Глава вторая Краткий обзор научной литературы, посвящённой буддизму в японской художественной литературе

Как мы уже выяснили, буддийское учение за время своего существования на японской почве прочно укрепилось в сознании её обитателей. Без преувеличения можно сказать, что нет такой сферы культурной жизни японцев, которая осталась бы полностью не затронутой буддийским влиянием. Художественная литература не является исключением. Как полагает Горегляд В.Н., «в сознании верующих среди общебуддийских концепций больше всего распространилась идея кармы и эфемерности всего сущего. Изменчивость мира не связывается с идеей поступательного развития: элементы мира изменяются только в зависимости от их кармы. Такая позиция характерна для всех форм японского буддизма, и это нашло отражение в литературе и искусствах средневековой Японии. Но памятники литературы и искусства отразили также различия в учениях и религиозной практике разных буддийских сект, и это отражение интересно временной и социальной динамикой».²¹ Вопросов о том, как литературные мастера разных эпох рисовали портрет современного им буддизма в Японии, касались многие отечественные японисты, исследовавшие область художественной литературы.

Авторы «Буддизма в Японии» обращаются к примерам из художественной литературы, дабы прокомментировать ту или иную ситуацию, складывавшуюся в буддийской среде японского средневековья. В основном, рассматривая образцы художественной литературы, авторы анализируют взаимовлияние традиционных японских верований – синто, и буддизма. Упоминается сборник повестей XIV «Кондзяку Моногатари», и там мы видим, как японцы того времени часто сознательно прибегали к совмещению ритуалов синто и буддийского культов. Также даётся краткое описание «Нихон Рёики». Это, пожалуй, первое произведение в Японии, полностью посвящённое буддизму и проникнутое его догматическим духом: «Нихон Рёики» повествует прежде всего о воздаянии за добрые и злые дела. Не подлежит сомнению, что это сочинение было призвано не столько обеспечивать эстетические запросы, сколько продемонстрировать образцы награждённой праведности и наказанного злодейства. Литературные приёмы были важны не сами по себе. Они рассматривались как эффективное средство воспитания… «Нихон Рёики изображает не человека в совокупности его идейных и социальных отношений, а кармически маркированные параметры его бытия. Идея кармы была воспринята на негосударственном уровне как основная идея буддизма вообще».²² Кроме того, авторы также выявляют влияние синтоизма на буддийскую идеологию, подкрепляя своё утверждение легендой из «Нихон Рёики». Авторы также прослеживают разницу между мифическим и буддийским сознанием, которая ясно намечается в структуре произведения Кёкая. Так, мы наблюдаем подчинение чуда морализаторскому началу – черта, полностью отсутствующая в мифе.

«Первым авторским художественным произведением в Японии» авторы называют работу Кукая «Санго Сиики» («Направляющие мысли о трёх учениях»), характеризуя её как «пьесу, не предназначенную для сцены». ²³ «Санго Сиики» – произведение скорее схоластического, научно-литературного характера, нежели религиозный труд; это – подведение итогов книжных разысканий, а не результат аскето-религиозного опыта».²⁴ Далее идёт краткий разбор остальных значимых произведений Кукая, не только религиозно-философского характера, но и поэтические сочинения, различные записки и письма. При этом, авторы отмечают, что религия, философия и литература для основателя школы Сингон являлись неразрывным континуумом, что отразилось в его работах. Подводя итог анализу творчества Кукая, они пишут: «Одарённость Кукая явно выходила за рамки интеллектуального уровня его эпохи… Он представил в своих трудах учение буддизма как искусство, возможность художественного видения мира и его высокоэстетического отражения».²⁵ Как мы узнаём далее, блестяще скомпонованные и выдержанные в классическом духе произведения Кукая не получили столь широкого распространения среди японской общественности, как довольно грубые с эстетической точки зрения легенды «Нихон Рёики». Объясняют они это тем, что по стечению обстоятельств проповедники часто обращались к народу именно с выдержками из «Нихон Рёики», тогда как мысли Кукая оказались слишком утончёнными, чтобы быть воспринятыми народными массами, и в этой связи авторы правомерны утверждать следующее: «… проблема «массовой» и «серьёзной» литератур возникла в Японии уже в начале IX в». ²⁶ Кукай же отпечатался в народном сознании скорее как культовая личность, достойная поклонения, а не как литературный гений.

Горегляд В.Н. подробно исследует дневниковую литературу японского средневековья в своём труде «Дневники и эссе в японской литературе X – XIII вв.». Он даёт текстологические, исторические и интерпретационные сведения об основных выдающихся произведениях средневековья, написанных в форме дневника: «Дневник путешествия из Тоса», «Дневник эфемерной жизни», «Дневник Идзуми-сикибу», «Записки у изголовья», «Дневник Мурасаки-сикибу», «Дневник Сарасина», «Дневник полнолуния» Абуцу-ни и «Записки из кельи» Камо-но Тёмэя. Труд Горегляда В.Н. особо ценен тем, что представляет собой всеохватывающий обзор дневниковой литературы. Для нашего исследования мы нашли полезной главу, где описываются памятники и судьбы их авторов. Узнав жизненный путь автора, мы получаем возможность лучше понять его образ мыслей, а значит, более точно оценить произведение. Судьбы женщин и мужчин, состоявшихся на литературном поприще в эпоху первого сёгуната, как мы видим из описаний Горегляда В.Н, были наполнены противоречиями. Их нельзя было назвать безмятежными. Даже если они и не были сознательно нацелены на передачу буддийской мысли, все дневники и эссе пронизаны ощущением «эпохи конца Закона» (маппо:). Так, пишет, Горегляд В.Н., излагая историю «Дневника эфемерной жизни» (яп. – 蜻蛉日記/Кагэро-но никки) Митицуна-но хаха, X век: «С лета 964 г. Митицуна-но хаха снова вступает в полосу невзгод: сначала её перестаёт навещать Канэиэ, потом (осенью) умирает её больная мать, и в довершение всего она сама тяжело заболевает. В результате нервного перенапряжения наступает паралич конечностей с нарушением речи… Описание печальных событий неожиданно переходит в описание новой стадии безмятежности: в 966 г. в доме Мтицуна-но хаха внезапно заболел Канэиэ, и его болезнь вдруг снова сблизила супругов, вызвала чувства раскаяния и сострадания».²⁷ Как мы видим, дневник полностью относится к светской литературе, тем не менее, буддийская концепция непостоянства – мудзё: (яп. –無常) – присутствует на его страницах имплицитно, реализуя себя во всей полноте. На это указывает даже само заглавие. Не случайно Митицуна-но хаха избирает неоднозначное слово «кагэро», что может значить одновременно и «насекомое поденка», и «струящийся от жары воздух», и «то ли есть, то ли нет». «Кагэро – это нечто реальное и вместе с тем неуловимое, мимолётное», – пишет Горегляд В.Н.²⁸

Мы видим также, что разные писатели по-разному воспринимали буддийское учение. Придворных дам, в частности, для автора «Дневника Сарасина», буддизм интересовал только с точки зрения возможности попросить у будд и бодхисаттв благословения на какую-либо деятельность или решить насущные проблемы, как если бы это были синтоистские ками, в то время, как над буддийскими монахами они неприкрыто насмехаются, считают их чудаками, не доверяют им:

«Она (автора «Дневника Сарасина») была очень нетерпелива и поэтому соорудила в рост человека статую будды Якуси – исполнителя желаний и стала, совершив омовение рук, тайком приходить к нему, когда никого вокруг не было, и, распростёршись ниц, молиться:

– Отправь меня поскорее в столицу! Я слышала там много повестей, так покажи мне их, пожалуйста, все, сколько есть!»²⁹ С другой стороны, мы также имеем образец другого отношения к буддизму. Примером такого отношения может служить Камо-но Тёмэй. Как известно, он серьёзно увлекался буддийскими идеями, и образ его хижины в один квадратный дзё нашёл отклик в более поздних произведениях различных авторов. Однако, и в данном случае, мы снова наблюдаем, что «эфемерность бытия» влияет на выбор жизненного пути поэта в качестве монаха. Камо-но Тёмэй будто убегает от интриг, суеты и неудач при дворе в угоду своей собственной усталости, пишет Горегляд В.Н.: «Камо-но Тёмэй за время службы не только потерял связи с родственниками, но так и не сошёлся близко ни с одним человеком из придворных кругов. Возник новый план: повысить храм в ранге и предоставить в нём Камо-но Тёмэю место засчёт «расширения штата» [202, 340]. Но и этот план не был принят, – надо думать, из-за противодействия сёгунского правительства, относившегося неодобрительно к неоправданным расходам двора. К тому же и сам Камо-но Тёмэй потерял интерес к деятельности такого рода. В 1207 г. поэт постригся в буддийские монахи и стал отшельником».

