Анализ и характеристика художественных произведений Древнего мира 1. Характеристика произведения “Плита фараона Нармера” Плита фараона Нармера из черно-зеленого шифера, высотой в 64 см (около 3000 г. до н. э.) является памятником, созданным в ознаменование объединения этим царем долины Нила (южного - Верхнего и северного - Нижнего Египта) в единое государство. С целью достижения наибольшей ясности одна и та же тема повторяется на пли­те Нармера в разных вариантах четыре раза. В центре на одной из сторон плиты Нармер булавой раздробляет голову вражескому вождю. Выше - царский сокол держит за веревку голову врага, торчащую из шести листов лотоса - символического обозначения Нижнего Египта. На другой стороне, вверху, Нармер в короне Нижнего Египта как победитель направляется к месту, где лежат связанные и обезглавленные военнопленные. Внизу царь изображен еще раз, но уже аллегорически в виде «тельца сильного» (обычное наименование фараона в более поздние времена) разбивающего рогами зубчатую глинобитную ограду поселения и топчущего копытами поверженного врага; остальные в ужасе убегают.

Центр лицевой стороны плиты занимает углубление для ритуального растирания краски. Фигуры гепардов оформляющие это углубление также олицетворяют основную идею плиты - являются символическим изображением неразрывного объединения Верхнего и Нижнего Египта. Фараон показан вчетверо больше ростом остальных племенных вождей, стоявших во главе покорных ему областей. Визирь и сандаленосец царя, знатнейшие из его вельмож,- вдвое и втрое меньше его. Наиболее же важная черта в плите Нармера - окончательно выработанная манера изображения объемного тела на плоскости. Человеческое лицо отныне передают, как правило, в профиль, но с глазом, прорисованным в фас. Рельефные головы богини-коровы Хатор в верхней части плиты, показанные в фас, являются пережитком более древней манеры.

2. Храм царицы Хатшепсут. Общая характеристика. (XVIII династия, ок. 1500 г. до н.э.)

Постройка заупокойного храма царицы Хатшепсут началась еще при ее жизни. Строительством этого величественного сооружения руководил архитектор Сенмут. В настоящее время местность, где расположен храм Хатшепсут в Египте, называется Дейр эль-Бахри. Место было выбрано недалеко от храма Ментухотепа I, являющегося родоначальников XVIII династии фараонов. Возможно, этим Хатшепсут хотела почеркнуть свое право на захваченный трон. После окончания работ скальный храм Хатшепсут в Луксоре превзошел все существующие подобные древнеегипетские сооружения – его размеры, архитектура и украшения поражали современников.

К святилищу храма царицы Хатшепсут в Дейр эль-Бахри, вырубленному в скале, ведут три ступени, соединенные пологими пандусами. Ступени представляют собой террасы, на которых в прошлом располагались растения, деревья и пруды. По дороге к храму путника сопровождали ярко раскрашенные сфинксы, с головами Хатшепсут в образе Осириса.

Второй ярус храма царицы Хатшепсут в – здесь так же присутствует портик и пандус, ведущий на ступень выше. Рельефы этого уровня рассказывают про жизнь самой царицы Хатшепсут, Лестница содержит фигуры кобр с соколами на спине. Кобры – символ Верхнего Египта, Сокол – Нижнего, вся композиция символизирует единство большого государства. Здесь же снова попадается несколько сфинксов. Самый верхний ярус предназначен непосредственно для проведения ритуалов. Вход в вырубленное в скале святилище Хатшепсут некогда украшал портик с огромными статуями царицы, которые были заметны даже для проплывающих на Ниле кораблей. За входом располагалась сложная система скальных подземных залов, обильно украшенных лучшими материалами древности. Так, например, главная дверь была выполнена из черной меди с вставками из золота и серебра. Здесь же снова размещались статуи Хатшепсут-Осириса. Всего в храме царицы Хатшепсут в Фивах раньше находилось около 200 статуй, из которых 140 были сфинксами. Скульптуры храма представляют царицу в трех образах – фараон, Осирис и сфинкс. Особое внимание при их создании уделялось воспроизведению детального образа царицы, поэтому в наше время можно точно представить, как она выглядела. 3. Портреты Нефертити. Сравнительная характеристика. К самым замечательным произведениям древнеегипетского искусства относятся два скульптурных портрета царицы Нефертити (XIV в. до н.э.) Найденные при раскопках Ахетатона. Особенно известен бюст из раскрашенного известняка, сделанный в натуральную величину. На царице надет высокий синий головной убор, большое разноцветное ожерелье. Лицо окрашено в розовый цвет, губы красные, брови черные. В правой орбите сохранился глаз из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Тонкая длинная шея словно гнется под тяжестью убора. Голова выдвинута немного вперед, и это движение придает равновесие всей скульптуре. Широкие тяжелые веки слегка закрывают глаза, придавая лицу выражение сосредоточенной созерцательности и легкой усталости. Скульптор сумел передать следы прожитых лет, разочарования, каких-то тяжелых переживаний. Может быть, портрет был создан после смерти одной из дочерей Нефертити, царевны Макетатон. Не менее прекрасна и голова, предназначавшаяся для небольшой статуи царицы. Ее высота 19 см, она сделана из песчаника теплого желтого оттенка, хорошо передающего цвет загорелой кожи. Скульптор по каким-то причинам не закончил работу он не доделал уши, не отполировал поверхность камня, не прорезал орбиты для глаз. Но, несмотря на незавершенность, головка производит огромное впечатление увидев ее хотя бы один раз, забыть ее, как и описанный выше цветной бюст, уже невозможно. Царица изображена здесь еще юной. Чуть улыбаются губы с милыми ямочками в углах. Лицо полно задумчивой мечтательности - это мечты молодости о будущем счастье, о предстоящих радостях, успехах, мечты, которых уже нет на первом портрете. 4. Характеристика произведения “Тираноборцы” Крития и Несиота Римская копия с бронзовой скульптуры Крития и Несиота второй четверти V в. до н. э. Мрамор

