3. Методика аналізу драматичних творів

Робота з драматичними творами, на думку В. Г. Маранцмана, є чи не найактивнішим способом спілкування з мистецтвом слова. Це зумовлено тим, що, як писав М. В. Гоголь, „п’єса живе тільки на сцені”, а отже, читач змушений постійно за допомогою своєї уяви домальовувати, „добудовувати” текст драматургічного твору тими картинами, які у театральній постановці глядач має змогу спостерігати в інтерпретації акторського колективу.

Специфічність драми виявляється також і у тому, що позиція автора, навіть порівняно з епічним твором, є ще менш очевидною і більш прихованою за репліками персонажів. А парадоксом у даній ситуації є те, що дуже часто драматургічні твори трактуються так однозначно, ніби перед нами якась інструкція, яка вже за самим своїм визначенням не може передбачати двозначного чи, тим більше, багатозначного тлумачення. Внаслідок цього і з’являються анахронізми типу трактування образу Катерини з драми М. О. Островського „Гроза”, який (образ) протягом майже півтора століття розумівся слідом за М. Добролюбовим як „промінь світла у царстві темряви”. Звісно, не можна сказати, що російський критик помилявся. Але не можна й стверджувати, що це єдино можливий варіант розуміння даного образу.

Я вважаю, що саме ці два аспекти спричинюють утруднення, які постають перед учителем під час вивчення драматургічних творів, бо, з одного боку, аби уявно репрезентувати репліки персонажів, потрібно бути до цього підготовленим та зацікавленим у читанні та аналізі п’єси. А з іншого боку, обов’язковою передумовою розгляду драматургічних творів є вміння бачити такий твір в усій складності його можливих інтерпретацій, що у шкільному віці є досить складним. І тому другим парадоксом у цьому контексті є те, що аналізувати драматургічний твір за допомогою інсценізації, принаймні, на початковому етапі, я вважаю не зовсім доцільним.

Прийоми, які необхідно використовувати на вступному етапі, повинні дозволити позбутися „зачарованості” текстом і дати змогу подивитися на текст ззовні, але не у якості глядача, а у якості, власне, читача. З цією метою найкращим прийомом, на мою думку, є використання проблемних питань. Даний прийом є тим більш дієвим ще й тому, що за допомогою таких питань можна досягти виявлення драматичного конфлікту, який, за визначенням „Словника літературознавчих термінів”, „є головною силою, що спричинює розвиток драматичної дії, і засобом розкриття характерів”.

Досить ефективним є також вступний коментар, у якому йшлося б про історію написання п’єси (якщо вона цього заслуговує), про сценічну історію твору, про біографічні відомості з життя акторів і самого автора, відомості, які свідчили б про певні незвичні факти і обов’язково сприяли б зацікавленню даним драматургічним твором.

Деякі автори радять попередньо (якщо є така можливість) переглянути спектакль чи екранізацію твору, що повинен бути проаналізованим. Але, на мою думку, робити цього не варто, оскільки, по-перше, учням буде важко позбутися впливу режисерсько-акторської інтерпретації, а по-друге, подальший розгляд твору може бути редукованим до аналізу вистави чи акторської гри, а не художнього тексту. Інша справа, коли йдеться про перегляд вистави після аналізу з метою порівняння того, як зрозуміли зміст твору учні і як цей зміст розуміють професіонали сцени, – безперечно, у такому форматі відвідини театру мають сенс і можуть бути ефективно використані у роботі учителя.

Вище я уже зазначав певну анахроністичність аналізу „услід за автором” навіть під час вивчення епічних творів, тому не витримують критики положення традиційної методики, відповідно до яких цим шляхом можна рухатися і під час вивчення драматургічного твору. Цю тезу легко заперечити, навіть не виходячи за межі класичної літератури, оскільки якщо трагедію чи драму (як жанр) ще можна аналізувати у такий спосіб, то для комедії – це рух у напрямку до профанації даного жанру зокрема і викладання літератури взагалі. З тим більшою очевидністю недоречність вказаного шляху виявляється тоді, коли нам пропонуються модерністські драматургічні твори. Так, якщо до аналізу п’єси Семюеля Беккета „Чекаючи на Годо” застосувати такий метод, то це буде лише найкращим способом досягнення мети, кардинально протилежної від бажаної.

Безумовно, не можна, аналізуючи драматургічний твір, ігнорувати колізії розвитку дії у п’єсі, як не можна забувати і про дійових осіб, про їхнє місце та роль у творі, про ті сенси, які через їхні характери намагається висловити автор. Але усі ці аспекти, попри їхню важливість, не є первинними, і під час аналізу твору розгляд даних компонентів має служити виявленню змісту тієї проблеми, яку покладено в основу твору і яка реалізується через драматичний конфлікт. Можна про це сказати й інакше, використовуючи таку формулу: для ефективного аналізу драматургічного твору необхідно якнайменше драматургії і якнайбільше драматизму.

