14. «Юдифь» Боттичелли

Боттичелли. 1472-1473. Уффици, Флоренция.

Кажется, что сцена наполнена воздухом и светом. Юдифь и служанка, несущие спасение родному городу, ступают стремительно и легко, и в такт их шагам одеяния развеваются ветром. О подвиге свидетельствуют символические атрибуты - меч п оливковая ветвь победы в руках героини, а в самом ее облике читаются хрупкость и даже робость.

Во второй половине 1470-х годов творчество Сандро Боттичелли вступает в пору своей зрелости. Значительно расширяется репертуар тем и сюжетов в его искусстве. Теперь флорентийский мастер в совершенстве владеет языком выражения в живописи и рисунке.

Боттичелли способен воплотить замысел, как он рисуется в его воображении, во всей сложности образов и полноте художественной идеи.

2 В шатре осталась одна Иудифь с Олоферном, упавшим на ложе свое, потому что был переполнен вином.  3 Иудифь велела служанке своей стать вне спальни ее и ожидать ее выхода, как было каждый день, сказав, что она выйдет на молитву. То же самое сказала она и Вагою.  4 Когда все от нее ушли и никого в спальне не осталось, ни малого, ни большого, Иудифь, став у постели Олоферна, сказала в сердце своем: Господи, Боже всякой силы! призри в час сей на дела рук моих к возвышению Иерусалима,  5 ибо теперь время защитить наследие Твое и исполнить мое намерение, поразить врагов, восставших на нас.  6 Потом, подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его  7 и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи, Боже Израиля! укрепи меня в этот день.  8 И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову  9 и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна,  10 а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Ветилуи и пошли к воротам ее.  11 Иудифь издали кричала сторожившим при воротах: отворите, отворите ворота! с нами Бог, Бог наш, чтобы даровать еще силу Израилю и победу над врагами, как даровал Он и сегодня.  12 Как только услышали городские мужи голос ее, поспешили придти к городским воротам и созвали старейшин города.  13 И сбежались все, от малого до большого, так как приход ее был для них сверх ожидания, и, отворив ворота, приняли их, и, зажегши для освещения огонь, окружили их.  14 Она же сказала им громким голосом: хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою.  15 И, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины. Книга Иудифи 14:2-15

14. «Поклонение волхвов» С.Боттичелли (около 1475 год). Галерея Уффици. Дерево, темпера. 111х134.

Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. Вазари писал: «Поистине произведение это – величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется.»

В этой многофигурной композиции мастер кватроченто Сандро Боттичелли (1445-1510) представил в образе волхвов, поклоняющихся Младенцу Христу, членов семейства Медичи, банкиров и купцов, правителей Флоренции, и приближенных к ним, в числе которых был и он сам. Рассеянный свет позволяет Боттичелли тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей. Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план. Среди руин античного Рима, символизирующих окончание старого мира и начало нового, христианского, восседает Мадонна. Она держит на коленях Младенца, позади стоит, облокотившись на руку, Иосиф и умиленно смотрит на новорожденного. Перед Христом опустился на колени Козимо Старший Медичи. Ближе к переднему краю картины изображены сыновья Козимо, Пьеро и Джованни. К моменту написания произведения они и их отец уже умерли, но Боттичелли включил их в круг семьи как неразрывно связанных с ней. В черном с красным одеянии стоит, задумавшись, Джули­ано, сын Пьеро, позади него с бородой и в шапке - философ Джованни Аргиропуло, перед ним в голубом - заказчик работы, Дзаноби дель Лама. Слева в горделивой позе стоит брат Джулиано, Лоренцо Великолепный, рядом с ним - поэт Анджело Полициано, им что-то рассказывает гуманист и философ Пико делла Мирандола. Наконец в правом нижнем углу на зрителя смотрит закутанный в рыжий плащ сам Боттичелли. Традиция изображать себя среди участников сцены из Священного Писания была широко распространена в эпоху Возрождения. Медичи учредили во Флоренции так называемое Братство волхвов, куда входили они сами и их приближенные. Братство устраивало костюмированные шествия: его члены, переодевшись волхвами, шли пешком и ехали верхом на конях по улицам города. Вероятно, эти мистерии также нашли свой отзвук в картине Боттичелли.

15. «Весна» С.Боттичелли (около1478). Галерея Уффици.  Дерево, темпера. 203х314.

Самое известное и самое загадочное произведение Боттичелли — «Весна» (Primavera) (1482). Картина предназначалась для украшения флорентийского дворца Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя семейства Медичи. На создание полотна живописца вдохновил, в частности, фрагмент из поэмы Лукреция «О природе вещей»:

Вот и Весна, и Венера идёт, и Венеры крылатый Вестник грядёт впереди, и, Зефиру вослед, перед ними Шествует Флора-мать и, цветы на путь рассыпая, Красками всё наполняет и запахом сладким… Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный Стелет цветочный ковёр, улыбаются волны морские, И небосвода лазурь сияет разлившимся светом.

