Україна - привабливий партнер

Постає генеральне питання: якої допомоги, крім мілітарної, можуть очікувати держави, члени СНД від Росії і навколо якої ідеології можна об'єднати виборців (по банкрутстві комуністичної централізовано-розподільчої економіки)? Очевидно, що завдяки своєму географічному положенню, природним умовам, кліматові Україна є привабливим партнером для Європи і для Росії. Росія з точки зору технології, розвитку європейської цивілізації не має для України нічого привабливого. Натомість Україна економічно-господарчо приваблива для Росії. Одначе співпраця між ними мусить будуватись на партнерських засадах.

Росіяни, як видно, ще довго не будуть погоджуватися з втратою України. Але з часом, віриться, зрозуміють, що існування вільної і багатої України лежить у площині інтересів самої Росії, а також в інтересах російської демократії, що так важко розвивається. Натомість Україна, підпорядкована Москві, ніколи не буде багатою Україною, лише бідною і безпорадною, котра буде додавати зайві клопоти Росії. Росія й так має надто багато проблем, щоб починати баталії підпорядкування України. До того ж вельми досвідчені люди в колишніх радянських республіках не хочуть війни, не хочуть її і російські солдати ані в Чечні, ані в іншому місці. То було очевидно ще з афганської кампанії, зараз і поготів.

Переклад з польської І.Паська

Віра просалова,

кандидат філологічних наук,

доцент Донецького національного університету

Празька літературна школа в аспекті міжтекстових сходжень

"Загальні форми набувають життя в Частковостях,

а кожна Частковість - це людина".

В.Блейк

Ідеї інтертекстуальності особливо продуктивні, коли мова йде про творчість покоління, яке пережило суспільно-політичні катаклізми, що вплинули на систему цінностей, надавши національним пріоритетного значення. В умовах вимушеної еміґрації українська література заповнювала духовний вакуум, що виник у результаті розриву з рідною землею, тому набувала особливого статусу, зберігаючи національні цінності, служачи ланкою зв'язку між окремими фрагментами літературного процесу.

Як найпасіонарніша частина українських еміґрантів і загалом письменників представники Празької літературної школи не лише зберігали національну духовність, а й утверджували її самодостатність і незнищенність. Для збереження національної ідентичності вони актуалізували в пам'яті минуле, через ідентифікацію з героями національної історії (Б.Хмельницький, П.Конашевич-Сагайдачний, І.Мазепа, С.Петлюра, В.Тютюнник) пробуджували віру в націю.

Доробок Празької літературної школи становлять тексти, написані у 20-30-х роках у Празі, Подєбрадах, Варшаві, Львові, Мюнстері, тобто тих осередках, де мешкали українські письменники-еміґранти. На основі взаємозв'язків та взаємодії з національним і світовим літературно-художнім контекстом вони творили тексти, пронизані інваріантними мотивами, образами, реагували на сказане, розвивали його, відгукувалися один про одного, тобто творили свій інтертекст, що об'єднав усі тексти в єдине віртуальне ціле. Позначені спільністю переживань, наелектризованого повітря доби, взаємоспіввідносячись між собою і вступаючи у "діалогічні взаємини", ці тексти становлять міжтекстове семантичне поле, яке дозволяє через рецепцію окремого твору сприймати всю множинність художніх виявів. Окремий текст у цьому зв'язку є неповторною, індивідуально-авторською формою прояву інтертексту, що може розкриватися безпосередньо чи опосередковано, усвідомлено чи мимовільно, фіксовано чи динамічно.

У цій статті висловимо окремі спостереження про міжтекстові сходження у творчості Празької літературної школи, які не претендують на вичерпність. Ідея єдності культурного розвитку людства була екзистенційно пережита "пражанами" і випробувана в різних сферах діяльності, зокрема в літературній критиці, різних галузях науки, перекладацтві, художній творчості. Науковий потенціал вчених-митців (О.Ольжич, наприклад, - археолог, Л.Мосендз - хімік, Г.Мазуренко - філософ) сприяв не лише поглибленню інтелектуального струменя у їх творчості, а й веденню діалогу з науковим і мистецьким світом, здавалось би, на паритетній основі, якби вони репрезентували державну націю. Колоніальні умови, в яких перебувала Україна, не давали ніяких можливостей для такого діалогу, тому діалог, якщо і виникав, то набирав локального характеру, виявляючись на рівні особистих контактів.