КРИТИЙ И НЕСИОТ (1-я пол. 5 в. до н. э.) - древнегреческие скульпторы и литейщики. В 476 до н. э. заново отлили увезенную в 480 до н. э. персами скульптурную группу "Тираноубийцы" на Агоре в Афинах (кон. 6 в. до н. э.), изображающую Аристогитона и Гармодия в момент нападения на афинского тирана Гиппия. Александр Македонский после покорения Персии вернул древнюю статую в Афины. Облик группы реконструирован по репликам. Прообраз статуи «Рабочий и колхозница» 5. Характеристика произведения Фидия "Афина Парфенос"

знаменитая древнегреческая скульптура работы Фидия. Время создания — 447—438 г. до н. э. Не сохранилась. Известна по копиям и описаниям. Изображение богини Афины, покровительницы города Афины. Была установлена на вершине Акрополя, в главном храме, — Парфеноне. Была выполнена в хрисоэлефантинной технике (золото и слоновая кость). Золото на сумму 40 (или 44) талантов (около тонны) и слоновая кость покрывали деревянный остов статуи высотой в 13 метров. Золото, пошедшее на изготовление Афины, являлось значительной частью национального золотого запаса полиса. Шлем богини имел три гребня (средний со сфинксом, боковые с грифонами). Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней — борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. База была украшена историей с Пандорой.

На мраморных копиях руку богини с Никой поддерживает столб, существовал ли он в оригинале — предмет многочисленных дискуссий. Ника кажется крошечной, в действительности ее высота составляла 2 метра. Считается, что на щите Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил себя и изображения своего друга Перикла (предположительно, в виде Дедала и Тезея). Кстати, это оказалось для него фатальным — его обвинили в оскорблении божества, бросили в тюрьму, где он покончил с собой ядом, или умер от лишений и горя Взаимосвязь с архитектурным пространством: Статуя Зевса в Олимпии, сидящего на троне в храме, почти касалась головой потолка целлы, так что зрителям казалось, что если бог встанет, он разрушит храм. Афина же стояла во весь рост, и между ее шлемом и потолком оставалось свободное пространство. Рассказывают, что желая достигнуть как можно большей ширины внутреннего помещения, Фидий склонил строителя Парфенона, Иктина, отступить от традиционной нормы дорийского храма и дать по фасаду не шесть, а восемь колонн. Другим новшеством стало расположение колонн, окруживших статую не только по бокам, но и позади. Таким образом, скульптура Афины оказалась как бы вписанной в архитектурную раму +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

2. Архитектура (инженерные сооружения, римские форумы, храмы. Выработки канонических типов ордеров), скульптура, живопись Древнего Рима республиканоского периода. В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Одно из самых знаменитых произведений инженерного искусства античности - оборонительная стена Рима, возникшего на трёх холмах: Капитолии, Палатине и Квиринале. Сложенная из больших блоков туфа, она спускалась к Тибру.

К числу знаменитых сооружений относится ведущая к Риму Аппиева дорога, построенная в IV - III веках до н.э. для движения когорт и гонцов. Это первая из сети дорог, покрывавших позже Италию и имевших важное стратегическое значение, объединяя различные части страны. К древнейшим конструкциям относится и сточный канал Клоака Максима (с ударением на первом А) в Риме, существующий до наших дней. Этот подземный канал был создан для осушения болотистой местности между тремя римскими холмами, где образовалась центральная площадь древнего Рима - Римский форум (Форум Романум), на котором протекала общественная жизнь Рима, и к которому сходились все дороги столицы. Видное место в архитектуре столицы заняли мощные мосты и акведуки, перекинутые через широкие пролёты, пробегающие десятки километров. Они стали неотъемлемой частью римского пейзажа.

Главным в римской архитектуре начала республиканского периода была не пышная декоративность, а удовлетворение практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но масс городского населения. Целесообразностью определяются логика структуры сооружения, лаконизм архитектурной мысли. Подлинная красота и мощь римской архитектуры в художественно точно найденных пропорциях и масштабах.

Общественная жизнь протекала на Форуме - площади, представляющей собой архитектурный ансамбль. Здесь был центр торговой жизни, политической деятельности, народных собраний, военных триумфов. Облик его сложился ко II веку до н.э. Он приобрёл асимметричный характер в результате постепенной разновремённой застройки.

На рубеже III - II веков до н.э. римляне научились делать прочный водоупорный бетон. Это позволило им развить применявшуюся уже на Востоке и в Греции технику возведения мощных сводчатых и купольных конструкций, которые нужны были для создания огромных внутренних пространств, свободных от внутренних опор, в общественных сооружениях. Римская техника сводов стала образцом для последующих этапов европейской архитектуры.