На картине изображена поляна в апельсиновом саду. Вся она усеяна цветами. Ботаники насчитали более 500 цветов, относящихся к более чем 170 видам. Причём воспроизведены они с фотографической точностью, как например, немецкий ирис в правом нижнем углу. Несмотря на название «Весна», среди них много тех, что цветут летом, и даже зимой. Рассматривая персонажей картины справа налево, обнаруживается ритм 3-1-3-1. Три персонажа первой группы: бог западного ветра Зефир, рядом с которым деревья гнутся без плодов; Зефир преследует Хлориду, изображённую в момент превращения во Флору – у неё изо рта уже разлетаются цветы; и сама богиня цветов Флора, щедрой рукой разбрасывающая розы. Чтобы подчеркнуть метаморфозу нимфы, Боттичелли показал, что одежды у Хлориды и Флоры развеваются в разные стороны. Следующую, центральную группу образует в одиночестве Венера, богиня садов и любви. Её главенство художник подчёркивает не только центральным расположением, но и двумя ореолами из листьев мирта (атрибута Венеры) и просветов между кустом мирта и апельсиновыми деревьями. Просветы образуют арку, напоминающую многочисленные изображения Мадонны, в том числе и самого Боттичелли. Жест правой руки Венеры направлен к левой части картины. Над Венерой расположен путто (или Амур) с завязанными глазами, направляющий стрелу в среднюю Хариту. Левее Венеры расположена группа из трёх Харит, которые танцуют, взявшись за руки. Согласно Гесиоду, это Аглая(«Сияющая»), Ефросина («Благомыслящая») и Талия («Цветущая»). Средняя Харита (возможно, Ефросина) смотрит на Меркурия. Позы Харит напоминают позы дочерей Иофора с фрески Боттичелли «Сцены из жизни Моисея» в Сикстинской капелле. Последнюю группу образует Меркурий с его атрибутами: шлемом, крылатыми сандалиями и кадуцеем. Боттичелли сделал его охранником сада, снабдив мечом. Меркурий с помощью кадуцея добивается того, что «Тучи уходят с небес». В «Весне» нашли отражение три неразрывных направления, в которых развивались искусство и философия фло­рентийских гуманистов: античный, христианский и куртуазный. Из античности здесь - персонажи и мотивы мифов. Христианская тема проявляется здесь в том, что главная героиня напоминает Мадонну, рука которой словно благославляет всех. В этой героине сквозит и культ «прекрасной дамы», вдохновительницы поэтов. Эти куртуазные настроения процветали в кружке Лоренцо Великолепного. Картина была написана вскоре после того, как умерла возлюбленная брата Лоренцо, Джулиано Медичи, прекрасная Симонетта Веспуччи. Венера напоминает ее лицом. На самого же Джулиано походит Меркурий, в котором узнается также святой Себастьян, христианский мученик. Эта работа, в которой сошлись самые разные мотивы, знаменовала собой важный поворот к живописи, не подчиненной никаким канонам. В ней была видна уже только душа художника и его воля.

16. «Рождение Венеры» С.Боттичелли (1483-1485). Галерея Уффици. Холст, темпера. 172,5х278,5. Также около 1485 года Боттичелли создаёт прославленное полотно «Рождение Венеры». Картина иллюстрирует миф рождения Венеры (греч. Афродиты). Обнажённая богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир (западный ветер) в объятиях своей супруги Хлориды (рим. Флора) дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций. «Около острова Киферы родилась Афродита, дочь Зевса, из белоснежной пены морских волн. Лёгкий, ласкающий ветерок принёс её на остров Кипр. Там окружили юные Оры вышедшую из морских волн богиню любви. Они облекли её в златотканую одежду и увенчали венком из благоухающих цветов. Где только не ступала Афродита, там пышно разрастались цветы. Весь воздух полон был благоуханием». (Николай Кун. «Легенды и мифы Древней Греции»). Рождение Венеры в древности было связано с культом, символы которого присутствуют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках у Грации символизировала границу между двумя мирами — в них заворачивали как новорождённых, так и умерших. В средние века такие атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой Марией. Раковина символизировала плодородие, чувственные удовольствия и сексуальность, перекочевав в иконографию Богоматери, стала означать чистоту и непорочность.

17. «Св. Себастьян» Антонелла да Мессина. (1476).  Галерея старых мастеров. Дрезден.  Холст, масло. 85,5 x 171.

Одна из наиболее популярных картин художника "Святой Себастьян" посвящена сюжету, который весьма часто использовался мастерами того времени. Святой поставлен на первом плане, его фигура величава и доминирует на плоскости, благодаря чему все пространственное построение увязывается с ней. Благодаря архитектуре возникают ракурсные линейные сокращения. Фигура полна легкости и внутреннего движения. Это во многом рождается линейной перспективой, которая уводит взгляд зрителя внутрь картины, причем вниз и вглубь, и таким образом фигура святого Себастьяна еще более вырастает и приближается к зрителю, наплывает прямо и вверх. Появляется то движение, которое оживляет картину; создается такой эффект, когда фигура Себастьяна, казалось бы, из-за низкого горизонта тяжело опиравшаяся на землю, не проявлявшая внешних признаков движения, вдруг стремится оторваться и вознестись. Здесь наблюдается своеобразная двойственность: прежде всего, зрительно ощущаем монументальный покой тела Себастьяна и в тоже время чувствуется внутреннее движение, придающее телу легкость и иллюзию вознесения. Эта двойственность, во многом созданная линеарной перспективной структурой, не разрушает гармоничную ясность произведения, но придает ему сложнейшие эмоциональные оттенки. Итальянский художник Раннего Возрождения показал трагизм сюжета, но при этом окружил радостным светом, который пропитал все её объёмы. Мы видим фигуру расстреливаемого мученика и безмятежный городской вид, что принадлежит двум разным пространствам и временам. И Антонелло да Мессина представил на фоне мирного современного города незримого его хранителя. Нужно отметить, что автор впервые заменил обычное ранее профильное изображение фасовым и овладел искусством передавать выразительность взгляда, а тем самым – цельность душевного мира своих героев. 