В главе «Идейное содержание памятников» Горегляд В.Н. описывает, как отражались основополагающие концепции буддизма (такие, как карма, эфемерность существования, смерть и перерождение, монашество, буддийская служба, просветление, будды и бодхисаттвы) в японской художественной литературе. Прослеживает разницу в настроениях, которые несли отдельные буддийские школы (Тэндай, Сингон, Дзёдо, дзэн), усматривает синкретическое мировоззрение на страницах произведений литературы, объясняя это тем, что ни одно из учений в Японии «не смогло в отдельности или в комбинациях выработать законченную систему организации государственного аппарата, стать универсальной идейной основой управления страной».³⁰ Приводя яркие примеры из «Повести о Гэндзи», «Дневника Мурасаки-сикибу», «Сказания о доме Тайра», Горегляд В.Н. пытается во всей полноте представить положение буддизма при дворе. Как мы понимаем, оно было немаловажным, потому что даже судьба императора зависела от закона кармы, поэтому монахи были нередкими гостями в императорском дворце. Их часто приглашали для проведения различных ритуалов, обрядов, мистерий. При описании индивидуальных судеб, сведения о которых мы можем почерпнуть из дневниковой литературы, также характеризуются высокой «кармичностью»: авторы то и дело обосновывают отдельные, чаще всего, неприятные, эпизоды своей жизни, кармическими последствиями деяний прошлой жизни. Через описание трагических эпизодов военно-феодальных эпопей со смертельным исходом, учёный приходит к пониманию, что отношение к смерти в средневековой Японии сформировалось во многом благодаря буддизму: «Если ты жалеешь, что не насытился жизнью, то, и тысячу лет прожив, будешь испытывать чувство, будто это был сон одной ночи. Что станешь делать в мире бесконечной жизни, дождавшись, когда облик твой станет безобразным! “Если жизнь длинна, много примешь стыда”, поэтому лучше всего умереть, не дожив до сорока лет [38, 47 –48]. Это – обоснование чисто буддийское, и идёт оно от хэйанской литературы».³¹ Смерть воспринимается исключительно как неизбежность в результате страдания, которым правит этот мир. Обозначив общее представление о смерти, далее Горегляд В.Н. рассматривает частные отношения к этому явлению, высказанные авторами дневников и эссе; он делает вывод, что в мелком масштабе, смерть «никогда не воспринимается в религиозно-философском плане… Это – глубокая личная драма, переживаемая болезненно».³² В подобном ключе, давая сжатые описания сюжетов произведений и то и дело подкрепляя их конкретными примерами, а затем анализируя их с точки зрения сопричастности буддийскому мировоззрению, автор труда «Дневники и эссе в японской литературе X – XIII вв. рассматривает средневековые произведения с различных точек зрения: как простые смертные ощущали концепцию эфемерности бытия; как придворные оценивали деятельность буддийского духовенства; как это контрастировало с тем, что монахи сами думали о себе; какое место буддийские церемонии занимали в жизни средневекового японца, какую функцию несли и в какой форме отражались в сознании мирян, как об этом писала Сэй-сёнагон и её коллеги по перу; как над разрозненными культами будд и боддхисаттв постепенно начинает превалировать поклонение будде Амитабхе; в каком виде средневековые сюжеты включали в себя идею о просветлении и насколько разнилось то значение, что ему предавалось в зависимости от личностных особенностей автора, течения времени и жанра литературы. В конце концов, Горегляд В.Н. ставит акцент на невозможности рассматривать буддизм в отрыве от синто, так как «удел человека, – пишет он, – в одно и то же время зависел и от его собственной кармы, и от заслуг его прямых предков». ³³ Учёный вскрывает противоречия между различными философско-идеологическими системами в средневековом японском обществе, которые просматриваются в связи с личными взаимоотношениями персонажей и их оценкой тех или иных ситуаций. После прочтения главы «Религиозно-философский синкретизм», у нас складывается стойкое ощущение, что X – XIII веках японцы как бы «не замечали» этих противоречий, мирились с ними внутри, чтобы сохранить возможность при случае пользоваться всеми средствами без исключения в зависимости от того, на что было выгодней ссылаться в конкретной ситуации. Конечно, не следует забывать и о принципе дополнительной дистрибуции: существовавшие тогда учения (прежде всего, синто, буддизм и конфуцианство) выступали каждый в своей роли, и в этом смысле были незаменимы друг другом. И всё же, в конце главы Горегляд В.Н. позволяет себе отметить, что противоречия общественного развития выводили на первый план какую-то одну доминантную идеологию, что сказывалось на конфигурации отображаемой действительности: «Причинность может быть мелкомасштабной (личного порядка) или универсальной, безначальной во времени, но в любом случае она связана с нормативностью поведения человека, группы людей, социальной прослойки (например, воинов). На раннем этапе, когда эта нормативность была связана с буддийскими категориями, изображение человека гораздо ближе к объекту, чем на более позднем, когда стали преобладать конфуцианские критерии оценки личности».³⁴

Свиридов Г.Г. в своём труде «Японская средневековая проза сэцува» освещает в подробностях ключевые особенности жанра, возникшего в IX веке под влиянием китайской литературной традиции и достигшего своего расцвета в XIII веке. Нужно отметить, что именно проза сэцува (яп. –説話) является наиболее богатым и выразительным источником информации о том, какое отражение буддизм находил в художественной литературе средневековья, ведь по сути сэцува возникли, когда авторы стали записывать «чудесные» истории с дидактической, наставительной целью, совмещая изящество китайской традиции с самобытностью японского фольклора. Затем сборники таких повестей стали использоваться в качестве материала для проповедей. Впоследствии жанр развился в полнокровное литературное явление и вошёл в историю японской литературы как яркое собрание отшлифованных буддийской идеологией бытовых сюжетов и фольклорных мотивов. Свиридов Г.Г. даёт такое определение предмету своего исследования: «Термин «сэцува» означает «дидактический рассказ». Первые произведения прозы сэцува и были собраниями дидактических рассказов, созданными не без влияния китайской литературной традиции. Со временем дидактическая тенденция стала воплощаться во всё более совершенной художественной форме, и в произведениях зрелой прозы сэцува (XII – XIII вв.) открытая дидактика не превалирует».³⁵ Начинает свой обзор автор «Японской средневековой прозы сэцува», закономерно, с «Нихон Рёики» – самого раннего, дошедшего до нас, произведения данного жанра. Сравнивая его с китайским собранием легенд и повестей «Мин баоцзы», Свиридов Г.Г. стремится показать многочисленные сходства между двумя этими памятниками литературы, но также и акцентирует внимание на сознательной «японизации» литературного материала и идеологического содержания буддийского сборника» («Нихон Рёики»).³⁶ При этом, подчёркивается, что составитель сборника – Кёкай – следовал определённым принципам, преследуя вполне конкретные цели – духовные. У Кёкая не было цели поразить читателя изяществом и красотой слога, но он хотел удивить его содержанием намеренно неправдоподобных историй, чтобы услышавших «подвигнуть на добрые дела и достичь возрождения в раю».³⁷ Подкрепляя свои комментарии яркими иллюстрациями из текста произведения, учёный позволяет нам понять, как меткие и чёткие истории, вышедшие из-под пера Кёкая, могли воздействовать на публику тех времён, для которой они и предназначались. Далее Свиридов Г.Г. последовательно анализирует более поздние сборники сэцува, в числе которых: «Хоссинсю» Камо-но Тёмэя, «Дзиккинсё», «Коконтёмондзю» Татибана Нарисуэ, «Сясэкисю» и «Дзодансю» монаха Мудзю, «Кондзяку моногатари сю» и «Удзисюи моногатари». Рассмотрев характерные черты каждого произведения/сборника произведений, Свиридов Г.Г. находит в них отражение следующих моментов:

1. Во-первых, как мы уже отметили выше, почти во всех произведениях чувствуется сильное влияние китайской традиции, что проявляется уже в самой структуре составления типичного сборника сэцува: чаще всего он состоит из трёх частей, включающих в себя Верхний, Средний и Нижний свитки.

2. В прозе сэцува присутствуют персонажи – выходцы из различных слоёв общества. Составители сборников не ограничиваются описанием происшествий только в среде монашеской элиты или только аристократическими кругами. Кроме того, поздние сборники сэцува часто условно делят на две части: монашескую и мирскую, – что свидетельствует о процессах секуляризации общества. Оно больше не заключено в строгую клетку морали, но представляет собой разностороннее единство, над которым властвует Закон.

3. Достаточно серьёзное значение в средневековой Японии придавалось снам. Их запоминали, подробно излагали, интерпретировали. Через мотив сна человек мог узнать о грядущем повышении в карьере или о своём кармическом воздаянии.

