1 Риги 5

ника; Осмысливание художником заказа есть post-factum; оно подобно текстовой программе к написанной сим­фонии; музыкальная тема шире ее текстового сопро­вождения; я вовсе не обязан связывать звуки героиче­ской симфонии Бетховена с Наполеоном; я могу пере­живать в этой симфонии героические усилия коммунаров, а не Наполеона; или: могу подставить вместо Наполе­она—Александра Македонского; наконец: я могу ничего не подставлять; и оттого звуки симфонии не обессмы­слятся; для музыкантов подставленный текст чаще всего—навязанный текст, напоминающий предлагаемые костыли для тех, кто не умеет ходить по звукам. Относительно музыки это ясно мало-мальски музыкально грамотному человеку.

Относительно поэзии—это не так ясно; предпола­гается, что поэтический сюжет имеет смысл, вырази­мый в абстрактной идее; и этот смысл сознательно слагает художник в образы сюжета; сперва про­мыслит содержание, а потом подбирает к нему свои образы.

Так полагает всякий. Но это—не так.

Чаще всего появляется об’ясняющий критик; и пе­реводит образы на язык идеи; почему? Разве поэт не с достаточной внятностью эти идеи пересказал? Ока­зывается, что—нет; оказывается, что он и не всегда осознает идею заказа в своем произведении; Пушкин учится у «темного» языка своих ритмов: «Я по­нять тебя хочу». Гауптман прямо признался, что он неясно понимает образы своего «Потонувшего Колокола». Стало-быть: это—недостаток? В том-то и дело, что—нет; в этом отказе до-осознать ритмы и образы лишь сказывается скромность поэта, инстин­ктивно сознающего, что рефлексии сознания ограни-

ценной личности Александра Сергеевича не охватить ширины и глубины социальной темы, проходящей сквозь него от «мы» ему ясно не зримого, но ясно слышимого коллектива; эта тема, проходя сквозь него, изливается опять-таки в некое социальное «мы», со­стоящее из читателей, не только пассивно восприни­мающих, но и двигающих, катящих тему от поколения к поколению; смысл произведения для таких активных читателей не в том, что они при чтении вытаскивают абстрактную идею так, как с легкостью вытаскивается из вареного судака нес’едобный костяк; смысл усвое­ния—в усвоении мяса судака, становящегося потом частью организма; химическое усвоение поступает в кровь, движет пульсом и вызывает новые акты жиз­ненных проявлений. Самое неседобное в судаке— кость; и самое нес'едобное в художественном произве­дении—вытащенная из нее рефлексия, принадлежащая критику своего времени, или сознанию художника, ограниченному своим временем; то, чем живет в нас Пушкин, не имеет никакого отношения к Александру Сергеевичу, рефлексирующему над смыслом «Медного Всадника». Этот последний, например, может полагать, что он написал «во здравие» николаевскому ре­жиму; между тем живое бытие образов в диалектике их течения, в музыкальном контрапункте уровней кри­чит этому режиму «за упокой»; но авторы—скром­нее, чем кажется; они в нужную минуту предвусмыс­ленно помалкивают о смысле того, что ими подано в образах и ритмах; и это потому, что они, как жи­вые конструкторы моделей, адекватных, ими отобра­женным ритмам, прекрасно знают, что бытие образов определяет в них сознание темы, что это сознание— post-factum творчества, что рефлексия художника на столь

- 228 -

Т

220 -

же уже бытия, насколько уже музыкальной темы ее текстовая Интерпретация.

Оштамповывающий смыслом своего времени критик, или художник налагают на произведение лишь тран­зитную визу поколения, передавая произведение в жи§ую смену поколений, чтобы произведение в осо­знании и живом сотрудничестве поколений произрастало смыслами; как коллектив есть подлинный творец зву­ком звуков в душе художника, рупоре, так звук, излетевший из рупора в текучие по времени коллек­тивы воспринимающих, извлекает ответные звуки; и каждый ответный звук есть новое воспроизведение произведения и новое его осознание; произведение начинает произрастать смыслами, как зерно: сперва оно—одно; потом оно—колос, потом оно—группа ко­лосьев; и наконец оно—волнующееся море колосьев- смыслов; но зерно социального заказа попадает на каменистую почву и гибнет там, где транзитная виза, со­знание художника, превращается в собственнический знак фирмы»: «Мое: и я знаю, что это—вот что такое, а это— вот что». Так говорят художники-собственники, не со­знающие себя, как Пушкин, эхом коллектива; но про­изведения их, переосознанные, или самое бытие образов подчинившие личному рассудочному сознанию,—не процветают в веках; это значит: в них смысл не течет; читатель, касаясь подобных произведений, не со-тво- ряет; произведение—гибнет, потому что рассудочное сознание слишком определило бытие своих образов.

Произведение творится до акта зачатия его в душе художника—коллективом; и после художника претво­ряется коллективом; от коллектива и к коллективу: вот путь творчества; но этот путь идет не чрез аб­страктное сознание, а чрез волю; сознание творящего

в художнике коллектива волит тему; и на волю отзывается воля к ритмам; воля инспирирует эмоцию (изобразительность); тенденция художника всегда— познавательный результат, продукт производства; чи­татель идет обратно; от продукта он углубляется в производственный процесс, заживая в бытии образов; и это бытие в его душе вызывает новую волевую конструкцию, кончающуюся переработкою сюжета но­вым познавательным результатом; если же этот резуль­тат сталкивается со слишком резко выраженной смыс­ловой рефлексией художника, всегда означающей— «мое, не смей трогать»—читатель, как со-творец, отвержен; но это значит: им отвержен художник; по­следний—устаревает.