Общественные потребности римского общества породили много новых типов сооружений: амфитеатры, термы, триумфальные арки, колонны, акведуки и др. Другие, уже известные в античном мире типы построек - дворцы, виллы, особняки, театры, храмы, мосты, надгробные памятники - получили у римлян новое архитектурное решение. Чувством спокойного стиля веет от жилых домов г. Помпеи. Как правило, это одноэтажные дома, состоящие из парадного помещения - атриума, за которым следовал открытый внутренний дворик - перистиль. Вокруг перистиля располагались жилые комнаты и хозяйственные помещения. Перистиль окаймляла колоннада, его украшали фонтаном, статуями, цветниками. Внутри дома были украшены мозаикой и росписями.

Помпейские росписи парадных комнат дают представление об основных чертах античной фрески, выполненной по сырой штукатурке. Во II веке до н.э. распространение получил т.н. инкрустационный стиль росписи, имитирующий кладку стен квадратами разнообразного мрамора и яшмы. В начале I века до н.э. развился перспективный стиль, при котором стены расчленялись живописно-иллюзорно исполненными колоннами и портиками, как бы раздвигающими зрительно стены дома, зрительно увеличивая тем самым пространство интерьера. Между колоннами появляются картины с перспективами улиц, домов, ландшафтов гор и равнин.

Полы, внутренние дворики, фонтаны мостят мозаичными изображениями, соответственно с архитектурным замыслом постройки. Эти могли быть орнаменты, фигуративные изображения, пейзажи. Композиционое и колористическое совершенство мозаик и росписей говорит об их греческой первооснове, о повторении и копировании не дошедших до нас позднеклассических и эллинистических образцов.

Неотъемлемой частью являлся рельеф, который отличало конкретно-повествовательное начало с бытовыми и историческими сюжетами, раскрывающими различные стороны жизни. Со времени Республики римские ваятели в рельефе стремились как можно точнее, конкретнее передать ход событий в логической последовательности вместе с характерными чертами участвующих в них лиц.

Эти же конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения. Именно в портрете наиболее ярко проявлялся самобытный реализм, острая наблюдательность, ироническое чутьё, умение обобщать наблюдения в ясной и сжатой форме. Можно сказать, что искусство Рима начинается с портрета. А сам портрет начинался с маски, так же, как и в Древнем Египте.

На сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Право на посмертную маску - "изображение" - имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом Юпитера, верховного римского божества.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

Иженерные сооружения В древнем Египте и Греции не знали, что такое "высотные" дома - это изобретение римлян. Стало оно возможным только благодаря одному из трех великих римских открытий в архитектуре - римскому бетону. Практичность римлян привела к открытию второго великого изобретения. В Риме, как и в Греции, акведуки (лат. aquaeductus - водопровод; от лат. aqua - вода и duco - проводить) сооружали давно. От горных источников прокладывали глиняные трубы под небольшим наклоном: иногда под землей, иногда над землей через овраги и неровности, возводя высокие водопроводные каменные стены. В какой-то момент пришла смелая идея - делать в стене проёмы, требуется меньше камня и тратиться меньше времени на укладку. Главное, что форму проёмов решили делать полукруглой, которая распределяет нагрузку и делает конструкцию прочной. Так роделась арочная форма (лат. arcus - дуга) конструкции - неотъемлемая принадлежность всей римской архитектуры. Некоторые из этот сооружений дожили до наших дней в рабочем состоянии.

Третье открытие стало продолжением второго. Если много каменных арок поставить вплотную одна за другой, получится коридор с полукруглым потолком. Такое перекрытие получило название свод. Если этот коридор сделать в виде замкнутой окружности и убрать центральную колону, то свод не обрушится, а будет держать сам себя - получится купол. Простое и великое открытие римлян. 3. Римские живописные стили и их характеристика

Первый стиль, это один из четырёх «стилей» (но было бы корректнее называть их декоративными схемами) римской живописи. Также этот стиль называют структуральным или инкрустационным стилем. Он датируется периодом 150 — 80 года до н. э.

Эта техника живописи была более широко распространена среди общественных зданий, нежели чем в жилых домах. В этой технике стены покрывались блоковой кладкой (opus quadratum) имитируя облицовку мраморными плитами, называемыми crusta, от которых и пошло название «инкрустационный стиль». Иногда в некоторых зданиях для украшения стен использовались рельефные элементы из гипса.

При украшении стены в первом стиле выделяют три зоны:

* Верхняя часть декорировалась выступающим карнизом из гипса.

* Средняя часть, в свою очередь делилась на три части, окрашивалась в основном красным и чёрным цветами, но также фиолетовым, жёлто-зелёным, имитируя мрамор, гранит или алебастр.

* Плинтус или цоколь, обычно был жёлтого цвета.

Живопись этого стиля также содержит маленькие архитектурные элементы, например пилястры для вертикального разделения поверхности.

Первый стиль не был чисто римским, он был эллинистическим. Действительно, если поискать примеры более ранние чем найденные в районе Везувия, то в Делосе и других греческих городах, таких как Пантикапатион на Mar Nero, в здании датируемом, благодаря монетам, III—II веком до н. э., мы найдём карниз со светотенью фиктивного рельефа и мотивом полу колонн из гипса.

На раскопках в Помпеях этот стиль представлен в Базилике, в храме Юпитера, в Доме Фавна и Доме Sallustio (Моралиста?), и в Геркулануме в Доме Самнита.