Пропоную зразок конспекту уроку, який присвячено аналізу драматургічного твору.

Тема. Бертольт Брехт. „Матінка Кураж та її діти” – драма-пересторога напередодні Другої світової війни. Історико-літературні джерела та сучасний політичний підтекст твору, його антивоєнний пафос й алегоричний сенс.

Мета: познайомити з історією створення драми Брехта, обговорити її тематику і проблематику, поглибити уміння розуміти та приймати чужу точку зору і сприймати війни як найбільш виродливу форму морального руйнування особистості.

Обладнання: портрет Б. Брехта, фотоілюстрації з зображенням сцен війни.

Хід уроку

І. Організаційний момент. Оголошення теми та мети уроку

ІІ. Актуалізація знань учнів

Розповідь про життя та творчий шлях Б. Брехта.

Визначення особливостей „епічного театру” та „ефекту очуження”.

ІІІ. Опрацювання теми уроку

Заслуховування повідомлення „Творча історія п’єси „Матінка Кураж та її діти”.

Матеріали до творчої історії п’єси

П’єсу було написано у Швеції восени 1939 року, у дні, які безпосередньо передували війні у Європі. Згодом Б. Брехт визнавав: „Коли я писав, мені увижалося, що зі сцен декількох великих міст пролунає попередження драматурга, попередження про те, що, хто хоче снідати з чортом, той повинен запастися довгою ложкою. Можливо, я виявив наївність, але я не вважаю, що бути наївним – соромно. Спектаклі, про які я мріяв, не відбулися. Письменники не можуть писати з такою швидкістю, з якою уряди розв’язують війни: адже щоб писати, треба думати. Театри занадто швидко підпали під владу великих розбійників. „Матінка Кураж та її діти” – спізнилася...”

Літературним джерелом п’єси стала повість німецького письменника часів Тридцятирічної війни Ганса Якоба Крістофера Ґріммельсґаузена „Докладний і дивний життєпис страшенної ошуканки і бурлаки Кураж”. Ця повість разом із двома іншими повістями і славетним романом Ґріммельсґаузена про Сімпліциссімуса входить до циклу так званих „Сімпліціанських творів”. Однак, запозичивши у Ґріммельсґаузена деякі мотиви (Тридцятирічну війну як історичне тло дії, образ маркітантки на ім’я Кураж та ін.), Брехт написав цілком самостійну за сюжетом та проблематикою п’єсу.

Тридцятирічна війна (1618–1648 рр.) до середини XX століття вважалася найтрагічнішим періодом в історії Німеччини. І у переддень Другої світової війни вигнанець Бертольт Брехт (але чи можна вигнати із серця батьківщину?..) звернувся саме до цієї теми, ніби передчуваючи, що нова війна буде набагато страшнішою, ніж та, далека...

Слово учителя

Бертольт Брехт усією своєю творчістю намагався переконати, що порятунок людства взагалі і німців зокрема у тому, що людина – істота розумна, і якщо сподівання на переможну силу світлих і добрих почуттів марні, то, принаймні, залишається ще раціональна сила.

– Та чи Брехт справді мав слушність, стверджуючи, що сила ratio (раціо) перевершує силу почуттів?

(Дискусія у зв’язку з даним питанням повинна передусім спиратися на текст п’єси Брехта і подальший матеріал уроку.)

Питання та завдання до аналізу п’єси:

1. Чому п’єса складається з 12 епізодів? (Число „12” неодмінно викликає біблійну алюзію щодо дванадцяти апостолів – а це стосується не стільки раціональної, скільки почуттєвої сторони, адже віра звернена якнайменше власне до раціо!)

2. Чому кожному епізодові передує ремарка, у якій йдеться про головну подію наступної сцени? (Це наслідок використання прийому „очуження”, мета якого „викликати у глядача аналітичне, критичне ставлення до зображуваних подій”.)

3. Яку роль у п’єсі виконують зонги (пісні)? (Зонги також за своїм змістом „очужують” дію, коментують її, дають додаткову характеристику персонажам. Та однак, навіть попри свій раціональний зміст, пісня все одно залишається піснею у тому сенсі, що звернена вона також і до почуттів.)