Отличие не устаревших художников от быстро выдыхающихся — в том, что они имеют такт, где нужно, не подчинять бытие их образов их сознанию, довольствуясь лишь транзитной визой внешней смыс- лоподобности; они знают, что не в них начинается и не ими заканчивается смысловое творчество над образами, что смысл об’ясняется не стабилизацией своей в тен­денциозную рефлексию, а расширением возможностей появления многих рефлексий, не упраздняющих друг друга, а слагающихся в веках в диалектический кол­лектив.

Кривая соответствует не ограниченной рефлексии художника, а самой способности в нас ширить и ка­тить смыслы образов; и толкование поэмы по кривой в нашем очерке есть ответ нашего времени на вопрос о том, в чем идея поэмы; он возможен лишь в том случае, если мы будем отправляться от художествен­ного наличия образов и ритмов, как реального бытия, как смыслового материала; и оно не зависит от стаби-

лизированных мнений о том, что же есть идея «Мед­ного Всадника».

Чрез раскрытие ритмического жеста поэмы она прорастает в нас; чрез закрепление ее в ходячее мне­ние вчерашнего авторитета о ней, она — умирает: она нам не нужна.

В коллективистическом миропонимании изменяется нам самое представление о смысле; он — динамизиро­ван, текуч; и акцентирован в воле к конструк­ции.

Теперь вопрос об отношении производящего кол­лектива, социального заказчика, к воспроизводящему коллективу; совпадают ли они в пространстве и вре­мени. Нет, — не совпадают; беру пример: русский на­род выслал своего сына, Ломоносова, в заморские края; Ломоносов, став первым русским поэтом и пер­вым ученым, должен бы был, вернувшись в село Хол­могоры, просветить сельчан, которые его выслали, а он не вернулся; и вместо этого занялся никому непо­нятными стиховедческими спорами с Сумароковым и Тредьяковским; можно сказать, что социального за­каза он не вернул заказчикам, оторвавшись от кол­лектива; вот образец узкого понимания исполнения заказа, рационалистического: вернись Ломоносов в свое село и займись там грамотностью вместо стиховедче­ских упражнений, село'^Холмогоры было* бы грамотно, а весь русский народ остался бы без того языка, ко­торым гордимся мы: из стиховедческих, мало кому по­нятных споров, выкрепился русский стих; переброшен­ный Державину, Жуковскому, Батюшкову, Пушкину, он стал лабораторией нашего языка, ибо русская проза зародилась в русской поэзии, а язык русской прозы есть язык миллионов рабочих и крестьян, не говоря уже

о том, что и современная частушка без Ломоносова не имела бы места.

Социальный заказ шел не от села. Холмогор, а от тысячи сел; и потому-то он не был' возвращен селу Холмогорам, а передан по кабелю ближайшим сотруд­никам; в них зерно стало колосом; в группе пуш­кинских поэтов он—горсть колосьев; в наши дни она — нива, волнующаяся смыслами. Передай Ломоно­сов свое социальное выполнение односельчанам,—оно было бы зерном, которого нехватило б даже сель­чанам; теперь оно — наши хлебные богатства; ошибка Кольцова, другого народного поэта, по отношению к ему данному заказу—в том, что он не вернул на­роду тех богатств, которые присланы народу Ломоно­совым (пусть через несколько поколений)—не вернул, потому что был слишком «народником» в рацио­налистическом узком смысле: народником в стихах; стихотворения Пушкина более народны, чем «Эй, та- щися, сивка».

То же—о «Медном Всаднике», самом непонятном, трудном произведении Пушкина,—непонятном и по­тому, что оно просто не под силу было эпохе, и потому, что поэт точно нарочно, избегая штампов фирмы, т. е., «это вот что значит, а это — то-то», прибегал к дву­смыслице выражений. Но посмотрите, что произошло: в свете прочтения текста по кривой—странно видо­изменились рельефы образов; в них — идеи; и просу­нулось подлинное содержание поэмы, точно написан­ной Октябрем 1917 года, а не октябрем 1833-го.

Пушкин выполнил социальный заказ; и к удивле­нию для себя мы узнали, что в то время, как Пушкин думал, что его заказчиком было разоряющееся дво­рянство, подлинный заказчик, им не узнанный, лишь

г лухо расслышанный,— был: история русского револю­ционного движения, без ущерба для поэмы видоизме­нявшего ее первичный смысл, не прикрепленный к об­разам, но лишь слегка их вуалирующий; и когда сле­тела эта вуаль—вещий смысл поэмы выявился в XX столетии.

Р

ПРИЛОЖЕНИЯ

1. К ВОПРОСУ О СЛУХОВОЙ ЗАПИСИ 2. ПУШКИН И ПЕТЕРБУРГ

итмическая кривая и есть знак подлинного смысла, меняющего неподлинный смысл: она —бытие образов, определяющее сознание и поэта и читателя к вечному размножению и омоложению в них заложенного теку­чего, т. е. диалектикой развиваемого смысла.