Второй стиль, это один из четырёх «стилей» (но было бы корректнее называть их декоративными схемами) римской живописи. Также этот стиль называют архитектурным стилем. Он датируется периодом между 80 год до н. э.— 14 год н. э.

В этом типе живописи, элементы, такие как карнизы и фризы с побегами виноградных лоз, создаются не из гипса, а вырисовываются, с искусной ловкостью создавая иллюзии из цвета и тени. То, что на протяжении первого стиля реализовывалось в объёме и рельефно.

Согласно с первым стилем, инновация в эффекте тромплей (это техника рисования при которой реализуется «обман зрения», на стенах рисуются окна, двери или атриум, чтобы создать впечатление что комната больше чем она есть) реализуемом на стене, в котором на месте плинтуса рисовались ровные постаменты с фальшивыми колонами, ниши и двери позади которых открывалась перспектива.

В этом периоде появляется фигура пейзажиста, который, в Помпеи рисует в основном сады, на которые поступает много заказов. Марк Витрувий в VII книге отвлечётся на описание живописи античного периода. Второй стиль был, согласно ему, имитацией точек зрения в здании, колонны и фронтоны выступающие вперёд и, в пространстве более бо́льшем, экседры в которых изображались трагические, комические и сатирические сцены; в галерее наоборот использовались в основном пейзажи (морские гавани, высокие мысы, побережья, реки, родники, здания, леса, горы, пастухи со стадами). Наконец города с образами божеств, мифологические сюжеты, троянская война или странствия Одиссея.

Также была мода на изображение натюрмортов с дичью вместе с овощами и фруктами.

Не известны примеры второго стиля вне Рима и зоны Везувия. В отличие от первого стиля который произошёл от эллинийского, второй стиль типично романский. Города погребённые Везувием содержат наибольшее количество примеров второго стиля и не имеют примеров равных себе.

Третий стиль, это один из четырёх «стилей» (но было бы корректнее называть их декоративными схемами) римской живописи. Также этот стиль называют орнаментальным стилем. Его начало приходится на середину I века, на эпоху Клавдия (41-54).

Этот стиль, как и предыдущий, обладает перспективой и трёхмерными характеристиками на плоском фоне, предпочтительно окрашенным в тёмные цвета и уподобляемым шторам или обоям. В центре этого находились нарисованные, светлые, маленькие панели, изображающие сцены разных жанров. Обычно украшенные канделябрами, фигурами крыльев, побегами растений.

На раскопках в Помпеях разукрашенные панели в этом стиле найдены на стене обеденного зала на Вилле Порта Марина и доме Лукрецио Фронтоне. Другие примеры этого стиля обнаружены на вилле Империале в Помпеях, на Боскотреказе, и в доме Фарнезины (it:Casa della Farnesina)в Риме.

Четвёртый стиль, это один из четырёх «стилей» (но было бы корректнее называть их декоративными схемами) римской живописи. Также этот стиль называют фантастическим стилем или перспективно-орнаментальным. Он закрепляется в годы правления Нерона и отличается от других добавлением фантастических композиций и сценичностью, (it:Casa dei Vettii) в Помпеях и Золотой дом Нерона в Риме). После реконструкции города, разрушенного землетрясением 5 февраля 62 года (извержение вулкана Везувий, накрывшего город, произошло 24 августа 79 года), большая часть зданий Помпеев украшена живописью этого стиля.

Четвёртый стиль характеризуется изобилием богатств, но в то же время отсутствием новых элементов. Он действительно обращается к элементам и декоративным формулам, которые уже использовались в прошлом: возвращение к моде имитации облицовки стен мрамором, фиктивные архитектурные элементы и тромплей характерные для второго стиля, но также украшение канделябрами, фигурами крыльев и побегами растений, характеризующие третий стиль.

В Помпеях примеры этого стиля находятся в Доме Веттиев, украшенные, возможно, художниками из этой же мастерской.

Другие примеры четвёртого стиля в Помпеях находятся в Доме Менандра, в котором атриум богат картинами с эпизодами Троянской войны, изображениями Приама, Менелая и Елены в королевском дворце, а также Аякса, гонящегося за Кассандрой, которая ищет защиты у палладиума.

4. Искусство в период принципата Августа (архитектура, скульптура, живопись) ИСКУССТВО ЭПОХИ АВГУСТА, произведения искусства — архитектурные сооружения, картины, скульптуры, художественные изделия римских ремесленников, в первую очередь столичных, — созданные в период принципата Августа с 27 до н. э. по 14 н. э. под влиянием проводимой им политики в области культуры. От творений конца эллинистической эпохи и позднего периода Республики их отличал конструктивизм, центральное композиционное построение, классическая ясность и статичность форм, стройность линий, а также использование мифических сюжетов для прославления императорской власти. В этот же период совершенствовались приемы мифологической аллегоризации. К выдающимся произведениям искусства эпохи Августа относится форум Августа в Риме, храм в Ниме, алтарь Мира Августа в Риме, статуя Августа из Примапорты, «Альдобрандинская свадьба», гемма «Augustea», а также серебряный кубок из Боскореале.

В годы правления Августа широкое распространение получили триумфальные арки, прославлявшие императора и увековечивавшие происходившие события Точность портретного воспроизведения лиц сохранялась, но начинали исчезать естественность и непринужденность персонажей, усиливались ноты официальности В портретной скульптуре ваятели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах.

Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портретов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображения жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и статуях мальчиков представали наследники престола. В искусстве времени Августа многое изменилось по сравнению с республиканским. Это были годы оживленной строительной деятельности, широкого распространения скульптурного портрета, пристального внимания к оформлению интерьера фресками, мозаиками, стуковыми рельефами, статуями. В художественных образах находили выражение новые взаимоотношения людей, человек начинал выступать уже не гражданином республики, по в иной своей сущности, как подданный императора. 5. Искусство времени Нерона и династии Флавиев. Архитектура. Живопись. Скульптура. Неро́н - римский император, правил в 54-68; Династия Флавиев — династия римских императоров, правившая в 69 — 96 гг.

Наиболее полным архитектурным воплощением «неронизма» является так называемый Золотой Дом (Domus Aurea) — дворец, который Нерон отстроил для себя сразу после пожара, правда, не успев его закончить. Он был построен в виде виллы — загородной резиденции, приспособленной к отдыху, просвещенному досугу и наслаждению природой, и окружен садами и водоемами, с небольшими беседками на двух собеседников, миниатюрными каскадами и фресками по стенам. Отделка отличалась необычайной роскошью — строения дворца тонули в позолоте, драгоценностях и перламутре. Вестибюль представлял собой квадратный двор, окруженный портиками, в центре которого возвышалась 35-метровая статуя Нерона, отличавшаяся поразительным портретным сходством. Программным было именно это сочетание пасторальной изысканности и ослепляющей роскоши, просторного сельского пейзажа и плотной исторической застройки городского центра, в которую этот пейзаж был контрастно вставлен, гедонистической атмосферы всего комплекса и сакрально грандиозного изображения обожествленного владыки. Все это настолько демонстративно противоречило римским традициям, вкусам и нравам, что после Нерона Веспасиан снес большинство построек, а на месте искусственного озера выстроил Колизей и подарил его городу.

Эпохе Нерона в римской настенной живописи наиболее полно соответствует стиль, представленный помпейскими памятниками 40-х — 70-х гг. Основные его черты — сюжеты из греческой мифологии, связанные с причудливым сочетанием форм, в природе разобщенных, с метаморфозой и травестией; широкое изображение архитектуры, представленной в положениях с точки зрения жизненной реальности заведомо немыслимых (альков, нарисованный на плоскости стены, в который вписаны садовые ротонды или верхушки зданий); использование фресковых сюжетов и мотивов для перспективного «пролома» стены и создания в замкнутом объеме комнаты ощущения пространственной бесконечности (рисованные портики, уходящие в стену, рисованные двери, намекающие на ощущаемое за ними пространство, крылатые фигуры, вылетающие из плоскости стены и как бы врывающиеся в комнату извне).

Подобная эстетика противоестественного не ограничивается настенной живописью. В годы Нерона она формирует быт, прикладное искусство, даже кулинарию — изделие оклеивается материалом, выглядящим по-другому, чем тот, из которого оно реально сделано, свинина подается в виде голубя, ножка стола состоит из рельефного изображения лапы льва, переходящей в торс мальчика. В сфере литературы эта эстетика ярче всего проявилась в стилистике так называемой «серебряной латыни». К ней принадлежат авторы, именами которых прежде всего отмечена эпоха Нерона — философ Сенека, автор эпической поэмы «Фарсалия» Лукан ,Петроний — создатель плутовского романа, отрывок которого вошел в историю литературы под названием «Сатирикон». Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69 - 96). Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Флавиев, или Колизей (75 - 82 гг. н.э.). Это огромное сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3000 пар гладиаторов одновременно. Устройство игр было средством завоевания популярности и отвлечения римского населения от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры, полководцы, политические деятели.

В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затем последовательно шли ярусы для всадников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещения зрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места для зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатых галлереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Система галлерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах, укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент(веларий). Внутреннее убранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стуковыми украшениями; в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях, использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.

Колизей. Продольный разрез

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопро-летная арка (ширина пролета 5,33м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны). Колонны несут раскрепованный (то есть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним - высокий,строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение (15,4 м в высоту) было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей входят в художественный замысел памятника. Торжественному величию арки соответствуют и композитные капители колонн, примененные здесь, повидимому, впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собой дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки - рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность раккурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина 1 в. н.э., в частности период династии Флавиев, - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4 в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1 в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства. В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры - портрете императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор

6. Развитие портретного искусства Древнего Рима эпохи Империи Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. В портретах второй половины III века воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе - человек осознаёт себя слабым существом. В IV веке появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощённость или обобщённость образа. Портрет эпохи Августа

* Простота и ясность построения, строгость, сдержанность, четкость форм

* Традиционное стремление к документальной точности. Особенно яркие примеры — придворный официальный портрет (Август и его семья)

* Женский портрет получает более самостоятельное значение, чем ранее. * В правление Августа впервые появляются детские портреты. * Помимо официального классицистического портрета сохранялась линия и с более реалистической подачей (например, портрет Агриппы). * Из всех видов римского скульптурного портрета самыми консервативными были изображения на надгробиях, которые дольше всего сохраняли республиканские традиции (например, надгробие Фуриев в Капитолийском музее, «Катон и Порция»). Портрет Юлиев-Клавдиев * Традиционным становится изображение обожествленного императора.