Найбільш відкритими для безпосередніх контактів з інонаціональним мистецьким світом були письменники-вчені: Юрій Клен, Л.Мосендз, Є.Маланюк, О.Ольжич, більшу загерметизованість виявляли закорінені у національну традицію О.Стефанович, О.Лятуринська. Безперечно, представники Празької літературної школи різнилися ступенем засвоєння культурних надбань людства, проте загалом у порівнянні з їх наступниками виявляли більшу відпорність, зокрема у мовних питаннях, у проникненні інослов'янської тематики у твори.

Синдром еміґранта змушував їх озиратися назад, вступати у діалог з минулим, а інонаціональне оточення (хоч і слов'янське) - або ж пристосовуватися і вступати у діалог з чужою культурою, або свідомо прирікати себе на ізоляцію. Зустріч національного письменника з чужою традицією відбувається у формі незалежного співіснування чи трансформації духовних цінностей, тобто підпорядкування слабшого первня сильнішому - у даному разі національним кореням або ж чужим зразкам. На одному полюсі такої взаємодії перебувають твори, що підпорядковували вплив чужих зразків національній традиції, на другому - ті, які виникли як результат нової єдності "свого" і "чужого". Внаслідок взаємодії національного і чужого виникали обопільні зв'язки: чужий зразок позначався на національній традиції, вбирався нею, а національна традиція обумовлювала нове прочитання цього зразка.

Творча практика Празької літературної школи багата як на типологічні, так і на контактні зв'язки: у межах самої школи, слов'янських літератур, зокрема польської, словацької, чеської. Контактні зв'язки з інонаціональними письменниками мали міжособистісний характер і зводилися до обміну знаками ввічливості, взаєморецензування, цитування, перекладів, проте в силу об'єктивних причин не набули статусу міжнаціональних. Мали місце, очевидно, і випадкові сходження, які радив відмежовувати ще Б.Томашевський ("Пушкинский сборник памяти С.А.Венгерова", 1923). Встановити їх досить складно - через строкатість літературного середовища, територіальну розпорошеність і недостатній рівень накопичених емпіричних даних.

Контактні зв'язки між представниками Празької літературної школи служили імпульсом до реалізації творчих задумів, літературної полеміки, а також суперництва. У процесі спілкування народжувалися творчі плани, власні версії, образні аналогії, спостерігалися несвідомі і свідомі запозичення, що викликали іноді хворобливу реакцію, як, наприклад, у О.Стефановича, котрому здавалося, що Є.Маланюк "краде" в нього образи. Безпосереднє спілкування, часом нетривале - Є.Маланюка з Н.Лівицькою-Холодною, Ю.Липою, Н.Лівицької-Холодної з О.Телігою, О.Теліги з Л.Мосендзом, Л.Мосендза з Юрієм Кленом та іншими, стимулювало творчу співпрацю, обмін думками і вилилося у низку віршів-присвят ("Мені здається: це когорти…" Л.Мосендза, "Лист" О.Теліги, "Камінь (О.Лятуринській)" Є.Маланюка та ін.), цікавих з точки зору аналізованої нами проблеми. При цьому запозичення тем, мотивів, образів, художніх прийомів не означало сліпого копіювання, здебільшого воно виливалося у трансформацію першоджерела або ж підпорядковувалося відтворенню художнього світу побратима. Запозичення обумовлювалися також авторитетністю джерела, його художніми здобутками. Міжтекстові включення стилістично підносили цитований текст. Так, у рядки Г.Мазуренко з поезії "Фата моргана" увійшли властиві Є.Маланюку образи (Сахара, пісок, фата моргана), що свідчили про входження у художню свідомість побратима і відчуття спорідненості душ. В умовах "емігрантських Сахар" віднайдення суголосного власним відчуттям сприймалося так, наче "друг води дав чару повну" [1, 71]. Творчий доробок Празької літературної школи характеризувався перехрещенням мотивів, циркуляцією образів (наприклад, "велетня-бронтозавра" в Є.Маланюка, Юрія Клена), цитуванням один одного, відгуками про поезії колег, що дає підстави розглядати його як цілісний гетерогенний текст.