18. Часовня «Темпьетто» Браманте. (1502). Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим.

Темпьетто (Часовня — ротонда; «Маленький храмик»; Три основных ступеньки; крипта). Темпьетто — отдельно стоящая часовня-ротонда, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию. Впервые перед римлянами предстало произведение высокого Возрождения: несмотря на миниатюрные размеры, точный подбор пропорций делает Темпьетто слитным, грациозным и величественным. Темпьетто входит в состав культового комплекса Сан-Пьетро-ин-Монторио, возведённого в Трастевере на месте, где предположительно был распят апостол Пётр. В интерьере — «Бичевание» и «Преображение» Себастьяно дель Пьомбо (которому помогал в работе самМикеланджело), большой плафон Вазари и могила легендарной Беатриче Ченчи. Последняя крупная работа Рафаэля, «Преображение», была изъята из храма и перенесена в 1797 г. в Ватикан. Возведением капеллы Раймонди руководил в 1640 г. Бернини. Темпьетто символически поделен на три части: крипта – сакрализация места, куда был врыт крест и куда было брошено семя новой религии, а также напоминание о катакомбах, цилиндрическое тело храма – Церковь воинственная, порядок, основанный на четырех Евангелиях (изображения Евангелистов в нишах интерьера), купол – Церковь торжествующая. Изображение на метопах архитрава двенадцати повторяющихся литургических объектов, связанных с Папой, подтверждает посвящение Темпьетто понтификату Рима. Античная, языческая форма призвана выразить важные для христианства религиозные и политические темы.

19. «Мадонны» («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта») Леонардо да Винчи.

Мадонна с Младенцем (Мадонна Бенуа). 1478. Эрмитаж Холст, масло. 49,5x33.

Центром композиции является цветок в руках Девы Марии, к которому тянется Младенец Иисус. Мастер помещает Мадонну, одетую по флорентийской моде XV века, и Младенца в комнате с единственным источником света - окном в глубине помещения. Однако иной, мягкий свет льется сверху, именно он оживляет полотно игрой светотени, что придает фигурам объем, выявляет тончайшую моделировку формы. Колорит картины неяркий, чуть приглушенный. «Мадонна с цветком» — одна из первых работ молодого Леонардо. В работе над «Мадонной Бенуа» Леонардо использовал технику масляной живописи, которую до того во Флоренции практически никто не знал. Он широко использует возможности масляных красок, чтобы точнее передать фактуру материалов и нюансы светотени. Голубовато-зелёная гамма вытеснила с картины красный свет, в который обычно облачали Мадонну. В то же время для рукавов и плаща был выбран охристый цвет, гармонизирующий соотношение холодных и тёплых оттенков.

Мадонна с Младенцем (Мадонна Литта). 1490-1491. Эрмитаж. Холст, темпера, перенесено с дерева. 42x33.

Работа «Мадонна Лита», названа по фамилии одного из своих владельцев. У всякого смотрящего на картину возникает ощущение особого состояния - возвышенного покоя, одухотворенной созерцательной тишины. Да Винчи в образе Мадонны объединил чувственное, земное, высокое и духовное в один гармоничный непоколебимый образ красоты. Лицо Мадонны безмятежно, и, хотя на губах нет улыбки, наклон головы и поза выражают бесконечную нежность к ребенку, которого она кормит грудью. Златокудрый Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери, в его левой руке - птичка щегол - символ христианской души. Фон картины —стена с двумя арочными окнами, свет из которых падает на зрителя и делает стену более тёмной. В окнах просматривается пейзаж в голубых тонах. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди. Яркая образность произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребёнке. Мы видим ребёнка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с широкой горловиной. В ней сделаны специальные разрезы, через которые удобно, не снимая платье, кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребёнка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван — верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребёнка изменила своё решение и отложила этот нелёгкий момент.

На авторство Леонардо указывает эскиз головы Мадонны, который хранится в Лувре. Тем не менее многие искусствоведы обращают внимание на необычные для авторской манеры Леонардо элементы картины, в частности, на неестественную позу младенца. Предполагается, что по крайней мере фигура младенца принадлежит кисти одного из учеников Леонардо, скорее всего —Больтраффио.

20. «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи.  1480-1481. Галерея Уффици. Дерево, темпера, масло. 243х246.