* Также популярны портретные статуи в виде стоящих героизированных (наделение кого-либо или чего-либо героическими чертами) фигур

(Германик, Лувр).

* Холоднее и скучнее, чем августовский. Из передового художественного направления, которое отражало идеалы времени, оно превращается в академическое и отвлеченное. * Черты лица зачастую идеализированы

* С 40-х гг. постепенно возрождается интерес к передаче индивидуальных особенностей человека, в менее заметной степени в портретах эпохи Калигулы и более очевидно в клавдиевских. Известный пример — статуя Клавдия в ротонде Ватиканского музея, где он изображен в образе Юпитера в венке. Подобная реалистичность (оттопыренные уши, морщины и т. п.) впервые появляются в портретах императоров. * В эпоху Нерона продолжается развитие реалистического направления, и даже из официального портрета исчезает идеализация. Скульпторы стремятся к максимальному сходству и передаче характеров. Портрет Флавиев * Реализм остается основной чертой римского портрета на протяжении всей эпохи его развития, *Флавиевский портрет использует собственные приемы — динамические и пространственные композиции, тонкая передача фактуры при сохранении обычной четкости построения.

* Многие портреты флавиевского времени изображают представителей уже среднего сословия, а также богатых вольноотпущенников.

* В период Флавиев портретные головы изображались обычно погрудными, с развернутыми плечами.

* Идеализирующее направление, характерное для официальных императорских портретов, ориентируется на эллинистические статуи богов и царей, поэтому, в отличие от августовских, они менее строги и более свободны. * Идеализация шла двумя путями: император изображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели, подчеркивались его мудрость и благочестие. Размер таких изображений часто превышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальные особенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам бо́льшую правильность и обобщенность. Портрет эпохи Траяна * Собственный портретный стиль — холодный и лишенный эмоциональности, но целостный и выразительный. * Характерный стиль исполнения: моделировка лица широкими, мало расчлененными плоскостями с резкой графической передачей деталей * Исполнение волос — неглубоко вырезанные четкие линии, обозначающие пряди; напоминает графическое обозначение волос на республиканском портрете, но с более высоким рельефом. * Резкая графическая передача морщин, четкий рисунок век и губ. Во второй половины правления Траяна начинают опять возвращаться элементы пластической лепки формы, исчезает сухость. * В женских портретах этой эпохи запечатлены сложные прически в виде валиков волос, например, из заплетенных косичек, которые передаются графичными линиями. * Во конце правления Траяна сложится новая форма большого бюста (грудь и руки пониже плеч), которая в эту эпоху будет использоваться только в его портретах, а в следующий, адриановский период, получит широкое распространение. Портрет эпохи Адриана * Жесткие угловатые контуры сменяются мягкими плавными, волосы изображаются локонами, а не графическими прядями. * Поверхность мрамора начинают полировать, отчего сильнее становится различие между кожей и волосами * Главное новшество — скульпторы изобретают способ изображать взгляд, в то время как ранее он просто рисовался краской (и поэтому в большинстве случаев предшествующие портреты нам кажутся «слепыми»). Они начинают изображать глаз рельефными средствами зрачок (с использованием бурава) и радужная оболочка (линией). Портрет Антонинов * Характерны обильное употребление бурава для создания локонов бороды и волос с активной игрой светотеней, а также гладкая полированная поверхность лица. * Изображение зрачка становится общепринятым. * Уменьшается различие между римским и греческим портретом, римские мастера подражают греческим портретам философов. * Сохраняется простота композиции и строгость построения

Портрет Северов *Для истории Римской империи смутное время III века н. э. является эпохой распада и деградации, но одновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным * Характерные черты: завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода (как у Луция Вера), контраст белизны кожи со светотенью волос, исполнение мелочно, и исчезла лёгкость руки художников антониновской эпохи. 7. Искусство времени Траяна. Общая характеристика. Форум Траяна (Архитектор Апполодор Дамасский) Траян — римский император из династии Антонинов, правивший в 98—117 годах. * Архитектура эпохи правления Траяна – общая характеристика (величие империи, размах, совершенство строительных техник, новые конструкции и стройматериалы, богатство отделки, грандиозность размеров). * Аполлодор из Дамаска – главный архитектор Траяна (его теоретические сочинения и постройки).

* Основные постройки эпохи Траяна: форум Траяна (ансамблевое решение, самый большой из форумов Рима: арка, конная статуя, базилика, библиотеки, колонна, рынок), триумфальная колонна Траяна (в честь побед над даками), термы Траяна, строительство в провинциях (мосты, акведуки, Гардский мост, мост через Дунай, акведук в Сеговии).

* Особенности развития скульптуры в эпоху правления Траяна: портреты Траяна (простая прическа с «солдатской» стрижкой, сдержанность, резковатость и суховатость трактовки), мужские портреты, женские портреты (портрет Матидии – образ матери, гражданки, законной супруги). Монументально-декоративная скульптура эпохи Траяна (на примере рельефного убранства колонны Траяна).

Форум Траяна

Форум представлял собой многочисленные крытые колоннады размером 200 на 120 метров с экседрами (полукруглыми глубокими нишами с местами для сидения вдоль стен) с двух сторон. Главный вход на форум на южной стороне, триумфальная арка увенчана колесницей, запряжённой шестёркой лошадей. Базилика Ульпия находится на северном конце колоннады, вымощенной белым мрамором и украшенной большой конной статуей Траяна.