Літературне суперництво між письменниками призводило до прагнення перевершити один одного, стимулювало творчу діяльність. Воно не завжди виявлялося експліцитно, проте створювало необхідну для творчості ауру, дух змагання між "вісниківцями", скажімо, і більш поміркованим крилом, яке відстоювало самоцінність людської особистості.

У поліетнічному культурному просторі, в якому виникла Празька літературна школа, найближчим контекстом окремого твору були тексти самих "пражан" та письменників празького (О.Олесь, В.Хмелюк, А.Павлюк, С.Масляк) і варшавського (А.Крижанівський, І.Дубицький, А.Коломиєць) кіл, віддаленішим - твори письменників підрадянської України, які викликали відгуки, а то й нерозуміння. Для виявлення міжтекстових сходжень варто залучати і ширший контекст: твори класиків української і зарубіжної літератур. Контекст як сукупність художніх творів дає можливість встановити міжтекстові зв'язки, які виявляються в конкретних текстах.

Окремий текст, входячи у літературний контекст, зберігає свою автономію. Контекст як явище гетерогенне актуалізує певні риси цього тексту, що може розкритися інакше при входженні в інший контекст. Так, роман Ю.Липи "Козаки в Московії" вписується і в контекст Празької літературної школи, і виявляє риси відштовхування від насаджуваної Г.Сенкевичем літературної традиції, тобто входить у різні контексти і по-різному в них поводиться.

Роман Ю.Липи увійшов у соціально-літературний контекст: у цьому переконують численні відгуки про твір. "Сумлінність, з котрою автор підійшов до свого завдання, його любовне, сказали б ми, відношення до нашої минувшини, вміння вжитися в неї, - підкреслював рецензент, - все змушує сподіватись, що він не обмежиться цією першою спробою на полі історичного роману" [2, 474].

Є.Маланюк висловив цікаву гіпотезу про те, що імпульсом до появи трилогії Г.Сенкевича була повість М.Гоголя "Тарас Бульба". Ймовірно, що знання цих діалогічно зв'язаних між собою текстів - "Тараса Бульби" та "Вогнем і мечем" - змусило Ю.Липу реагувати, тобто відповідати польському письменнику, підтримавши традицію українського. Цією відповіддю Ю.Липа не повторив свого попередника, а лише зберіг концептуальні ознаки його твору, зокрема принципи зображення головних героїв, прагнення творити монументальні постаті.

І повість М.Гоголя "Тарас Бульба", і роман "Козаки в Московії" не претендують на достовірність зображення історичних подій, проте яскраво відтворюють національні характери, патріотичні діяння козаків. Герої цих творів постають у розімкнутому просторі, численних випробуваннях. При цьому слід врахувати, що ставлення Ю.Липи до М.Гоголя було різко негативним. Його "Тараса Бульбу" він розцінював як спробу самовиправдання відходу від України, а переродження "тристакільового Бульби" в "тристакільового Довгочхуна" - звичайним наклепом. Отже, сходження можуть виявлятися і у творах, які виникли внаслідок полеміки авторів.

Літературним тлом "Козаків у Московії" був, без сумніву, популярний свого часу роман Г.Сенкевича "Вогнем і мечем". Насаджувані польським письменником стереотипи, що козаки - дикуни і гультяї, хоч і не були сприйняті однозначно, проте у Польщі мали значний резонанс. Спотворення історичної правди, довільне трактування вирішальних битв і замовчування перемог, здобутих козаками, обумовлювали необхідність відповіді. Тому вже на початку свого роману Ю.Липа дав цілком протилежні, ніж у Г.Сенкевича, картини: могутній, впевнений у собі Григорій Трембецький поводиться з Киршем так, наче перебуває у себе вдома, а не в німецькому Данцігу. На прохання повернути господареві виграний у чесному змаганні пугар герой відповідає: "Ні, пане, силою в мене не відбереш того пугара. А коли Данціг хоче мати те, що мені дав, - нехай же дістане його назад!" [3, 18 ]. При цьому він кидає дорогу річ у море. Зауважимо, що зображуваний Данціг пізніше стане польським Гданськом, де доводилося бувати автору, віднаходячи, очевидно, в атрибутах старовини потрібні для твору враження. Ю.Липа пов'язує національну культурну традицію з тим світом, в якому довелося самому жити, в якому озивався дух портового Данціга і старої Європи.