Заказанная монахами-августинцами из монастыря Сан Донато в Скопето в 1481 году, она так и осталась незавершенной, поскольку через год художник отбыл в Милан. Леонардо несколько перегрузил композицию обилием фигур в экспрессивных позах, деталями пейзажа и архитектуры. Божественное у итальянских гуманистов стояло в центре мироздания. У Леонардо Мария, держащая на коленях Младенца Христа, выделяется на фоне множества «активно действующих» персонажей спокойной позой и плавным поворотом головы. Художник выстраивает композиционный треугольник или, точнее, пирамиду, на вершине которой находится голова Марии. На заднем плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям — языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке; в центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию паломниками. Свободное место на переднем плане «предназначается» зрителю. Молодой человек справа, предположительно — сам Леонардо в возрасте 29 лет.

21. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. 1495—1498. Санта-Мария делле Грацие, Милан. Фреска. 460×880.

Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»), и реакция каждого из них. Как и на других изображениях тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Большинство предыдущих произведений на эту тему исключали Иуду, помещая его одного за часть стола, противоположную той, за которой сидели остальные одиннадцать апостолов и Иисус, или изображая с нимбом всех апостолов, кроме Иуды. Иуда сжимает в руке небольшой мешочек, возможно, обозначающий серебро, полученное им за предательство Иисуса, или являющийся намеком на его роль среди двенадцати апостолов в качестве казначея. Он единственный поставил локоть на стол. Нож в руке Петра, указывающий в сторону от Христа, возможно, отсылает зрителя к сцене в Гефсиманском саду во время задержания Христа. Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель протянет руку к еде одновременно с ним. Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к нему правую руку. В то же время Иисус указывает на хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь соответственно. Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы.

Роспись содержит неоднократные отсылки к числу три:

• апостолы сидят группами по три человека;

• позади Иисуса — три окна;

• контуры фигуры Христа напоминают треугольник.

Свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идёт слева, как и настоящий свет из окна на левой стене. Апостолы изображены группами по три человека, расположенными вокруг сидящей в центре фигуры Христа. Группы апостолов, слева направо:

• Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей;

• Иуда Искариот (в одежде зелёного и голубого цвета), Петр и Иоанн;

• Фома, Иаков Зеведеев и Филипп;

• Матфей, Иуда Фаддей и Симон.

В XIX веке были найдены записные книжки Леонардо да Винчи с именами апостолов; до этого с уверенностью идентифицировали только Иуду, Петра, Иоанна и Христа. Леонардо писал «Тайную вечерю» на сухой стене, а не на влажной штукатурке, поэтому роспись не является фреской в истинном значении слова. Фреску нельзя изменять во время работы, и Леонардо решил покрыть каменную стену слоем смолы, габса и мастики, а затем писать по этому слою темперой. Из-за избранного метода роспись начала разрушаться уже через несколько лет после окончания работы.

22. Сравнительная характеристика картонов «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи и «Битва при Кашине» Микеланджело.

«Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи 1503—1506. Лувр, Париж. Чёрный мел, чернила, водяные краски на бумаге. 45,2×63,7 .

«Битва при Кашине» Микеланджело 1505—1506. Палаццо Веккьо, Флоренция. Бумага. 700? × 1750? см (больше 116 м2).

Изображение утрачено.

Бастиано да Сангалло. Копия картона (гризайль).

Флорентийский гонфалоньер Содерини предложил Леонардо и Микеланджело выбрать какой-нибудь эпизод из славного прошлого Флоренции и написать по фреске. Оба были к той поре признанными мастерами, хотя творческий путь Леонардо уже близился к концу, а звезда Микеланджело только восходила. Их работы должны были стать гордостью и украшением залы Большого совета в Палаццо Веккьо. Однако сохранились только более поздние (и довольно сомнительные) копии этих картонов. Леонардо и Микеланджело вовсе не соревновались друг с другом во время работы над своими картинами; Однако художники осознавали, что соревнование в некотором смысле происходит. Рисуя лошадей, Леонардо делал то, что по общему мнению, он умел делать лучше всех. Микеланджело, со своей стороны, использовал для картины «Битва при Кашине» свое самое сильное умение - показать обнаженное мужское тело. В течение нескольких лет оба картона стояли в зале (Микеланджело также не завершил своей картины, он ее даже и не начинал). Два гения придерживались различных взглядов. Леонардо называл живопись интеллектуальным искусством, а скульптуру — физической работой. Микеланджело, напротив, считал высшей формой искусства скульптуру, уподобляя ее солнцу, а живопись — луне. Битва титанов осталась «неоконченной». Создав за полгода на картоне эскиз «Битвы при Кашине», Микеланджело уехал в Рим заниматься папской усыпальницей. Леонардо решил прибегнуть к экспериментальной технике письма, и результат вышел удручающий — изображение «поплыло». Художник начал было переписывать все заново, но впал в отчаяние и бросил работу. Буонарроти выбился из сил. Закончив свои тондо, картон для «Битвы при Кашине», он вдруг понял, что взял на себя слишком много... Тогда, чтобы дать себе разрядку, он погрузился в поэзию.