4. Временной отрезок, где разворачиваются сюжеты прозы сэцува – чаще всего, эпоха Хэйан.

5. Сюжеты преисполнены чудесами, причём самыми невероятными. Чувствуется влияние фольклора. По всей видимости, составители шли на это специально: ещё Кёкай, как известно, пишет Свиридов Г.Г., намеренно отказался от правдоподобия, присущего китайскому сборнику «Мин баоцзы» во имя пропедевтической цели.

6. На страницах сэцува можно ощущить синто-буддийский синкретизм, выраженный в концепции хондзи-суйдзяку (см. главу первую)

7. Сухость, краткость и безыскусность повествования, наблюдаемая в «Нихон Рёики», со временем преодолевается, и поздние сборники, такие, как «Кондзяку моногатари сю» или «Коконтёмондзю», могут похвастаться отменной художественной эстетикой.

8. В прозе сэцува наблюдается положительно отношение к японской поэзии, что не противоречит тенденции эпохи: монахам было не только позволено составлять стихи, но постепенно это занятие даже было возведено в ранг высокодуховной деятельности.

9. Между сборниками существует тесная преемственность: более поздние обширно цитируют более ранние. Сюжеты перетекают из одного собрания в другое.

Более подробно Свиридов Г.Г. останавливается на двух сборниках сэцува: «Кондзяку» и «Удзисюи». Он сравнивает их между собой, выявляет сходства и различия. Вот, что он пишет по поводу общих черт всех произведений, относящихся к жанру сэцува: «Для памятника прозы сэцува характерно соединение в рамках единого художественного организма однотипных ситуаций и социально-психологических типов. При этом одноплановость и повторяемость ситуаций и типов не есть признак слабости художественной системы сэцува, это особый поэтический приём…Цель поэтических произведений этого рода – именно обобщение достигнуто, когда понимающий узнаёт в них знакомое... И тем не менее образ является откровением, колумбовым яйцом [12, с. 342]…В ключевом рассказе философская трактовка той или иной темы как бы подытоживает или открывает серию рассказов, освещающих эту тему с разных сторон».³⁸

Что же касается отличий, то исследователь выделяет принципиальное несходство в атмосфере двух произведений: «Упорядоченность, гармоничность «Кондзяку» близки чем-то…структуре буддийской иконы мандала… Иначе дело обстоит с «Удзисюи», структура которого хаотична… Однако, соединённые воедино ассоциативными связями, рассказы «Удзисюи» дают нам ощущение внутренней гармонии внешне суетного мира. Как и в «Кондзяку», в «Удзисюи» воплощается буддийское представление о мире, но в ином ракурсе. Спокойствие Хэйан сменяется общественным крахом и стремлением к поиску внутренней опоры в буддийском учении».³⁹

Анализируя пласт рассказов «Кондзяку моногатари», посвящённый преступникам, маргиналам общества, Свиридов Г.Г. снова обращает наше внимание на буддийскую подоплёку в авторской интенции: «Карма проявляется даже в кругу изгоев общества – разбойников, причём всесильность её действия такова, что и в разбойном мире возможны не только дурные, но и добрые и даже благородные поступки».⁴⁰

Ещё одна тенденция, наметившаяся уже в XIII веке в японском обществе – это секуляризация литературы: «отход от привычно наивной дидактики, стремление к большей сакраментальности, к «скрытости» своей веры».⁴¹ Стереотипность образа буддийского монаха выражается либо в его откровенно добродетельной природе, либо в наделённости резко отрицательными качествами. Художественная типизация. В пример приводится история Кёгоку-миясо-докоро, которую поочерёдно обхаживают монахи, в том числе, монашествующий император Уда. Но что это: реально отражение чудовищного падения нравов или литературно-дидактический приём? Очевидно, второе, считает Свридов Г.Г: «В историях «мирского» раздела «Кондзяку» буддийские священники нарушают все пять монашеских заповедей буддизма: не убивать, не прелюбодействовать, не воровать, не лгать, не пить… Компрометация нерадивых священнослужителей не всегда отождествляется с компрометацией самого учения, а существование порочных монахов в эпоху Конца Закона (Маппо), согласно доктрине, правомерно и даже до известной степени необходимо».⁴²

Сравнивая «Кондзяку» и «Удзисюи», исследователь приходит к выводу, что в процессе эволюции прозы сэцува, акцент в ней сместился с социального типа на типический характер, появилось больше индивидуализированных черт в характере персонажей: «Пестрота чередования персонажей в «Удзисюи» призвана, на наш взгляд, воплотить мысль о неупорядоченности, хаосе бытия в эпоху Конца Закона… автор делает попытку выделить в них (в образах) неповторимое, своеобразное (в противодействие типическому в «Кондзяку»)… Кризисная общественная ситуация подорвала представление о стабильности социума, и поиски нравственных идеалов в условиях ломки представлений о незыблемости социальных типов вызвали интерес к индивидуальному в человеке, к характеру вне его обусловленности социальными нормами. Именно этот интерес и породил новое в образной системе «Удзисюи»⁴³

Завершая разговор о прозе сэцува, Свиридов Г.Г. обращает наше внимание на социальную проблему ещё раз: его волнует противопоставление хидзири («мудрец-одиночка», странствующий монах, отшельник) и «духовного пастыря, кровно ощущавшего свою неотрывность от народа, наставника, который призывал жить в народе, жить его нуждами, делить его тяготы».⁴⁴ По мнению исследователя, именно второй вариант становится всё более и более актуальным в новую эпоху: «непонимание рядовой монашеской братией действий и самого смысла исканий выдающихся подвижников, которые общаются между собой на некоем «элитарном» языке».⁴⁵ В качестве подтверждения своих слов он приводит историю об «отверженных» монахах, весь день напролёт играющих в шашки, чем их постоянно попрекают рядовые члены сангхи, а также историю, где молодой ученик не способен разгадать символические действия учителей-мудрецов. «Тип мудреца всё более и более теряет своё внутреннее содержание, – пишет исследователь, – становится несостоятельным… Добровольная самоизоляция мудрецов, их претензия на обладание истиной, противопоставление себя «толпе» и неприятие здравого смысла – все эти качества… превратились к концу эпохи Хэйан в своего рода разменную монету, в удобную ширму для прикрытия лени, инертности, склонности к лёгкой наживе, заносчивости наплодившихся к тому времени мудрецов».⁴⁶ Таким образом, образ хидзири в японском сознании со временем утратил самоценность как поприще истинных учителей, просветлённых буддистов, и стал поводом для насмешек: «…легенды о мудрецах отразили в общих чертах этапы становления и развития понятия о мудрости в средневековой Японии. Первым из этих этапов было чисто философское осмысление самой категории мудрости. Затем последовал довольно длительный период проверки мудрости «на практике», в результате чего многие схоластические моменты были принесены в жертву главной цели – деянию добра, блага для человека. В эпоху гражданских войн, глубочайшего социального кризиса позднехэйанской Японии задача деяния добра объективно способствовала некоторой моральной стабилизации народных масс в этот трудный исторический период».⁴⁷