4. Порівняйте перший і останній епізоди п’єси. Про що свідчать результати такого порівняння з огляду на поставлене дискусійне запитання? (Через це порівняння прочитується, зокрема, одна з головних ідей твору про несумісність материнства з війною та насильством, то чи можна відокремити раціональну сторону від почуттєвої сторони людської натури?)

Матеріали до дискусії

Історія сучасної письменнику Німеччини всіма своїми колізіями доводить прямо протилежне, хоча почуття, які панували у цій країні майже впродовж півстоліття, не назвеш ані високими, ані гуманними. Однак ніщо не змусило Брехта переглянути свою позицію, що під певним кутом зору може сприйматися як своєрідний вияв безнадійного відчаю.

Проте, з іншого боку, Брехт справді мав рацію, бо у світовому двобої перемогли сили розуму і здорового глузду. Принаймні, гітлерівський фашизм зазнав нищівної поразки, а до третьої світової ядерної війни справа, на щастя, не дійшла. Та й комуністичний тоталітаризм теж, врешті-решт, канув у Лету. Більш того, сьогоднішні світові і особливо європейські реалії свідчать про те, що політика і політики керуються здебільшого прагматичним підходом до розв’язання навіть найскладніших проблем.

У творчості ж Брехта, попри всю „епічність” його театру (який він протиставляв традиційному, себто „драматичному”), не обійшлося без почуттів. Пригадаймо хоча б фінальні сцени „Матінки Кураж...”: знесилена, виснажена, самотня жінка, втративши всіх своїх дітей, намагається наздогнати військо, яке безупинно прямує до чергової війни! І чого тут більше – промовляння до раціональної природи глядачів (мовляв, погляньте і задумайтеся, до чого може призвести непогамоване бажання мати хоч якийсь зиск за будь-яку ціну!) чи все ж таки звернення до емоційної грані людської натури, яка, адекватно реагуючи на трагічну ситуацію, має здригнутися від жалю і співчуття до цієї „гієни” війни?

Ще більш промовистою у цьому плані є інша п’єса Брехта „Добра людина з Сичуаню”. Адже у цій п’єсі сюжет є вже й зовсім відірваним від дійсності і штучно змодельованим, що є цілком закономірним, якщо враховувати засади „епічного театру”, зокрема, все те ж сакраментальне звернення до розуму глядачів. Проте фінал драми, як здається, промовляє більше до почуттів, ніж до розуму, тому що роздвоєність, дволикість Шен Те і (ширше) будь-якої людини – це нагода не тільки і не стільки для роздумів (хоча і для них також!), скільки для рефлексії щодо сумної та суперечливої долі людини у тому світі, у якому начебто не залишилося місця для добра. У будь-якому випадку важко погодитися з тим, що у цьому сюжеті немає місця для згаданої вище рефлексії.

До речі, треба сказати, що Брехт починав із експресіонізму, якому притаманно не тільки творення умовних (!) ситуацій з „зіткненням протилежностей (чорне – біле)”, а й „вираження суб’єктивного світосприйняття письменника, його авторського „я” і, згадаймо Ф. Кафку, „всеохоплююча інтерпретація дійсності”.

Отже, якщо мати на увазі всі ці факти, то попередні міркування виявляться цілком доречними. Адже, по-перше, зіткнення протилежностей – чи не стрижневий прийом, який Брехт використовує для створення своїх драм. А по-друге, Брехт – німецький письменник і німець, тобто людина, що кров’ю і плоттю є пов’язаною з німецькою ментальністю, яка передусім характеризується безперервною суперечкою, боротьбою та єдністю раціонального начала та начала емоційного.

Німеччину не без підстав називають країною філософів та музикантів. Ці дві основні тенденції у генезисі німецького менталітету, здається, мали визначальний вплив і на формування Брехта. А тому й не дивно, що він, декларуючи прихильність до раціонального, не може позбутися своєї, гадаємо, національної натури.

Так, безумовно, „всеохоплююча інтерпретація дійсності” – це той третій аспект творчості Брехта, який бачиться, принаймні, на рівні наднаціональних сюжетів його драм. Але все-таки не буде великим перебільшенням сказати, що всі ці драми належать перу німця. Проблема полягає тільки у тому, що Брехт, на відміну від ідеологів фашизму, які зробили ставку на чуттєву сторону характеру німців, впадає в іншу крайність – в крайність раціоналістичну.

Отже, реакція Брехта і як людини, і як письменника на чуттєвість німців, як на важіль, за допомогою якого кайзерам і фюрерам вдавалося так ефективно маніпулювати власним народом, стає зрозумілою. До цього залишається лише додати, що елементи експресіонізму, втративши домінуючий характер, перетворилися у творчості драматурга на елементи безумовно органічні та визначальні.