Работу да Винчи мы можем себе представить по рисунку Рубенса. Биограф художников Ренессанса пишет: «Леонардо начал делать картон в Папской зале, помещавшейся при церкви Санта-Мария Новелла, изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппа Миланского, и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя… Два всадника справа яростно бросаются в битву — им удалось уже ухватиться за древко, и они пытаются его перерубить.. Но и враг не уступает: воин в шлеме странной формы, причудливо изогнувшись, вцепился в знамя мертвой хваткой и пускает вскачь свою лошадь, пытаясь выхватить древко из рук противников, второй воин замахивается на атакующих кривой саблей, стремясь отрубить руки тех, кто защищает стяг. Бой продолжатся и под конскими копытами — здесь художник изображает в разнообразных ракурсах фигуры сражающихся; так, один солдат наваливается на другого, чтобы с большей силой вонзить кинжал в горло несчастного, а тот прилагает все усилия сохранить свою жизнь и отчаянно защищается. Сохранилось внушительное количество набросков кричащих людей, с лицами, искаженными яростью; благодаря им мы можем заметить, как подробно и кропотливо прорабатывал Леонардо мельчайшую мимическую деталь. Пространство действия почти никак не выявлено, да в этом и нет необходимости, настолько сильна концентрация пронизывающей это произведение почти осязаемой психической и физической энергии, которую обрушивает на нас художник. Клубок тел, сплетенных в неистовом движении, настолько приковывает к себе внимание, что не сразу заметишь, насколько четко и логично выстроена композиция картины, как строго укладывается она в рамки геометрической схемы. Центральная группа всадников вписана в нечто вроде ромба, а вся композиция делится на две равные части вертикальной линией, которая проходит через скрещение двух сабель и потом через скрещение конских ног. Однако обнаружить эту схему может только очень пытливый глаз, настолько изобретательно она скрыта. Все линии направлены внутрь — движения, мечи, конские тела, лица людей… Таким образом, взгляд зрителя устремляется в эту воронку, втягиваясь все глубже и глубже. В своем произведении Леонардо, по собственному признанию, хотел выразить резко негативное отношение к войне, которую он называл «самым зверским сумасшествием» ( pazzia bestialissima ).

Картон Микеланджело также не сохранился. Примерное о нем представление могут дать только подготовительные наброски, копия лорда Лестера, выполненная в технике гризайль, и пара гравюр Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано, изображающих фрагменты композиции. Свою работу Микеланджело начал в больнице красильщиков у Сант-Онофрио. Микеланджело обращается к эпизоду совсем не героическому, почти бытовому — купающиеся солдаты вдруг услышали сигнал тревоги. Такой случай и в самом деле имел место в битве при Кашине, но тогда, несмотря на столь неудачное начало, флорентийцам удалось наголову разгромить пизанские войска. Нельзя не отметить, что выбор подобного сюжета все-таки несколько удивляет, впрочем, Микеланджело нашел в нем для себя возможность изображения обнаженного человеческого тела. Солдаты поспешно одеваются, вооружаются, торопятся в атаку, зовут друг друга. Одни еще только пытаются взобраться на крутой берег, тогда как другие уже вступили в схватку с врагом. Некоторые из воинов даже и не пытаются одеться, а, связав свою одежду в узел, бросаются в бой нагими. Джорджо Вазари (оставивший подробнейшее описание утраченного картона) особое внимание уделяет фигуре некоего старика, «укрывшего голову от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания они были еще мокры; слыша шум битвы, и крики, и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали все мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как он напрягся до кончиков ног». Все герои произведения представлены в самых невероятных ракурсах и сложных поворотах — кто стоит прямо, кто на коленях, кто прыгает вверх, кто-то согнулся, кто-то полулежит. Причем, опять-таки по отзыву Вазари, каждая группа была написана с применением разных техник. Буонарроти, стремясь продемонстрировать, что он не только превосходный скульптор (каким его уже знали), но и замечательный художник, использовал в своем картоне то обрисовку контура углем, то растушевку, то штриховку, то рисование мелом. Именно стремление показать движение обнаженного тела и являлось для мастера основной задачей — отчасти в этом сказалась «скульптурность» мышления Микеланджело.

Сходство. Не акцентировали внимание на бытовых и исторических деталях, не интересуются проработкой фона — пейзажа, никак не отмечают глубину пространства, деталям быта также не уделено особого внимания.

Различия. Да Винчи увлекал водоворот сражения, ярость битвы, сплетение тел людских и конских. Он показывает схватку как исступление, сумасшествие. Композиция Леонардо строго выверена геометрически, главенствующее место занимает центральная группа со знаменем. Герои «Битвы при Ангиари» почти отвратительны в своей бешеной ярости, Леонардо написал аллегорию военного безумия. Буонарроти далек от внешнего драматизма и пафоса и намеренно выбирает «мелкий» сюжет. Для него — это возможность на деле проявить свою любовь к отчизне. Микеладжело строит свою картину почти спонтанно, с отсутствием единого центра. В «Битве при Кашине» солдаты, готовые отдать жизнь за родину, истинно прекрасны. Микеланджело создал гимн отважным защитникам республики, их героизму и мужеству.

23. «Джоконда» Леонардо да Винчи. 1503-1505. Лувр. Дерево, масло. 77x53.