Дія у творі відбувається за межами України: спочатку в Німеччині, потім у Московії. Україна як земля обітована, як сакральний простір незримо присутня в тексті. Шлях до цієї землі тернистий - через пошуки і розчарування. В основі розвитку сюжету лежать пошуки скарбів у чужому краї, які нібито заховав цар Іван Грозний (Лютий). У тексті прочитується опозиція своя / чужа земля. Чужа земля ворожа, лиха, підступна. Вона, як і в "Канітферштані" Л.Мосендза, - це місце ошуканства й оманливих сподівань. Схема розвитку сюжету вписується в ті координати, що визначають повернення в рідний край. Для Празької літературної школи цей рух був омріяним, але меншою мірою художньо осмисленим, адже жодному з представників цієї школи не вдалося повернутися в Україну.

Саме звертання до козаччини не нове і для "пражан" характеристичне. Привертає увагу інше: зображені Ю.Липою козаки ввесь час перебувають за межами України, у дорозі. Розімкнутий простір, що асоціюється з рухом, динамікою, інтенсивними пошуками, незабаром виявиться сконцентрованим у Москві. Оскільки напрям їх руху проліг із заходу на схід, то закономірно виникає дилема: Захід чи Схід. Схід для козаків - це ворожий простір, де скрізь чатує на них небезпека: і з боку царських посіпак, і з боку шпигунів, і просто грабіжників.

Міфологема шляху визначала топіку твору: з України - в ілюзорну "землю обітовану", щоб віднайти її не деінде, як у тій таки ж Україні. Таким шляхом проходять герої. Збіг відправного і кінцевого пунктів руху глибоко символічний: Україна - це той сакральний простір, що має бути відвойований і повинен стати новим Ханааном. Міфологема шляху, виявлена у Празької літературної школи, пронизує великий корпус творів і дає можливість спресувати події на невеликому просторі тексту. Прикметною рисою художнього світу цих письменників є відірваний від рідних місць герой, що шукає виходу. Пережита "спізненим" поколінням (за висловом Є.Маланюка) травма породжувала однотипні схеми побудови сюжету і відповідно героїв - шукачів скарбів.

Схема розвитку сюжетів у авантюрно-пригодницьких романах Ю.Липи "Козаки в Московії" і В.Винниченка "Поклади золота" подібна: пошуки захованих скарбів, численні перешкоди й усвідомлення, що скарби слід шукати в рідному краї. Оскільки роман В.Винниченка у свій час не друкувався, а саме він написаний раніше (у 1928 році письменник надіслав його до видавництва і після тривалого мовчання отримав негативну рецензію), то це ситуативне сходження слід розглядати як типологічне, причому спостерігається воно лише у загальних рисах, адже час і місце дії у творах суттєво різняться: Ю.Липа зображує, як уже відзначалося, ХVІІ століття, В.Винниченко - Париж початку ХХ століття. Герої В.Винниченка втягнуті у вир містифікацій, шахрайських афер навколо документів, що нібито містять таємницю золотих покладів. Отже, сюжетним вузлом інтригуючих перипетій виявляються скарби, які прагнуть знайти герої. Фінали обох творів лишаються відкритими: Леся з роману "Поклади золота" вирішує повернутися в Україну, герої Ю.Липи прибувають у Чигирин. Таким чином, земний рай персонажі шукають в Україні - землі обітованій.

З метою врахування динаміки літературного процесу виявлення інтертекстуальних сходжень розпочиналося з того, як окремий текст входив у контекст і позначався чи, навпаки, не позначався на ньому: передбачав текст-відповідь, викликав полеміку або лишався непоміченим. Авторські інтенції і читацька рецепція, як свідчить аналіз, не мали взаємозалежного характеру і тому впливали або на вироблення, або лише на корекцію авторської стратегії. Згадаймо, наприклад, як не сприйнята сучасниками поезія змусила Ю.Липу виявляти інші амплуа: прозаїка, історіософа, геополітика тощо.

Універсальної класифікації інтертекстуальних сходжень, на жаль, не існує. Систематизація здійснюється, як правило, за різними критеріями, тому спробуємо узагальнити окремі спостереження з урахуванням прийнятих у літературознавстві класифікацій. Насамперед відмежуємо внутрішньотекстові (інтратекстуальні) і міжтекстові (інтертекстуальні) зв'язки, що різняться сферою вияву. Перегуки, повтори у межах тексту виконують дещо іншу функцію, ніж при міжтекстовій взаємодії. На інтратекстуальному рівні вони скріплюють текст, увиразнюють задум, поглиблюють висловлене тощо. Внутрішньотекстові сходження зумовлені концептуальністю тексту та його співвіднесеністю з позатекстовою реальністю.