К северу от базилики располагалась меньшая колоннада и храм, посвящённый божественному Траяну. Строго на севере от базилики Ульпия располагались две библиотеки, одна с латинскими документами, другая с греческими. Между двумя библиотеками стояла 38 метровая колонна Траяна

До нашего времени сохранились только части рынков и колонна Траяна. 8. Искусство времени Адриана. Архитектура, скульптура. * В эпоху Адриана был построен (на месте сгоревшего Пантеона Агриппы) Пантеон - храм всех богов (около 125 г.), один из замечательнейших памятников архитектуры.

Пантеон (разрез). План Пантеона.

Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную грандиозным куполом. Наружный вид храма отличается подчеркнутой простотой. Цельность архитектурного образа, совершенство пропорций и мастерство конструктивного решения храма позволяют предполагать, что строителем его мог быть Аполлодор Дамасский. Для архитектуры последующих эпох Пантеон навсегда остался одним из самых совершенных образцов центрического здания, увенчанного куполом, и одновременно — примером блестящего решения задачи создания сооружения с обширным внутренним пространством. * Храм Венеры и Ромы (121 - 135) Очень характерным памятником этой эпохи являлся храм Венеры и Ромы (121 - 135), построенный по проекту самого Адриана. Храм представлял собой большой периптер коринфского ордера (166 м в длину). Поперечной стеной храм был разделен на две веллы с нишами для статуй — Венеры в одной целле и Ромы — в другой. В этом сооружении были механически соединены греческие и римские архитектурные формы. Храм Венеры и Ромы * В Афинах Адриан достроил громадный храм Зевса Олимпийского, начатый строительством еще в 6 в. до н.э.) воздвиг арку, отделяющую новую часть Афин от старого города. * Вилла Адриана в Тибуре На большом пространстве были живописно разбросаны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картинная галлерея, библиотеки. Наиболее интересны из построек так называемая «Пьяцца д'Оро» — большой перистиль и примыкающий к нему большой купольный зал, отличающийся сложным пространственным построением и новой, «зонтичной» формой купола. Вилла Адриана в Тибуре * В последние годы жизни Адриана была начата постройка грандиозного мавзолея, законченного уже после смерти императора. Круглое в плане, это сооружение по типу восходит к этрусским тумулусам. Оно представляло собой поднятый на массивный подиум и окруженный колоннадой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в крепость и получил название замка св. Ангела. (Про скульптуру периода Адриана есть в 6 ответе) * Для римской скульптуры 2 в. чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер. * Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре 2 в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре. 9. Искусство периода правления Марка Аврелия. Во второй половине III в. н.э. в портретах начинает преобладать эмоциональное начало: легкая грусть, меланхоличность, задумчивость. Особенность обработки мрамора, совершенная техника в создании лица, прически делают эти портреты поистине шедеврами римского искусства ("Портрет сириянки", "Портрет мужчины"). К этому периоду относятся жизнь и правление Марка Аврелия - философа, полководца. Бронзовая конная статуя императора стоит на площади Капитолия. Трактовка образа лишена стереотипности, нет воинственности и властности, присущих таким памятникам, в лице и фигуре Марка Аврелия задумчивость и спокойствие. * Колонна Марка Аврелия - В честь победы над маркоманнами и германцами была возведена колонна Марка Аврелия в Риме, называемая также колонной Антонина, так как император принадлежал к роду Антонинов.

Колонна напоминает знаменитую колонну Траяна, но в ее беломраморных рельефах замечен мотив упадка, как бы переданный мастерам от идей императора. Рельефный рассказ вроде бы и повествует об истории славной победы, но образы предвещают будущее крупное поражение. Римляне хоть и победили, но выглядят уставшими, а в глазах поверженных германцев видна искра ненависти и желания мести. Через какую-то сотню лет этим варварам удастся совершить задуманное, и Великая империя падет, навсегда потеряв свое могущество. Сам рельеф за счет более глубокой резьбы точнее отражает игру света и тени. Лица увеличены и детальнее отражают состояние героев, а вот детализация оружия и брони по сравнению с траянским прототипом упала.

10. Искусство Древнего Рима в период правления Константина. Архитектура, скульптура, живопись. * Триумфальная арка Константина – расположенная в Риме трехпролетная арка. Она была построена в честь императора Константина и посвящена его победе над Максенцием в битве у Мульвиева моста, состоявшейся в 312 году.

Триумфальная арка Константина является крупнейшей и самой поздней из трех триумфальных арок, сохранившихся в античном квартале города вокруг Римского форума. Её высота составляет 21 метр, ширина 25,7 метра, а глубина пролета – более 7 метров. От других арок она отличается прежде всего тем, что в ней использованы некоторые элементы декора, а также рифленые коринфские колонны, ранее принадлежавшие другим памятникам и зданиям. Статуи, венчающие колонны на высоте аттика, изображают даков и напоминают о военном походе Траяна против них. Между статуями попарно расположены прямоугольные рельефы со сценами из Маркоманской войны Марка Аврелия. На них показаны отправление в поход, затем сама война и возвращение императора в 173 году. Над главной аркой расположена надпись-посвящение.