Существует много версий того, кто изображен на этом произведении. Среди прочих мнений выказывались и такие, что Мона Лиза - и автопортрет самого Леонардо, и портрет его ученика, и портрет матери или просто идеальный собирательный женский образ. Согласно «официальному» мнению, на картине изображена жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо Лиза Герардини. На губах Моны Лизы застыла знаменитая едва уловимая улыбка, придающая ее лицу загадку и очарование. Не зритель смотрит на нее, а она сама наблюдает за ним глубоким, все понимающим взглядом. Картина выполнена почти прозрачными, необычайно тонкими слоями. Кажется, что Мона Лиза не написана красками, а совсем «живая». Мазки настолько мелкие, что ничто не обнаруживает следов работы мастера и не определяет количество живописных слоев. «Джоконда» необычайно воздушна. Пространство картины наполнено легкой дымкой, пропускающей рассеянный свет, - «сфумато», по определению самого художника. На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль, падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута^. Нижний край картины обрезает вторую половину её тела, таким образом, портрет является практически поясным. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Лоджия выходит на пустынную дикую местность с извилистыми потоками и озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии горизонта позади фигуры. Как отмечает Дживелегов, ко времени создания «Моны Лизы» мастерство Леонардо «уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решенных. Он хотел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека». Именно сфумато создаёт влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, её улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук»https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%B0_%D0%9B%D0%B8%D0%B7%D0%B0 - cite_note-refname3-10. Сфумато — это едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Алпатов добавляет, что «в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности её глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы её сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах даёт понятие о противоречивости её переживаний». Искусствоведы подчёркивают органичность, с которой художник соединил портретную характеристику личности с пейзажем, полным особенного настроения, и насколько сильно это увеличило достоинства портрета. Виппер считает пейзаж вторым средством, которое создаёт одухотворённость картины: «Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама её фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение её собственной мечты»^. «Мона Лиза» выдержана в золотисто-коричневых и рыжеватых тонах первого плана и изумрудно-зелёных тонах дали. «Прозрачные, как стекло, краски образуют сплав, словно созданный не рукой человека, но той внутренней силой материи, которая из раствора рождает совершенные по форме кристаллы». Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчётливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зелёным, «подводным» тоном пейзажа.

24. «Мадонна Конестабиле» Рафаэля. 1502—1504. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Холст (переведена с дерева), темпера. 17,5×18 .

«Мадонна Конестабиле» — миниатюрное и, вероятно, неоконченное изображение Девы Марии и младенца Христа, принадлежащее кисти 20-летнего Рафаэля. Традиционно считается последней работой, созданной Рафаэлем в Умбрии, до переезда во Флоренцию. Картина, в старину именовавшаяся «Мадонной с книгой» (Madonna del Libro), происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил его своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Картина изображает Мадонну за чтением книги — вероятно, Священного Писания. В 1881, когда картина переводилась на холст, было обнаружено, что поначалу она держала в руках не книгу, а гранат — символ пролитой крови и Христовой жертвы. «Мадонна Конестабиле», очень небольшая картина в форме тондо. В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. В картине «Мадонна Конестабиле» художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной-, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты. Образная концентрация здесь усилена как в самом действии — Мария и младенец Христос взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, — так и в композиции — в плавном обобщенном силуэте мадонны, в линиях фигуры младенца, следующих очертаниям картины, и, наконец, в том, что сама форма картины «Мадонна Конестабиле» с круглым обрамлением придает образному Замыслу характер особой завершенности. В картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

25. «Обручение Марии» Рафаэля.  1504 Брера, Милан. Дерево, масло. 174×121.

«Обручение Девы Марии» (итал. Lo sposalizio della Vergine) — картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера. Картина была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии. В 1798 она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне. Картина относится к раннему периоду творчества художника, когда он еще был связан с мастерской Пьетро Перуджино. На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, — священник, держащий за руки Марию и Иосифа, который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа — расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову. Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима, который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона (Чис. 17, 8). Из близости слов virga — «палочка» и virgo — «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма — символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой — храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов — символ соединения двух природ во Христе — божественной и человеческой. Фигуры лишены архаической скованности, в них меньше статики. Он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Новаторство языка его архитектуры — с легкой аркадой ионического ордера, идеальным полусферическим куполом — заставило предположить некоторых исследователей влияние на Рафаэля Браманте, уже построившего к 1502 году свой знаменитый Темпьетто. Однако до своего переезда во Флоренцию Рафаэль скорее всего не мог видеть этой постройки, к тому же изображенный на его картине храм отличается весьма неконструктивным духом, что особенно проявилось в странных завитках волют, обеспечивающих переход от венца колонн к барабану купола, сложная спиралевидная форма которых не слишком подходит для исполнения из камня. Его храм — в первую очередь символ, и только затем — манифест новых архитектурных идей. На этой картине обручение Марии и Иосифа предстает актом вселенского значения.  Уходящая вдаль площадь, переходящая в величественный храм и бескрайний пейзаж - всё это подчеркивает бесконечность духовного пути двух молодых людей. Образ Пресвятой Девы Марии, любимый образ Рафаэля, на этой ранней его картине наполнен необычайной духовной чистотой. Естественность, просветленный покой, предчувствие своего предназначения,  единство со Вселенной – всё это присуще юной и прекрасной девушке.