В продолжение разговора о прозе сэцува, следует упомянуть статью Кикнадзе Д. «Буддизм глазами женщин (по материалам сборника сэцува «Удзи сюи моногатари», XIII в.)». Автора интересует положение женщины эпохи позднего Хэйан в буддийской мировоззренческой системе. Информация, изложенная в статье, представляет интерес, прежде всего, тем, что выявляет любопытное соотношение между реальным, довольно независимым, положением женщины в японском обществе тех времён и тем, которое она должна занимать согласно буддийской концепции. Кикнадзе Д. утверждает, что «истории исследуемого сборника относятся к разным годам хэйанской эпохи, когда женщина пользовалась стабильным положением в обществе, благодаря системе брака цумадои, когда жена оставалась в собственном доме, принимая мужа у себя. Её имущество всегда принадлежало только ей, женщина выступала наследницей для своих родителей и могла передавать своё имущество дочери».⁴⁸ И вместе с тем, проведя соответствующее исследование, Кикнадзе Д. приходит к выводу, что буддисты рассматривали женщину как нечистое, порочное, и потому бесправное создание: «Ещё монах Досэн (кит. – Дао Хуань)… перечислял семь пороков женщины: 1) они пробуждают влечение у мужчин, 2) они ревнивы, 3) они не умеют сочувствовать, 4) они заботятся лишь о своей внешности, 5) они обманчивы, 6) они бесстыдны, 7) их тела всегда нечисты из–за частого менструального цикла».⁴⁹ Несмотря на социальную независимость, которой могли пользоваться аристократки – частые гостьи на страницах сборников сэцува, в духовном смысле им неизбежно была уготована печальная участь, подводит итог Кикнадзе Д.: «…судя по материалу исследуемого памятника сэцува нам очевидно лишь то, что: 1) женщина неизбежно попадала в ад; 2) причины попадания в ад не всегда обоснованы; 3) для преуменьшения её мук достаточно было просто переписать сутру, но для её перерождения в облике мужчины – непрерывно творить молитву, живя при этом в чистоте, как монах».⁵⁰ В статье также уделяется внимание тому, как сама женщина воспринимала буддизм в XIII веке, в результате чего автор статьи оценивает, насколько прочное место буддийская идеология успела занять в умах людей той эпохи. Мы узнаём, что придворные и небогатые женщины молились буддам и бодхисатвам (прежде всего, Каннон), сооружали алтари, посещали буддийские церемонии, читали сутры. Однако отношение к вере нельзя было назвать глубоким и искренним. Чаще всего к ритуалу относились как к средству достижения материального блага, исцеления от болезней, карьерного продвижения по службе. Состоятельные поэтессы, такие, как Сэй-сёнагон, или автор «Дневника Сарасина», были склонны к чрезмерной эстетизации образа монаха: для них внешний вид оказывался важнее, чем знание буддийского канона, степень просветлённости и т.д., отмечает Кикнадзе Д. При императорском дворе к монахам относились с недоверием и даже презрением, при этом часто прибегали к их услугам целительства, экзорцизма, освящения и пр. Уделяется внимание и тому, как женщины эпохи Хэйан относились к монашеству, в каких случаях решались на постриг и с какой целью. Говоря о прозе сэцува как об источнике сведений о положении буддийского учения в Японии эпохи Хэйан, Кикнадзе Д. сообщает, что в поздних сборниках отпадает необходимость в сухом дидактицизме, вероятно потому, что «… миряне были в достаточной степени, хоть и поверхностно, осведомлены в основных постулатах буддийского вероучения. Именно поэтому проза сэцува позднего времени перешла из разряда второстепенной буддийской литературы в разряд лёгкой назидательной, а то и развлекательной, авторами которой отныне становились придворные аристократы, а не только монахи, как это было поначалу». ⁵¹ На наш взгляд данная статья является невероятно ценной для проводимого исследования, потому что в ней в кратком формате даётся чёткая «диагностика» состояния буддизма в поздний период Хэйан.

Продолжая тему женской судьбы в средневековом буддийском мировосприятии, нельзя не упомянуть статью Monika Dix “Hachikazuki. Revealing Kannon’s Crowning Compassion in Muromachi Fiction” (Хатикадзуки. Обнаружение высочайшего сострадания Каннон в художественной литературе периода Муромати), где автор подробно разбирает повесть «Хатиказуки» (яп. – 鉢かづき; букв. – та, кто носит на голове горшок) как один из случаев, где рассказывается о благе, которое дарует преданным верующим бодхисаттва Каннон. Вместе с Monika Dix мы прослеживаем развитие истории от её начала, когда молодая девушка получает прощальное «благословение» умирающей матери, которая надевает на её голову горшок, да так, что девушка в течение многих лет не может от него избавиться, сквозь испытания, что девушка вынуждена переживать после этого, до неожиданной развязки, где выясняется, что горшок не был вовсе проклятием, а скорее благословением и защитой для того, чтобы героиня успешно вышла замуж и сохранила свою чистоту. Monika Dix утверждает, что горшок в повести представляет собой метафору активного сострадательного начала и священной защиты Каннон: «Горшок не только служит пространством исцеления, где Хатикадзуки получает возможность пережить трагедию раннего детства, но также, словно мост, перекинутый через пропасть, соединяет ортодоксальные и народные представления о Каннон».⁵² Данное исследование позволяет нам понять, каким образом буддийские идеи «овеществлялись» в средневековой японской литературе. В случае с Хатикадзуки, бодхисаттва Каннон остаётся за кадром повествования: она не появляется непосредственно – и вместе с тем, незримо присутствует на протяжении всей истории. Каннон здесь – не просто абстрактная сущность, концепция, оторванная от реальности, но скорее божество, которое сострадает и обращается лично к каждому верующему. Горшок же здесь – это «уловка» (упая: санскр. – upāya), которая одновременно олицетворяет благую силу Каннон и в форме метафоры объясняет буддийскую картину видения мира, в котором мы живём, как исцеляющего пространства на пути к просветлению.

Вопросами памяти в прозе сэцува интересуется Charlotte Eubanks в статье «Illustrating the Mind. “Faulty memory” Setsuwa and the Decorative Sutras of Late Classical and Early Medieval Japan» (Демонстрируя ум. Сэцува о «несовершенной памяти» и декоративные сутры позднеклассической и раннесредневековой Японии). Автор исследует два сборника сэцува периода позднего Хэйан – «Хоккэ гэнки» (яп. – 法華験記) и «Кондзяку моногатари сю» (яп. –今昔物語集) и на основе представленных там сюжетов, а также знаний в области изобразительного буддийского искусства, описывает, как японцы в то время относились к Лотосовой сутре – главному источнику сакральных знаний для японских буддистов. Нам становится известно, что, согласно доктрине буддизма Махаяны, сутра расценивалась как одно из проявленных тел Будды Шакьямуни. Она ставилась выше мощей или предметов культа, ибо через визуальное или слуховое восприятие проникала прямо в сознание/сердце верующего. Таким образом, любая копия Лотосовой сутры априори становилась священным объектом, а её чтение, переписывание, запоминание – священнодействием. Это приравнивалось к тому, как если бы верующий поместил частичку Будды прямо себе в сердце. В этой связи, Charlotte Eubanks рассматривает те рассказы, в которых описываются моменты, когда почитающий сутру не может запомнить и/или забывает часть её содержания по неведомым причинам. Она приводит несколько иллюстраций в качестве доказательства. Одна из них – история о монахе по имени Какунэн, который смог запомнить почти всю сутру целиком, кроме двух строчек. Данное обстоятельство объясняется кармой предыдущего воплощения Какунэна: оказывается, в прошлой инкарнации он был книжным червём, который выел именно эти две строчки из письменной копии Лотосовой сутры. Так как, само соприкосновение с Сутрой – уже само по себе благодетельно, в этой жизни он смог стать человеком, но за порчу «тела Будды» Какунэн расплачивается несовершенной памятью. Остальные примеры, приведённые Charlotte Eubanks, также подчёркивают значимость закона кармы в жизни каждого живого существа, ибо именно предыдущие деяния ставят верующим палки в колёса, когда те пытаются усвоить Лотосовую сутру. Далее из статьи мы также узнаём, как именно японцы позднего Хэйан видели себе процесс запоминания Сутры: оказывается, он очень похож на соприкосновение с произведениями изобразительного искусства. Усвоение сутры шло путём многократного визуального восприятия её текста и чтения вслух с последующим её извлечением в уме. В сэцува на этот счёт часто применяются слова «извлечь на свет», «появиться в темноте сознания» из чего Charlotte Eubanks делает вывод, что «момент чуда при чтении или декламации сутры, когда акустическая сила голоса верующего сливается с мощным импульсом умственной концентрации, в результате приводит к объединению тела и текста, что в свою очередь указывает на сверхъестественную глубину Сутры, воспринятую средневековым сознанием». ⁵³

Laurel Rasplica Rodd также изучает средневековую прозу сэцува в статье «Nichiren and Setsuwa» (Нитирэн и сэцува), но на этот раз в комплексе с другими жанрами художественной прозы эпохи Камакура – сё:до: (яп. – 唱道; букв. «проповедь», «провозглашение») и дзуйхицу (яп. –随筆; букв. «вслед за кистью»/персональные эссе) – через анализ произведений выдающегося японского проповедника XIII века, Нитирэна. Акцентируя внимание читателя на том факте, что изначально проза сэцува составлялась с пропедевтической, поучительной целью ознакомить широкую публику с основными положениями буддизма, и потому, в отличие от выдающихся произведений эпохи Хэйан, являла собой сухое, сжатое повествование с множеством повторов и отсылок назад, Laurel Rasplica Rodd приводит примеры из личных писем Нитирэна к его последователям, где проповедник заметно приукрашивает знакомые сюжеты, так что они приобретают атмосферу живости и увлекательности. В этой связи автор статьи пишет: «Эти письма – лучшие примеры того, что проповедники могли сделать с краткими изложениями историй, содержавшихся в сборниках: они разрабатывали их далее, соотносили с реальными судьбами прихожан, а также добавляли туда яркие литературные обороты и персональный стиль… Проповеди Нитирэна – доступные примеры того, как именно сборники повестей могли быть использованы».⁵⁴ В заключении Laurel Rasplica Rodd даёт характеристику сочинениям Нитирэна: они включают в себя элементы устного жанра сё:до:, а также сэцува и дзуйхицу вместе взятые. Исследователь аргументирует это тем, что все три жанра связаны между собой своей публичной ориентированностью. Именно ориентация на публику, как усматривает Laurel Rasplica Rodd, являлась ключевой для литературы периода Камакура: «Всё было призвано спровоцировать эмоциональную реакцию слушателя или читателя».⁵⁵ Если в эпоху Хэйан литераторы стремились, первым делом, создать эстетически гармоничный объект, разрабатывая символизм форм и насыщенность содержания, то для камакурского сочинителя главным было – донести суть своего посыла наиболее простыми и доступными средствами, и эстетика на этот раз становилась в подчинение этой цели.