* Базилика Константина — римская базилика в Трире, служившая первоначально залом для собраний. Возведена Константином Великим предположительно в 310 году в качестве тронного зала. Внутри зал был украшен мрамором, в нишах располагались статуи, кирпичная кладка оштукатурена, помещение отапливалось. Внутреннее помещение 67 метров длиной, 27, 2 шириной и 33 в высоту, толщина стен до 2, 7 метров * Скульптура времен императора Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии свидетельствует в искусстве о глубоком я окончательном упадке классической культуры. Рельефы арки Константина, которые также прославляют военные подвиги, и входит в состав официального «монумента», отличаются сугубо провинциальным, близким к ремесленному искусству характером.

* Личность выступает лишь носительницей определенного ранга, но поскольку ранг узнается по одежде, то одежда интересует больше, чем тело или лицо изображаемого человека. Вернее, и лицо, и тело достойны внимания лишь постольку, поскольку они выражают достоинство в соответствии с занимаемым положением. Иными словами, художник отбирает лишь те черты изображаемого лица или его атрибуты, которые считаются характерными или, скорей, показательными для определенного звания и связанного с ним достоинства.

6. Характеристика произведения Фидия «Афина Промахос».

Афина Промахос. Это колоссальное изображение богини Афины, замахивающейся копьем, на афинском Акрополе. Воздвигнута ок. 460 до н. э. в память побед над персами. Ее высота достигала 60 футов и возвышалась над всеми окрестными зданиями, издалека сияя над городом. Литье из бронзы. Не сохранилась. Афина изображалась стоящей в полный рост, на ней был длинный, свисавшей тяжелыми складками хитон. На ладони правой руки Афины стояла крылатая богиня Ника; на груди Афины была эгида с головой Медузы; в левой руке богиня держала копье, а к ее ногам был прислонен щит. Около копья свернулась священная змея Афины (Павсаний называет ее Эрихтонием). На постаменте статуи было изображено рождение Пандоры (первой женщины). Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней – борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. На голове богини был шлем, увенчанный тремя гребнями, средний из которых представлял собой сфинкса, а боковые грифонов. У Афины имелись украшения: ожерелья, серьги, браслеты.

Фидий, лучший скульптор того времени, девять лет работал над скульптурой. Только ему смогли доверить граждане создание образа их небесной покровительницы. Это были девять лет молитвы, девять лет полного погружения в работу. Каждый день Фидий молился и спрашивал, что угодно Богине-Деве, чтобы вселить часть своего могущества в скульптуру, что еще сделать, чтобы Афина охраняла город и его жителей? Ведь для каждого афинянина очень важно было знать, что рядом с ними живут боги. Что нужно всего лишь обратить свой взор на Акрополь и его храмы, чтобы почувствовать их покровительство.Каждый год в честь Афины жители устраивали празднества — малые Панафинеи, а каждые пять лет — Большие Панафинеи, когда самые достойные девушки полиса несли жертвоприношения и пеплос — специально сотканные за эти пять лет одежды для богини. Это была красивая церемониальная процессия.Сегодня от скульптуры Афины Парфенос остались лишь описания. Всего через 140 лет с нее сняли и заменили на бронзу все золото, чтобы оплатить им войско тирана Лакара, а примерно в V веке статуя погибла в огне очередного пожара.

7.Характеристика произведения Фидия «Зевс Олимпийский»

Статуя Зевса Олимпийского — единственное из Семи чудес света, которое располагалось в материковой части Европы. Статуя Зевса в Олимпии — второе чудо света древнего мира. Была воздвигнута в V веке до нашей эры. Мраморный Зевс превосходил по размерам все существующие на тот момент храмы. Массивную крышу здания размером 27 на 64 м поддерживали 34 колонны, выполненные из ракушечника. Каждая колонна в высоту была приблизительно 10,6 метра. На мраморных фронтонах храма были изображены подвиги Зевса. Фигура Зевса Олимпийского служила центром всей архитектурной композиции храма. Выполненная великим скульптором античности, Фидием, в сложной технике сочетания слоновой кости и золота, она была выдающимся произведением классического искусства древней Греции.Остатки храма обнаружили в 1875 году, а в 1950 была найдена мастерская Фидия, построенная по образу самого храма, где великий мастер и создавал свой шедевр.Основа статуи Зевса Олимпийского была выполнена из дерева и покрыта пластинами из полированной слоновой кости, одежда из золота, а драгоценные камни служили глазами. Зевс восседал на роскошном золотом троне, украшенном драгоценными камнями и многочисленными скульптурными изображениями. В правой руке он держал изваяние Ники, высотой в человеческий рост, а в левой – золотой скипетр с сидящим на нём орлом. Считается, что на создание этого великого творения потребовалось 200 кг золота.По данным реконструкции подлокотники трона и правая ладонь Зевса находилась на уровне капителей первого яруса колонн. Если бы Зевсу пришлось встать в полный рост, то он головой пробил бы потолок храма.За пластинами из слоновой кости требовался особый уход: для защиты от влажного воздуха, жрецы храма смазывали её оливковым маслом, стекавшим в углубление, имевшееся в чёрном мраморе, которым было выстлано пространство пола перед статуей. Согласно описаниям античных авторов, Зевс был изображён Фидием понимающим, способным ободрить в трудную минуту, богом, чтоСчиталось, что каждый эллин обязан один раз в жизни увидеть эту скульптуру, чтобы не считать свою жизнь прожитой зря.