26. «Афинская школа» Рафаэля. 1511 Апостолический дворец, Ватикан Фреска. Станца делла Сеньятура. 770×500 .

В 1508 году по поручению папы Юлия II Рафаэль расписывает станцы (парадные залы) Ватиканского дворца. Станца делла Сеньятура была первой из станц, расписанных Рафаэлем (1508—1511 гг.). Его фрески — это аллегорические изображения человеческой деятельности: «Афинская школа» — философия, «Диспута» —богословие, «Мудрость, умеренность и сила» — правосудие, «Парнас» — поэзия. В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых, по его убеждению, должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие). Фреска «Афинская школа» по праву признается одним из лучших произведений не только Рафаэля, но и ренессансного искусства в целом.

1. Зенон Китийский или Зенон Элейский

2. Эпикур

3. Фредерико II, герцог Мантуи

4. Аниций Манлий Торкват Северин Боэций или Анаксимандр или Эмпедокл Акрагантский

5. Аверроэс

6. Пифагор

7. Алкивиад или Александр Македонский

8. Антисфен или Ксенофонт

9. Гипатия (возлюбленная Рафаэля, Маргерита)

10. Эсхин

11. Парменид

12. Сократ

13. Гераклит Эфесский (Микеланджело)

14. Платон (Леонардо да Винчи)

15. Аристотель (держащий Никомахову этику)

16. Диоген

17. Плотин

18. Евклид или Архимед с учениками

19. Скорее всего, Гиппарх, по другим версиям Страбон или Заратустра

20. Клавдий Птолемей

21. Протоген

22. Апеллес (Рафаэль)

Фреска художника Рафаэля Санти «Афинская школа» имеет и другое название — «Философские беседы. Эта композиция художника — одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты — первый указывает на небо, второй простирает руку к земле — дают представление о характере их учения. Слева от Платона — Сократ, беседующий со слушателями, среди которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген. Внизу на первом плане — две симметрично размещенные группы: слева — склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей, — Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске. Правее этой группы — Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.  Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц. Платон и Аристотель оказались духовным средоточием этого собрания не только благодаря своему центральному положению в композиции, но и значительностью образов. В их осанке, в походке разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи. Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом. Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества. И наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело. Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.  Реальная среда «Афинской школы» —величественная архитектура — воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир. Выразительность отдельных образов и групп в «Афинской школе» усилена композиционными средствами. Так, несмотря на то, что Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно, что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески. 

27. «Диспута» Рафаэля. 1509 Станца делла Сеньятура (Ватикан) Фреска. Станца делла Сеньятура. В основании - 770.

В 1508 архитектор Донато Браманте пригласил Рафаэля работать в Рим.  В пространство стены, ограниченное, как и в остальных случаях, полуциркульной аркой, художник вписал сложную и в то же время ясную композицию. В ее центре - Троица: бог Отец, Христос и Святой Дух, спускающийся к стоящей на алтаре монстрации (разновидности дароносицы) с гостией (евхаристическим хлебом, пресуществившимся в плоть Христову). Это - та смысловая ось, на которую «нанизывается» все изображение, развиваясь затем по горизонтали. Рядом с Христом сидят Богоматерь и святой Иоанн Креститель, а на полукруглом облаке - праотцы, пророки, святые Петр, Павел, Иоанн Евангелист и другие. Внизу, по сторонам от алтаря со Святыми Дарами, о которых и идет диспут, представлена церковь земная, и здесь можно видеть отцов Римско-католической церкви, понтификов и других христиан, чья вера оставила след в истории. Возможности, которые давала полукруглая форма стены, заданная архитектурой сводов, были замечательно использованы Рафаэлем. Круглящемуся ритму всей композиции вторят и облако с сидящими на нем праотцами и святыми, и сияние вокруг Христа, и золотые небеса, напоминающие расписанную конху апсиды, то есть ее внутренний свод.

В одной из первых, выполненных Рафаэлем фресок — «Диспуте», которая изображает беседу о таинстве причастия, более всего сказались культовые мотивы. Сам символ причастия — гостия (облатка) установлена на алтаре в центре композиции. Действие происходит в двух планах — на земле и на небесах. Внизу, на ступенчатом возвышении, расположились по обе стороны от алтаря отцы церкви, папы, прелаты, священнослужители, старцы и юноши. Их фигуры даны в живых пластически законченных поворотах и движениях; глаз сразу охватывает их выразительные силуэты. Среди прочих участников здесь можно узнать Данте, Савонаролу, благочестивого монаха-живописца фра Беато Анджелико. Над всей массой фигур в нижней части фрески, подобно небесному видению, возникает олицетворение троицы: бог-отец, ниже его, в ореоле золотых лучей, — Христос с богоматерью и Иоанном Крестителем, еще ниже, как бы отмечая геометрический центр фрески, — голубь в сфере, символ святого духа, а по сторонам на парящих облаках восседают апостолы. И все это огромное число фигур при столь сложном композиционном замысле распределено с таким искусством, что фреска оставляет впечатление изумительной ясности и красоты.  Несмотря на подчеркнутую симметрию, композиция фрески отнюдь не производит впечатления абстрактного схематизма: фигуры в нижней ее части размещены так естественно и свободно, что смягчают строгую упорядоченность верхней части. Как ведущий композиционный мотив сквозь всю фреску проходит тема взаимосвязанных огромных полукружий, по которым фигуры располагаются в пространстве. Это живой, уходящий в глубину полукруг свободно размещенных фигур в нижней части фрески и словно его идеальное отражение — более правильное полукружие апостолов на облаках, с которым замечательное по красоте сочетание образует полуциркульная арка люнета, охватывающая всю композицию грандиозной фрески. 