Прагматичный взгляд на жизнь предлагает нам описание монашеской жизни, какое оно содержится в «Дзиккинсё:» (яп. –十訓抄; Собрание десяти наставлений, 1252 г.) – о чём свидетельствует исследовательская работа Ward Geddes “The Buddhist Monk in the Jikkinshō” (Буддийский монах в Дзиккинсё:). Автор статьи изучает конфликт религиозных и мирских обязательств, как он представлен в сборнике наставлений «Дзиккинсё:» и приходит к выводу, что образ монаха здесь намеренно типизирован, чтобы показать, как важно обдумывать свои поступки, прежде чем связать себя теми или иными узами. «Религию – и в особенности, буддийскую веру, – воспринимали как не способствующую социальным достижениям. К тому же, принятие монашеских обетов должно было происходить только после того, как человек удовлетворил все обязательства перед обществом и стремление к самореализации»,⁵⁶ – как мы можем наблюдать, в «Дзиккинсё:» сильны конфуцианские идеи, и данное исследование интересно, прежде всего, тем, что показывает взаимное напряжение между двумя учениями – буддийским и конфуцианским, а также то, каким образом между ними сохранялся баланс.

Margaret H. Childs в статье «Kyougen-Kigo: Love stories as Buddhist sermons» (Кё:гэн киго: любовные истории в качестве буддийских проповедей) изучает природу термина кё:гэн киго (яп. – 狂言綺語; англ. – «floating phrases and fictive utterances» (пер. У. ЛаФлёра) или «foolish talk and dazzling rhetoric» (пер. Margaret H. Childs), что в переводе на русский означает «пустые разговоры и ослепляющее красноречие». Термин этот был введён китайским поэтом Бо Цзюйи (772 – 846) и изначально содержал в себе семантику раскаяния верующего, который в глубине души признаёт, что занятие поэзией – не более чем упражнения в «ослепляющем красноречии». Однако, как мы узнаём из статьи Margaret H. Childs в Японии термин подвергся серьёзному переосмыслению. Как мы знаем, занятие поэзией для любого образованного японца являлось не просто хорошей традицией, но стилем жизни: любовные письма, общение, литературная деятельность, личные записи, даже официальные хроники – ничто не обходилось без поэзии, именно поэтому японцы восприняли буддийский запрет на стихосложение как «неправедное» занятие особенно остро, и разгорелся конфликт, в центре которого и оказался термин кё:гэн киго. Неудивительно, что японцы были готовы зацепиться за любую возможность обосновать легитимность поэзии в рамках буддийской доктрины, и, как выясняет автор статьи, они его нашли – в Лотосовой Сутре, где в главе второй «Уловка» содержатся слова, будто любое действие, направленное на восхваление Будды не является греховным и ведёт к просветлению. Margaret H. Childs последовательно прослеживает развитие создавшегося конфликта от его начала, когда составители буддийских сочинений «отправляли в ад» таких выдающихся деятелей литературного искусства, как, например, Мурасаки-сикибу, за «грех», который она совершила, написав «Гэндзи Моногатари», до конца, где та же самая Мурасаки-сикибу возводилась разве что не в абсолют буддийской праведности за то же самое действие. В результате, пишет Margaret H. Childs, оправданное благими намерениями, любое, даже самое светское произведение могло быть встроено в буддискую концепцию. Получалось, что «Гэндзи моногатари» также служила устранению мирских желаний и побуждала искать просветления. Однако, читая статью, мы понимаем, что средневековые апологеты поэзии запустили обратный процесс, и вскоре маятник качнулся в другую сторону: термин кё:гэн киго приобрёл иные коннотации: «Решительным шагом в эволюции видения в кё:гэн киго религиозного начала от простого признания, что поэзия теоретически может выполнять религиозную функцию, стало признание кё:гэн киго источником высшей духовной истины (дайити ги; яп. – 第一義)».⁵⁷ Автор статьи приводит обширную аргументацию из самых различных источников художественной и буддийской литературы: «Сясэкисю:» (яп. – 沙石集), «О:дзё:ё:сю:» (яп. – 往生要集), «Имакагами» (яп. –今鏡), «Хэйкэ моногатари» (рус. – Повесть о доме Тайра; яп. – 平家物語), «Рё:дзин хисё:» (яп. –梁塵秘抄), «Хоссинсю:» Камо-но Тёмэя и др. Мы наблюдаем, как поэзия оправдывает сама себя с помощью буддийских концепций недуальности бытия – дзэнъаку фуни (яп. – 善悪不二; букв. «хорошее/плохое – не два»), а также дхарани (санскр. – dhâranï; магические заклинания и мистические формулы, дарующие высшие знания) и решительно идёт дальше: «Кульминация развития концепции кё:гэн киго – в утверждении превосходства мирской литературы над традиционными религиозными текстами».⁵⁸ Обобщая всё вышесказанное, данная статья помогает нам понять, что в японском средневековье существовала тенденция, с одной стороны – к сакрализации всех аспектов жизни, чем может быть объяснена потребность во включении поэзии в рамки буддийского мировоззрения, а с другой – к обеспечению поэзии права на существование как попытка приспособиться к новой идеологической реальности.

Этой же темы, но уже шире, касается R. Keller Kimbrough в исследовании, озаглавленном как “Reading the Miraculous Powers of Japanese Poetry. Spells, Truth Acts, and Medieval Buddhist Poetics of the Supernatural” (Читая о чудесных силах японской поэзии. Заклинания, деяния Истины и средневековая буддийская поэтика о сверхъестественном). Здесь автор прослеживает историю зарождения и развития распространённой в раннее средневековье веры в то, что японская поэзия вака (яп. – 和歌) – это не что иное, как японские дхарани (магические буддийские заклинания, которые использовал эзотерический буддизм ваджраяны, в Японии это направление было представлено, главным образом, школой Сингон), поскольку, подобно дхарани, поэтические произведения обладают немногословностью, но глубокой семантической насыщенностью и большей внутренней силой, чем обычные слова. В первой части работы R. Keller Kimbrough анализирует мысли Камо-но Тёмэя, изложенные в его поэтическом комментарии «Мумё:сё:» (яп. –無名抄; Безымянные записки), Кукая – в «Хидзо:ки» и «Хоккекё: сяку» (яп. –法華経釈), Мудзю Итиэна – в «Сясэкисю:» (яп. –沙石集; Собрание песка и камней), а также последующие сочинения других буддийских деятелей. Все эти работы объединяет то, что составители сборников и авторы комментариев ищут связи между двумя понятиями, обосновывают наличие таких связей и приравнивают их друг другу. Благодаря труду R. Keller Kimbrough мы узнаём, как японцы в средневековье относились к своей поэтической традиции: «…японская поэзия выражает большую многозначность, чем простая сумма значений отдельно стоящих слов, её составляющих; подобно дхарани…внутри нескольких слогов вака заключает буддийские учения во всей их полноте».⁵⁹ Во второй части R. Keller Kimbrough описывает несколько стихотворений-воззваний к дождю, а именно: стихи Оно-но Комати, Идзуми-сикибу, и Но:ин – анализирует их с точки зрения теории дхарани. В третьей же части проводятся параллели между религиозно-магическими «деяниями Истины» древней Индии (санскр. – satyakriyaa) и некоторыми поэтическими произведениями позднего Хэйан и средневековья. Очень важным элементом доказательства неуловимого могущества вака, отмечает R. Keller Kimbrough, являлась категория котовари (яп. – 理;обоснованность, правда). Именно благодаря тому, что японская поэзия обладает этим самым котовари, она способна выполнять магическую функцию и вести человеческие существа к просветлению. И снова мы наблюдаем, как буддийская концепция объемлет то, что ей изначально не принадлежало, в то время как традиционно японское начало ищет покровительства у новой идеологии, дабы сохранить своё право на существование в изменившихся условиях.

