицы Виа дель Корсо, но наиболее известным является его фасад, выходящий на площадь Колонны. В интерьере здание поделено на залы: Зал глобусов, Зал Совета министров, Золотая гостиная, Галерея детей, Зал морской республики, Морской зал и др.

Первой самостоятельной работой Карло Мадерна является создание фасада церкви Санта Сусанна. Фасад собора разделен на два яруса. Нижний ярус украшен полуколоннами. Архитектор здесь впервые использовал образец балюстрады над фронтоном портала. Полуколонны подчеркивают вертикальную ось здания. Декоративные элементы и скульптуры придают наибольшую выразительность формам. Затем Мадерна в 1605 г. работает над интерьером церкви Санта Мария делла Виттория (Santa Maria della Vittoria). Также архитектор заканчивал строительство собора Святого Петра в 1605-1613 гг. Он изменил вид центрального плана собора, вытянув его неф и часовню сделав из греческого латинский крест. Фасад стал доминировать над остальными архитектурными элементами собора. В последствии здесь разместили Ложу Благословения для папы.

Карло Мадерна возведены купола церквей - Сан Джованни деи Фиорентини и Сан Андреа делла Балле (строительство начато Оливьери, фасад закончен Райнальди к 1664 году. Также Мадерна 1625-1665 гг. принимал участие в строительстве палаццо Барберини в Риме которое оканчивали Дж. Л. Бернини, Ф. Борромини, П. да Кортана. Строил вместе с Дж. делла Порта, К. Мадерна виллу Альдобрандини во Фраскату в 1598-1603 гг.

Мадерна, превозносимый при жизни, подвергся позже суровой и не вполне справедливой критике: нельзя не поставить ему в заслугу то, что он устоял против общего в его время увлечения экстравагантными и дешевыми эффектами и старался при достройке собора святого Петра идти по стопам Браманте и Микеланджело, по мере возможности не удаляясь от строгости и благородства их идей; если это ему и не удалось полностью, то виной тому не столько отсутствие у него дарования, сколько время, в которое он жил — время почти полного упадка итальянского искусства.

Фасад церкви Санта Сусанна

3. Творчество Лоренцо Бернини (1598 -1680)

Джан (Джованни) Лоренцо Бернини был архитектором, скульптором, театральным художником и сценографом, живописцем. Современники признавали в нем гения века, восхваляли не только как интерпретатора, но и как основного выразителя духа «католической реставрации».

Уже Аннибале Карраччи указал на воображение как на путь к всеобщности, к спасению. Для Бернини универсально все, что реализуется и входит в жизнь, то есть то, что воображение порождает, должно тотчас стать реальностью. Последнее – уже задача техники. Историческое величие Бернини более, чем в новизне и широте замыслов, заключено в его безграничной уверенности и возможности мастерства, способного реализовать се, что он задумал.

Не только в творчестве Бернини, но и во всей культуре XVII века универсальной и оптимистической перспективе сопутствует тоска по иной реальности. Интерпретация творчества Бернини в минорном ключе и в связи с театром (Фаджиоло) правильна и отвечает главному аспекте сознания времени: восприятия жизни как сна. Воображение-реальность Бернини – это противоположность трагическому реализму Караваджо: если реальная жизнь – это таинство, смерть, ничто, то тогда только воображении и есть жизнь.

Как художник, Бернини сформировался под влиянием техники позднего маньеризма, античности, великих мастером чинквеченто, классицизма. Он способен создать в архитектуре открытые, солнечные, продуваемые ветрами пространства, в скульптуре – мягкость шелка, теплоту тела, трепетность волос, шелест листьев. При этом он не скрывает, что мрамор – это мрамор.

Если Бернини превосходно имитирует природу, то только за тем, чтоб показать, что природа не есть нечто, неподвластное воле человека, он не превозносит ее, а разрушает.

Ощущение природы было присуще Античности, поэтому Бернини интересуется не столько природой, сколько эллинистическим натурализмом, он подражает ему в «необузданных и сочных формах эллинизма, в его родосском, пергамском и александрийском вариантах» (Фалди). Не случайно одна из его юношеских скульптур, «Коза Амалфея», принималась еще несколько десятилетий назад за эллинистическую. Эллинистическое искусство представляло вещи не такими, какие они есть, а такими, какими кажутся, т.е. принимало во внимание их не как объект, а как образ. Бернини как раз интересует ценность образа как подобия, утратившего свое реальное значение, его способность принимать различные, в том числе и аллегоричные значения.

В четырех статуях, сделанных для кардинала Шипионе Боргезе – «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аппполон и Дафна» (все с 1619 по 1925) – заметен рост художника. Так, в первых двух скульптурных группах он без предубеждения использует виртуозность маньеризма, присущий ему четкий ритм и динамичное равновесие группы.

В «Давиде» мы видим, как молодой мастер выбирает не тот мотив, который привлекал его предшественников — момент напряжения перед поединком (Микеланджело) или, наоборот,— покой торжества победы (Донателло), а момент самого действия. Тем самым возрастает сила и скорость движения, и вместе с тем эмоциональная энергия статуи как бы выходит за пределы постамента, выплескивается в окружающую среду.

Эти живописные тенденции достигают полного развития в следующей работе молодого Бернини — «Аполлон и Дафна» (1623—1625). Группа, которую хотелось бы назвать «пейзажной», рассматривается, в сущности говоря, только с одной точки зрения. Легкость движения поразительна: фигуры, кажется, почти не касаются постамента.

При этом мрамор в трактовке Бернини становится таким мягким, что он способен воплотить не только

пейзажную среду, но и самый воздух, окружающий фигуры.

А вместе с тем растет чувственный экстаз и эмоциональная патетика образов Бернини. Такова, например, статуя св. Лонгина в соборе св. Петра, которая построена не только на широком, свободном движении святого, как бы охватывающем все пространство собора, и на мистическом экстазе взгляда, устремленного к небу, но и, в особенности, на экспрессивном контрасте тела и одежды. Одежда не интерпретирует формы тела, как мы часто наблюдаем в скульптуре античности и Ренессанса, и не скрывает его, как в скульптуре средневековья. Одежда и тело здесь действуют рядом, и самостоятельно, и соподчиненно, и вместе, и врозь, подобно скрипке и виолончели, когда мелодия то сходится, то расходится, то господствует, то превращается в аккомпанемент.

Уже на ранней стадии своего творческого развития Бернини раскрывает новую проблематику и новые средства выражения и в портретной скульптуре. Примером раннего портрета может служить портрет кардинала Боргезе. Здесь великолепно схвачен характер этого сластолюбца— не только в мимике и в повороте головы, но и в криво посаженной шапочке и в отсветах атласной материи. Кроме того, Бернини применяет здесь новый метод работы с моделью: он разрешает ей двигаться, менять позу, разговаривать, одним словам, давать волю своему темпераменту и изменчивости душевных движений. Поэтому художнику удается создать впечатление, что бюст — это только часть группы, некоего невидимого общества, с которым кардинал находится в живом общении. Таковы предпосылки церковно-аристократического варианта барокко как в области алтарной картины и декоративной живописи, так и в области скульптуры.

­

«Коза Амалфея»

	«Эней и Анхиз»

«Похищение Прозерпины Плутоном»

«Давид»

«Апполон и Дафна»

Пьяцца Бернини

(Собор Св. Петра)