2 8 «Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио де Медичи и Луиджи дей Росси» Рафаэль Санти “Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи дей Росси” был заказан Рафаэлю по случаю бракосочетания племянника папы герцога Урбинского Лоренцо Медичи с Мадлен де ла Тур, графиней Оверньской. В результате этого союза в 1519 году родится будущая королева Франции Екатерина Медичи. Это великолепное произведение было создано 35-летним Рафаэлем за два года до его смерти. Лев изображен с манускриптом в руках – именно он после изгнания Медичи из Флоренции в 1494 году спас от расхищения ценнейшее собрание книг деда Козимо Старшего и именно он заказал Микеланджело строительство Лауренцианской библиотеки при базилике Сан-Лоренцо. Прекрасно образованный и высоко ценящий культуру и искусство Лев X превратил Рим в настоящий город эпохи Возрождения. Тщательно выписанный золотой шар, который служит украшением папского кресла и в котором отражаются окно и фигура папы, является символом династии Медичи (на семейном гербе изображены 6 золотых шаров). А золотые желуди, украшающие кресло папы Юлия II, являются символом династии делла Ровере (ровере с ит. – дуб). Двоюродный брат Льва Х кардинал Джулио Медичи, стоящий справа от него, войдет в историю как папа Климент VII. Именно он запретил развод короля Англии Генриха VIII с Екатериной Арагонской, тем самым спровоцировав раскол между английской и римской церквями.

На полотне — немолодой человек с оплывшим лицом и вялыми, невыразительными чертами. Стремясь к реалистичности, художник подчеркивает значимость Папы с помощью деталей. Фигура Льва X занимает центральное место в композиции, а все остальные элементы картины направлены на то, чтобы выделить, облагородить этот образ. Рафаэль очень точно передает фактуру одежды своего героя: накидку из бордового бархата с меховой опушкой золотистого цвета. На голове его — отороченная мехом шапочка из этой же ткани. С величественным и серьезным видом Папа восседает в массивном кресле. Художник заостряет внимание зрителя на руках своего персонажа. Но это уже не сильные кисти Папы-солдата Юлия II, а изнеженные и пухлые руки человека, не привыкшего к физической деятельности. На столе, покрытом алым сукном, лежит колокольчик с изящными узорами и книга, рисунки в которой Папа только что разглядывал сквозь увеличительное стекло. Рафаэль не случайно столь тщательно передает эти предметы: они показывают главные увлечения Льва X, среди всех видов изобразительного искусства отдававшего предпочтение миниатюре. Таким образом, живописец стремится сделать образ Папы более одухотворенным и выразительным. Подчеркнуть значимость Льва X призваны и фигуры кардиналов, изображенных за спиной Папы.

2 9. «Сикстинская Мадонна» Рафаэль Санти "Сикстинская мадонна" - самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Рафаэль создавал ее в 1515-1519 гг. (Картинная галерея, Дрезден). Образ Марии исполнен сдержанного волнения. Серьезно и печально смотрит она вдаль. Ее благородный облик полон душевной чистоты и красоты. Она несет ребенка, чтобы отдать его в жизнь, боль оттого, что не во власти воспротивиться неизбежному, бессилие перед неотвратимым и вынужденное смирение.

История создания

Огромное по размерам (256 x 196 см) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II. Существует гипотеза, что картина была написана в 1512—1513 годах в честь победы над французами, вторгшимися в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и последующего включения Пьяченцы в состав Папской области.

Что весьма необычно для начала XVI века, материалом служила не доска, ахолст. Это может свидетельствовать о том, что полотно планировалось использовать как хоругвь (если только выбор материала не объясняется крупными габаритами произведения).

В XVIII веке распространилась легенда (не подтверждённая историческими документами), что Юлий II заказал полотно Рафаэлю для своей гробницы, и что моделью для Мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина, для Сикста — сам папа Юлий (племянник Сикста IV), а для святой Варвары — его племянница Джулия Орсини. Сторонники теории о том, что полотно создавалось для папской гробницы, подчёркивают, что жёлуди на ризе Сикста явно отсылают к этим двум папам из рода делла Ровере(rovere значит «дуб»)^[1].

В то же время на создание образа именно для церкви в Пьяченце указывает то, что её покровителями всегда считались святые Сикст и Варвара, изображённые на этом полотне. Образ удачно вписался в центральную часть апсиды церкви в Пьяченце, где служил своеобразной заменой отсутствующего окна.