Ещё одной примечательной работой Margaret H. Childs является её исследование, посвящённое «разоблачительным повестям» японского средневековья – дзангэ моногатари (яп. –懺悔物語) в статье «The influence of the Buddhist Practice of Sange on Literary Form: Revelatory Tales» (Влияние буддийской практики сангэ на литературный жанр: разоблачающие повести). Дзангэ моногатари, – характеризует предмет своего исследования автор статьи, – это «короткая история… обязательно отражающая практику вставших на духовный путь, которая заключается в медитации на его или её прошлой мирской жизни или опыт религиозного откровения… это литературная адаптация буддийской медитативной или религиозной практики, называемой сангэ 懺悔»⁶⁰. Как мы узнаём далее, сангэ была призвана подвести адепта к той степени непривязанности, т.е. достижения глубокого понимания концепции мудзё: (яп. –無常; переменчивость, недолговечность, эфемерность всего сущего), которое, в свою очередь, должно было побудить в практикующем осознание необходимости достичь просветления, освободившись от любых связей с этим миром. Margaret H. Childs анализирует природу термина «дзангэ моногатари», приводит обширную аргументацию из санскритских и японских буддийских трактатов, изучает художественную литературу («Аки но ё но нагамоногатари» (яп. – 秋の夜の長 物語) «Саннин хо:си» (яп. – 三人法師)), сравнивает практику сангэ с христианской традицией покаяния и подчёркивает, что слово «дзангэ» не включало в свою семантику раскаяние или особое указание на ошибочную деятельность. Скорее его смысл в осознании, что человеческое существование таково, что неправедные действия неизбежны» ⁶¹ Кроме того, Margaret H. Childs опровергает мнения некоторых учёных, которые утверждают, будто практика сангэ находила отражение уже в «Нихон Рё:ики», «Гэндзи моногатари» и даже «Манъё:сю». Однако, как показывает смысловой анализ, это не совсем так, ибо, хотя слово «дзангэ» там действительно присутствует, но в своём ином, «мирском», значении признания, откровения, связанное с озвучиванием подробностей любовных похождений или с сожалением о «неправедных» склонностях, которые не обязательно связаны с чем-то сакральным. В конце автор статьи выделяет три случая употребления слова «дзангэ»: «Первый случай – когда кто-то просто делится занимательными историями, особенно теми, которые любопытным образом ставят рассказчика в неловкое положение. Второй тип дзангэ – это признание в определённых греховных поступках прошлого, которые в настоящем являются причиной страданий и негативной кармы. Третий же – когда в сердце пробуждается понимание, что действия и привязанности в прошлом удерживали сознание в состоянии иллюзии и публичное заявление об этом пробуждении».⁶² Таким образом, благодаря Margaret H. Childs, мы знакомимся с новым жанром художественной литературы, который возник в эпоху Муромати под непосредственным влиянием буддийского учения.

Говоря о средневековой поэзии и прозе Японии, нельзя не упомянуть У. ЛаФлёра и его работу под названием «Карма слов. Буддизм и литература в средневековой Японии». Выявляя скрытые закономерности и пристально вглядываясь в тонкие штрихи, которыми была обозначена буддийская картина мира в художественной литературе Японии, начиная с позднего Хэйан и заканчивая расцветом Токугава, У. ЛаФлёр как бы подставляет читателю зеркало, где он получает возможность увидеть известные произведения в буддийской конфигурации. В первой главе «Floating phrases and fictive utterances» (крылатые выражение и выдуманные изречения), он обращается к концепции сна как к одному из ведущих мотивов исследуемой эпохи на примере судьбоносного сновидения поэта Сайгё: (1118 – 1190). Значимость снов, их непреложная истинность, не требующая интерпретации, наводит У. ЛаФлёра на мысль о том, как в средневековье, когда господствовало представление о ненадёжности и мимолётности этого мира, воспринимали реальность и о том, что сон в таком случае мог быть настолько же реален, как и явь. По крайней мере, и то, и другое можно было с ясной толикой определённости назвать иллюзией. Это осознание подводит исследователя к проблеме стихосложения в эпоху, когда Закон Будды стоял на страже непослушных умов и показывал путь к лучшему обиталищу, чем нынешний мир. Как и Margaret H. Childs, У. ЛаФлёр обращается к концепции кё:гэн киго и связанной с ней фрустрацией, которую ощущали большинство монахов-поэтов. Неудовлетворённость, побуждавшая лучшие умы искать оправдания любимому занятию в классических текстах, произрастала из ощущения эфемерности всего мирского, и поэзия воспринималась, по всей видимости, как венец этой самой иллюзорности и погружённости в тщетность бренного существования. Обрисовав фон эпохи, У. ЛаФлёр переходит к описанию более широких закономерностей развития буддийского учения сквозь призму литературной традиции, упоминая такие известные работы, как уже не раз нам встречавшиеся «Нихон Рё:ики» – образец ранней прозы сэцува, и «Санго: Сиики» (яп. – 三教指帰; Три учения указывают и направляют, 797 г.), чьим автором является Кукай. В них исследователь замечает аргументативность и настойчивость в разъяснениях как индикатор шаткого положения буддийского учения в Японии на заре средневековья. Что происходило потом – так это углубление влияния традиции буддизма на мировоззренческую модель средневековых японцев вплоть до полной гегемонии, нарушившейся только в эпоху Токугава, и в первой главе «Кармы слов» читатель получает общее представление о природе символизма с точки зрения буддийской эпистемологии. У. ЛаФлёр подробно останавливается на концепции хонгаку (яп. –本覚; изначальное просветление), которая утверждает, что все живые существа имеют уже заложенную в них природу Будды, и всё, что необходимо сделать – это найти правильный метод, чтобы обнаружить погружённую Истину внутри себя. Зародившись в Китае, в Японию концепция хонгаку проникла вместе с эзотерическим буддизмом, впервые о ней писал Кукай, основатель школы эзотерического буддизма Сингон, и, конечно, поэзия испытала влияние популярной идеи через некоторое время. В частности, рассматриваются стихотворения Сайгё: и Фудзивара Тэйка, проникнутые таинственной прямотой и тем, что было впоследствии названо югэн. Во второй главе У. ЛаФлёр фокусирует внимание на «Нихон Рё:ики» и концепции рокудо: (яп. –六道; букв. – шесть путей; шесть форм перерождений согласно буддийскому видению мира: боги, люди, асуры, животные, голодные духи и обитатели ада), затрагивая вопросы кармы, перерождения и космогологии как они представлены в прозе сэцува раннего периода. В следующей главе «Гостиницы и хижины» автор «Кармы слов» берётся за интерпретацию двух популярных мотивов жилья как манифестации другой доминанты той эпохи – мудзё: (непостоянство бытия) – в средневековой японской литературе. Сначала У. ЛаФлёр описывает черты хижины, затем – гостиницы, обращая внимание на их обоюдный контраст, чтобы в конце перейти к их сравнению и указать на то, что на самом деле, и хижина, и гостиница преисполнены мудзё:, ощущения эфемерности, мимолётности и нестабильности в противоположность третьему типу жилища – дому семьянина.

В главе «Символ и Югэн» У. ЛаФлёр проникает в тонкости восприятия японцами «Лотосовой сутры», рассматривает особенности школ Тэндай и дзэн, главным образом, через анализ труда Фудзивара-но Сюндзэя, посвящённого поэтике, «Корай Фу:тэйсё:» (яп. –古来風躰抄, 1197 г.). Здесь мы также находим любопытное сравнение философии Платона и буддийской философии, которое помогает яснее осознать, какую функцию играл символизм в японской поэзии и в чём разница между западной и восточной эстетикой слова. Всё это необходимо, чтобы понять суть и основные характеристики категории югэн, какой она предстаёт в поэзии Фудзивара-но Тэйка, Сюндзэя и Сайгё:.

Далее следует глава «Тё:мэй в качестве хижины», где подвергается подробному анализу, пожалуй, самое известное произведение Камо-но Тё:мэя – «Ходзё: ки» (яп. –方丈記, Записки из кельи, 1212 г.). У. ЛаФлёр проводит параллели между знаменитой хижиной поэта «в один квадратный дзё» и её изначальным прототипом – жилищем индийского святого – Вималакирти. Исследователь вскрывает ещё один внутренний конфликт эпохи: необходимость следовать махаянистскому идеалу праведности, которая выражается в умении быть непривязанным ни к чему в принципе, включая отшельничество и аскезу. В этой связи, нам становится ясно, почему Камо-но Тё:мэй сокрушается, что его хижина, якобы, лишь бледное подобие той, в которой обитал на одном из этапов своего пути великий Вималакирти, образ которого, как известно, был популяризован в Китае в связи с необходимостью обосновать конфуцианские идеи преданности семейным ценностям.