Міжтекстові сходження відзначаються більшою розмаїтістю, ніж інтратекстуальні, адже виявляються в парадигмі притягання/ відштовхування, у той час як внутрішньотекстові варіюються переважно в одному її полюсі - притягання.

Аналіз інтертекстуальних сходжень потребує виявлення прецедентних для Празької літературної школи текстів, які служили зразком, вважалися авторитетними. Щоб звести до спільного знаменника усе розмаїття їх авторських уподобань, доцільно, очевидно, виділити стійке ядро, яке становили Біблія, антична, слов'янська міфології, А.Данте, Й.Гете, Г.Сковорода, Т.Шевченко, М.Гоголь, російські поети "срібного віку", ранній П.Тичина, М.Рильський та інші.

Безсумнівним був авторитет Святого Письма, у його осмисленні простежувалися традиції Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Українки. Книга Книг стала джерелом тем, мотивів, образів, служила віднайденню символічних паралелей у долі поневолених народів, які прагнуть духовної суверенності. Визначальними в її освоєнні були такі чинники, як тісний зв'язок з першоджерелом, доведення усіма можливими засобами біблійних заповідей, прочитання "вічних тем" крізь призму проблем свого часу, ореол високої духовності. Засвоєння Біблії здійснювалося на різних рівнях: тематики, образності, стилістики. Завдяки асоціативним властивостям художнього мислення біблійні образи Ісуса Христа, Матері Божої, Єремії співвідносилися з реаліями української дійсності і в такий спосіб універсальна історія Святого Письма подавалася крізь призму особистого досвіду автора. Процес художнього осмислення Празькою літературною школою Книги Книг відбувався як у канонічних жанрових формах (молитва, пророцтво), так і у властивих національній літературі формах.

Антична міфологія освоювалася і безпосередньо, і завдяки посередництву "неокласиків", у чому переконують виявлені контамінації і коментарі самих авторів про джерела творів. Зберігаючи в цілому канву міфологічного сюжету, причому, як правило, редукованого, письменники по-своєму тлумачили міфологічні образи, пропускали їх крізь власний життєвий досвід. Посутніми в їх інтерпретації стали, зокрема, образи Немезіди, Деметри, Гектора, що виявилися суголосними їх світовідчуттю. "Пражани" дали національний варіант образу Одіссея, котрий не може пристати до своєї Ітаки, тобто України.

Слов'янська міфологія найбільш інтенсивно оживала у поезії О.Стефановича, О.Лятуринської, Н.Лівицької-Холодної, у котрих простежувалися сплески генетичної пам'яті, спостерігався синтез язичницьких і християнських образів.

Зв'язки з фольклором (особливо виразні в О.Лятуринської, Г.Мазуренко, Ю.Дарагана, М.Чирського) набували різноманітних форм вияву: освоєння фольклорних жанрів ("Дума про скривавлену сорочку" О.Лятуринської, "Казочка" Г.Мазуренко), переказу змісту, що здійснювався зі збереженням родових ознак джерела, стилізації і переспіву, цитування (здебільшого народних пісень), запозичень мотивів, образів, тропів, художніх прийомів. У творах Г.Мазуренко, О.Лятуринської народопісенна стихія знайшла експліцитний вияв: у формі цитувань, вкраплень, образно-ритмічних стилізацій.

Значний вплив на "пражан" мали мотиви й образи "Слова о полку Ігоревім", що знайшли відгук у О.Стефановича ("Плач Ярославни"), А.Гарасевича ("Похід Ігоря"), О.Лятуринської ("Недобреє віщує Див") та інших. Образи Дива, Карни, Жлі сприймалися як певні архетипи, які набували універсального значення і ставали знаковими для української історії.

Письменники, котрі волею долі потрапили в інонаціональне оточення, орієнтувалися на засвоєння досвіду західноєвропейської культури. Присутність у художньому світі А.Данте була для них надзвичайно важливою, адже автор "Божественної комедії" став для них символом вигнанця, а описане ним пекло - тієї шостої частини півкулі, яка сприймалася останнім колом в описаній ним ієрархії.