Наконец, в последней главе, посвящённой творчеству Мацуо Басё и его произведению «Оку но хосомити» (яп. –おくのほそ道, По тропинкам Севера) У. ЛаФлёр переносится сквозь века в совершенно иную эпоху – в XVII век – чтобы выяснить, как средневековая традиция была воспринята более поздними поколениями литературных деятелей. Автор исследования приводит в пример эпизод с каштановым деревом и стихотворение, следующее за ним. На самом деле всё это не что иное, как искусная аллюзия на произведение Сайгё:. Далее мы понимаем, что Басё не просто ностальгирует об ушедших временах славного прошлого, но идентифицирует себя со своим предшественником. Тут же незримо присутствует образ другого известного из «Нихон Рё:ики» буддийского подвижника – Гёги, который олицетворяет собой провидца, сидящего у ворот амидаистского рая. Посредством тонких намёков поэт изготовляет ключ к зашифрованному посланию: «Непосредственное соседство и слияние Гёги и Сайгё: в одном и том же эпизоде «Оку но хосомити» усиливает сходные черты, берущие начало в буддийской традиции индзя, монаха, который не только провидец, но и поэт-мистик. Так, в прозе Басё оба поэта становятся рядом, дабы создать цельный образ пророка, который представляет собой религиозного деятеля с прекрасным чувством вкуса». ⁶³ Таким образом, У. ЛаФлёр доказывает, что, несмотря на новые веяния эпохи, которые исключили доминанту буддийского вероучения как единственного мировоззренческого начала, учение это не было полностью отброшено в сторону в одночасье. Оно и дальше продолжало оказывать глубокое воздействие на литературную традицию Японии благодаря натуральной преданности японцев к своей Традиции, при создании которой буддизм сыграл одну из первых ролей.

Кин Д. в работе, посвящённой японской литературе XVII – XIX столетий, подробно рассматривает поэзию, прозу и драматургию обозначенного периода. Подавляющее большинство анализируемых Кином Д. произведения относятся к светской литературе, что свидетельствует о секуляризации культуры. Кроме того, в XVII в. буддизм постепенно утратил идеологическую гегемонию, уступив место сначала неоконфуцианским учениям, позже – национальному синто. Такая трансформация парадигмы сознания на фоне политических и экономических изменений не могла не отразиться на характере литературного творчества. Во введении Кин Д. говорит о «народном характере» литературы периода Токугава, при этом подчёркивая, что в предыдущие эпохи она в основном была привилегией аристократии, как по духу, так и по авторской принадлежности. «Японская литература XVII – XIX столетий» содержит информацию об основных школах и направлениях словесного искусства в период Токугава в два этапа: с 1600 по 1770 г. и с 1770 по 1867 г. Кин Д. демонстрирует обширные знания в области поэзии хайкай, представляя самых выдающихся авторов эпохи поимённо, включая в описание их краткую биографию, проводит глубокий анализ произведений, стараясь отобразить творчество каждого в системе складывавшейся в начале XVII в. традиции хайкай. Во-вторых, исследователь погружается в прозаический жанр и отмечает основные характеристики, а также перемены, происходившие в данной сфере. Затем переходит к изучению театральных пьес и постановок, а завершает работу – анализом особенностей традиционной японской поэзии вака в обозначенный промежуток времени. И, хотя, по всей видимости, поэты, писатели и драматурги в эпоху Токугава совсем не думали о том, чтобы сознательно отражать буддийские концепции в своих произведениях, являясь прямыми наследниками литератур прошлого, где буддизм, как мы уже знаем, играл не последнюю роль, они всё же несут на себе ощутимый отпечаток буддийского влияния. Хороший тому пример – поэзия рэнга, из которой затем развился жанр хайкай. Вот, что пишет сам Кин Д. по этому поводу: «Поэзия рэнга, («нанизанные строфы») ведёт происхождение от утончённой салонной игры. Согласно правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на стихи одного их её участников своими собственными и сумев при этом так развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк. Чем более абсурдным и запутанным было содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнёра, если ему удавалось, добавив две-три строки и зачастую сдобрив сочинение каламбуром, придать определённый смысл всему пятистишию».⁶⁴ Содержание «нанизанных строф» не содержит в себе призывов к поиску просветления, составляя изящные строчки, которые можно было использовать в качестве иллюстрации к той или иной буддийской концепции, однако сама идея, заложенная в основе рэнга, как считает Margaret H. Childs, говорит об определённом «буддийском» взгляде на действительность: «Рэнга 連歌 – пример того, как буддийская концепция мудзё: придаёт облик литературной форме. Постоянная перемена значений от стиха к стиху в поэзии рэнга отображает мимолётность всего сущего».⁶⁵ Сместившись в сторону, с лидирующих позиций, но, не потеряв своё значение окончательно в формировании особенностей общественного сознания, буддийское влияние и в литературе осталось присутствовать в имплицитной форме. Снаружи же, если поэты и избирали образ странствующего монаха, отдавая дань традиции, то это происходило скорее в шутку, больше как сценический акт: «…в эту эпоху буддийское одеяние очень мало значило, так как им пользовались почти все поэты и художники, хотя многие их них не были ни монахами, ни священниками... Все принимали как должное, что мастера рэнга должны были исполнять роль шутов, зарабатывая себе остроумными стихами на ужин», – пишет Кин Д.⁶⁶ Безусловно, поэзия Мацуо Басё содержала дзэн-буддийский настрой, и творчество поэта нельзя назвать «шутовской» в этом смысле, однако, Кин Д. вынужден сомневаться даже в том, действительно ли имело место прямое влияние со стороны увлечения Басё традицией дзэн. Скорее, речь идёт о принятии былого наследия и о невольном отражении буддийского духа как части того мира, в котором было суждено родиться гению хайкай. Но, в отличие от средневековой поэзии, насквозь пропитанной буддийской идеологией, и сознательно смотрящей «насквозь, за пределы», поэзия и проза XVII – XIX веков смотрит «под ноги», ставя акцент на отображении жизни здесь и сейчас, как она есть. Анализируя прозу того времени, Кин Д. отмечает, что здесь средневековая традиция чувствуется сильнее, чем в поэзии, и многие жанры, такие, как кана-дзоси (повести, написанные японской азбукой кана) и укиё-дзоси (откровенные рассказы, иллюстрировавшие повседневную жизнь горожан, начало которым положил Ихара Сайкаку (1642 – 1693)) продолжают использовать буддийскую тематику, но уже по-новому, с привнесением современных элементов и «ни в коем случае не является перепевом известных мотивов хэйанской литературы»⁶⁷. Существенной чертой литературы периода Токугава можно считать то, что сюжеты большинства поэтических и прозаических произведений юмористические и служат, главным образом, развлекательным целям. Они содержат в себе всеохватывающую иронию, которая касается также и буддийской тематики. В тех же укиё-дзоси, в которых описываются события, являющиеся прямой антитезой буддийской праведности, само название как бы смеётся над концепцией мудзё:. Слово «укиё» обозначает «изменчивый мир», но с творчеством Ихара Сайкаку оно приобретает коннотацию изменчивого мира наслаждений, таким образом, переворачивая наизнанку одну из основных идей буддизма – «жизнь есть страдание». Кин Д., давая характеристику произведению Уэда Акинари, «Сэкэн дзару», пишет следующее: «…Ёдзаэмон, разочаровавшись в жизни, стал буддийским священником, но тем не менее играет на барабане в спектакле театра Но. На нём парик, скрывающий его бритую голову; забыв об этом, Ёдзаэмон бьёт в барабан с таким усердием, что парик, к несчастью, сваливается у него с головы». ⁶⁸ Другим примером комического отношения к действительности являются произведения сярэбон, возникшие в середине XVIII века. Кин Д. даёт описание книги «Хидзири-но юкаку» («Мудрецы в весёлом квартале»): «Будда Шакьямуни, Конфуций и Лао-цзы приезжают в Японию и сразу же отправляются в осакский «весёлый квартал»… Великие мудрецы выбирают себе куртизанок, чьи имена соответствуют основным принципам их учений… Тон повествования от начала до конца легкомыслен, автор не делает ни малейшей попытки выйти за пределы поверхностного комизма. Создателю этого произведения, конечно же, было невдомёк, что рассказывая об основателях трёх учений без должного пиетета, он совершает кощунство. В его намерения входило лишь пощекотать любопытство читателей, но отнюдь не совершать сатирические выпады. Повесть заканчивается эпизодом, в котором Будда и «Изменчивым мир» покидают «весёлых квартал», чтобы совершить двойное самоубийство влюблённых».⁶⁹ По всей видимости, японское общество, уставшее от «серьёзности» средневековья с его унылыми тяготами и неспокойными временами, в эпоху Токугава не видело ничего плохого в том, чтобы показывать культурные ценности в подобных легкомысленных контекстах.

И всё же, в целом, несмотря на инновации и смену парадигмы мышления, литературные деятели XVII – XIX веков продолжали традицию своих предков, а не радикально меняли направление, о чём свидетельствует творчество прозаиков Уэда Акинари и Такэбэ Аятари. Кин Д. описывает новеллу Уэда Акинари «Круча Сираминэ»: «в ней повествуется о том, как перед поэтом-монахом Сайгё: предстал дух экс-императора Сутоку и сообщил ему о своём намерении расправиться с семьёй нового императора. Сайгё: пытается образумить его, весьма пространно повествуя о событиях недавнего прошлого и приводя примеры из истории Китая. Он побуждает призрак отказаться от застарелой ненависти и обратить помыслы к спасению… Сайгё: начинает молиться и просит императора вспомнить о неотвратимом законе причины и следствия. Его слова достигают цели: лик императора смягчается, и вскоре он исчезает…»⁷⁰ Так называемые «рассказы о чудесах» или «рассказы о привидениях» – кайдан (яп. –怪談), очевидно, произошли из средневековой прозы сэцува, которая в период своего расцвета уже обладала детальной проработкой сюжета. Однако, если сэцува воспринимались «всерьёз», то есть, содержание было призвано морально возвысить читателя, то кайдан, скорее, являются преданиями о глубокой древности, чистой литературой ради литературы с аллюзиями на классику эпохи Хэйан, и их авторы больше не ставят перед собой идеологической задачи в понятной форме донести буддийское учение до народных масс, как это было несколькими веками ранее. Антибуддийские настроения той эпохи находят символичное отражение в новелле Уэда Акинари «Нисэ-но эн» («Узы двух поколений») из сборника «Харусамэ моногатари» («Повести о весеннем дожде»), где рассказывается история крестьянина, обнаружившего у себя в саду мумию буддийского монаха: «Крестьянин, естественно, полагает, что воскресший – существо высшего порядка, что он отличается необыкновенной святостью, но постепенно, к величайшему своему огорчению, убеждается в том, что бывшая мумия весьма заурядное существо, чтобы не сказать больше… Вместо мудрых наставлений, которые крестьянин рассчитывал услышать от воскресшего из мёртвых священника, он добивается от последнего лишь признания, что тот не помнит даже собственного имени…В результате всех этих событий старая мать крестьянина утрачивает веру в Будду, а люди, живущие в округе, тоже забывают о благочестии и перестают посещать храмы». ⁷¹

Ещё один литературный жанр, имеющий отношение к буддийской традиции, описан Кином Д. в главе, посвящённой литературе гэсаку («несерьёзное», шуточное произведение, термин впервые введён драматургом Хирага Гэннай в 1770 г.). Жанр этот носит название дангибон – «забавные проповеди». «Дангибон создавались преимущественно монахами секты Дзёдо, которые стремились наставлять своих слушателей, одновременно развлекая их… Поскольку эти книги восходят к традиции устных проповедей священников, они целиком писались на разговорном языке, и авторы с помощью специфического построения фраз умели сразу же уточнить пол, профессию и возраст каждого персонажа»,⁷² – здесь мы видим ещё одно подтверждение тому факту, что литература эпохи Токугава продолжала находиться в тесном контакте со средневековой традицией.

Jon Holt в исследовании под названием «Nichren Buddhism in Miyazawa Kenji’s Ginga tetsudō no yoru» (Буддизм школы Нитирэн в произведении Миядзава Кэндзи “Ночь на галактической железной дороге”») анализирует произведения писателя первой половины XX века и его личную переписку и обнаруживает, что, несмотря на то, что «Ночь на галактической железной дороге» изобилует христианскими идеями, на самом деле в основе данной повести лежит буддийская концепция итинэн сандзэн (яп. – 一念三千; букв. – в одной мысли – три тысячи миров), тогда как христианство является только одной из составляющих реальности, какой её себе представляли нитирэнисты религиозной школы Кокутю:кай (яп. –国柱会; светское ответвление буддизма Нитирэн, основанное Танака Тикаку в 1914 г.). Jon Holt утверждает, что «восприятие главным героем повести жизни, смерти и жизни после смерти изменились до такой степени к концу истории, что он смог представить христианский рай, научные представления о времени и пространстве и даже призрака своего друга – как часть большего космического начала, подчинённого нитирэнистским концепциям».⁷³ Jon Holt в деталях освещает отношения Миядзава Кэндзи с религиозной школой Кокутю:кай, с родителями и другом Хосака Канай и приводит цитаты различных учёных, которые помогают прояснить авторскую идею, положенную в основу «Ночи на галактической железной дороге», а также выявляют автобиографический характер повести. Обращаясь же непосредственно к сюжету произведения, исследователь находит следующие доказательства своему утверждению:

1. Путешествие главного героя циклично, что соответствует буддийским, а не христианским представлениям о мире.

2. В сюжете имплицитно содержится основной призыв «Лотосовой Сутры» – практиковать путь бодхисаттвы, то есть, оставаясь мирянином, ведя праведную жизнь и преодолевая трудности, служить на благо обществу: завершив своё путешествие, герой чувствует необходимость помогать другим людям и первым шагом на этом пути для него становится помощь больной матери. «…в своих других работах, записях и переписке – везде, где только можно, автор открыто выражал не что иное, как веру в буддизм Нитирэна. В последние пять-шесть лет своей жизни, что, по всей видимости, совпадало с периодом написания финальной сцены повести, Кэндзи оставил пару заметок, где автор выражает своё сознательное намерение писать «литературу Лотосовой сутры».⁷⁴

3. Мотив реки, который играет очень важную для повествования роль, связан с буддийской концепцией недуальности: «Обычно реки и океаны в буддизме символизировали «другой берег» (каната) жизни после смерти, но Кэндзи использует скорее реку, а не океан, как пространство, где, по его мнению, миры живых и мёртвых соприкасаются друг с другом, и таким образом создаёт свой собственный символ для иллюстрации принципа недуальности». ⁷⁵ Далее Jon Holt приводит несколько стихотворений танка, сочинённых Миядзава, в которых также раскрывается тема реки и смерти. В конечном итоге, исследователь приходит к выводу, что «река в творчестве писателя – это место, где живые и мёртвые соединяются и страдают вместе». ⁷⁶

4. Очевидное присутствие в произведении буддийской концепции итинэн сандзэн, которая выражена посредством соединения воедино научных, религиозных и фантастических идей: «Взаимное наложение реальностей – действительной, исторической и выдуманной – подобно тому, как в буддизме относятся друг к другу жизнь, смерть и перерождение – ключ к пониманию, как образы и концепции «Ночи на галактической железной дороге» пропущены сквозь фильтр концепции буддизма Нитирэна – итинэн сандзэн… Идеи и тематика истории…созвучна с более широким посланием буддизма Нитирэн о взаимопроникновении сущностных миров, Десяти Миров, начиная от [христианского] Ада и Рая и заканчивая бодхисатвами и буддами. Определённо, «Ночь на галактической железной дороге» – это история, в которой Кэндзи пользовался христианской тематикой и образами, но христианство, как и наука, в конечном счёте занимает у него, подчинённое положение более обширному представлению о космосе как о всеохватывающем принципе трёх тысяч миров в одной мысли (итинэн сандзэн)». ⁷⁷

5. Проблемы кармы и реинкарнации, а также сострадания, содержащиеся в истории о ловце птиц, который «застрял» в круге перерождений из-за своей греховной деятельности по умерщвлению живых существ с последующим извлечением выгоды. Осознав трагедию ловца птиц, главный герой учится сострадать тем, кто не свободен, что, опять же, возвращает читателя к призыву бескорыстного служения всем живым существам, какие бы грехи они не совершили.

Ознакомившись с исследованием Jon Holt, мы приходим к выводу, что буддизм продолжал вдохновлять творчество писателей XX века, одним из представителей которых является Миядзава Кэндзи. Более того, мы видим, что присущий японскому мироощущению синкретизм проявляется и в работах современных авторов: к традиционному смешению конфуцианских, синтоистских и буддийских идей добавляется христианство. Что же касается особенностей изображения буддийской традиции в творчестве Миядзава Кэндзи, то они, прежде всего, продиктованы тем, что сам писатель принадлежал к одному из модернизированных направлений буддизма Нитирэн, поэтому его изображение буддийских концепций – не просто дань традиции или реминисценция, но живое воплощение глубокой веры.

В данной главе мы рассмотрели несколько работ, посвящённых вопросам отображения буддизма на страницах японских произведений различных авторов и эпох. На основе этой информации, а также дополнительно собранных нами данных, мы подведём итог изменению восприятия буддийского учения в японской художественной литературе.