Особливий пієтет відчутний у ставленні до Г.Сковороди, близького їм своїми етико-філософськими пошуками, прагненням духовного самопізнання, незалежністю від світу. Його феномен намагалися осягнути ("Мінерва" Л.Мосендза, "Сковорода", "Пам'яті Сковороди" Юрія Клена), за ним звіряли свої дії, його думки залучали як авторитетні Є.Маланюк, і Юрій Клен, і Л.Мосендз.

Вплив Т.Шевченка був настільки різноплановим, глибинним і самоочевидним, що пронизував усі рівні тексту, виявляючись як у художній, так і в науковій рецепції. Є.Маланюк прагнув спростувати стереотипи щодо його сприйняття як Кобзаря ("І все менш за все - "Кобзар Тарас"), підкреслював неадекватність цієї рецепції, той, за висловом М.Мамардашвілі, "латентний текст", який властивий великим творам. Входження у світ його образів служило віднайденню національних коренів, сакральних цінностей.

Постать М.Гоголя, хоч і була знаковою для них, проте інтерпретувалася амбівалентно: як втілення "політичного малоросійства" (Є.Маланюк), національного каліцтва і великого таланту водночас. "Гоголь фатально (і, певно, несподівано для самого себе) стався фундатором міту Руси-Россії, - підкреслював Є.Маланюк, - а - політично - дав під малоросійство своєрідну, хоч і дуже двозначну "ідеологію" [4, 243]. Визначена ним опозиція Гоголь-Ґоґоль сприймалася як "відповідник феномена малоросійства" (Ю.Барабаш), як симптом хронічної хвороби нації. У підході до цієї проблеми виявилася диференційованість "пражан", які давали їй то більш розважливе тлумачення, як Є.Маланюк, то однозначно негативне, як Ю.Липа. У художню свідомість "пражан" увійшло чимало його літературних героїв: Тарас Бульба, Остап, Андрій ("Тарас Бульба"), відьма-сотниківна з повісті "Вій". Ці та інші персонажі стали знаками найпоказовіших ситуацій: Андрій, наприклад, - зради, Остап - героїчної смерті, Собакевич з "Мертвих душ" - провінційної обмеженості, Хлєстаков з "Ревізора" - хвалькуватості. У творах цим персонажам відводилася алюзійна функція - нагадати про ту чи іншу ситуацію, натякнути на риси схожості з відомим.

Про наслідування парнасців не йдеться, хоч їх вплив безсумнівний - на рівні мотивів, образів, художніх пошуків, але не ідейно-естетичних принципів. У "пражан" були інші художні завдання і відповідно інші переконання. Їм імпонували "неокласики" - своїм універсалізмом, інтенсивним засвоєнням художніх надбань людства, високою культурою. Духовне побратимство обумовлювало широкий спектр міжтекстових сходжень з "неокласиками", що простежувалися у формі взаємооцінок, діалогу М.Зерова з Юрієм Кленом, Євгеном Маланюком, в інтерпретації образів античної міфології, у численних відгуках про репресованих в Україні поетів. Зв'язковим між цими неформальними об'єднаннями був Освальд Бургардт (Юрій Клен), котрий успадкував неокласичні ознаки і все життя пропагував творчість своїх колег. "Пражани", отже, засвоювали художній досвід не одного митця, не одного народу, а багатьох поколінь.

Письменники Празької літературної школи не боялися так званих "вічних" тем і образів, навпаки, охоче до них зверталися. Оперування прецедентними текстами у них надзвичайно розмаїте: і метою, і формою, і функціями. Звернення до прецедентних текстів зумовлювалося потребою зіставлення, віднайдення критеріїв оцінки художніх творів, самооцінки, пошуку аргументів у полеміці тощо. Інтертекстуальність виявлялася у формі рецепції відомих творів, оцінювальних відсилань до них, безпосереднього цитування, осмислення літературних персонажів, котрі розпочинали свій родовід: з Біблії (Ісус Христос, Божа Мати, Іван Хреститель, Єремія, Давид, Соломон, Антихрист); з античної (Навсікая, Деметра, Немезіда, Гектор, Андромаха, Прометей) і слов'янської міфологій (Перун, Сварог, Дажбог, Лада, Стрибог), з українського фольклору і літератури (Гамалія, Залізняк, Гонта, покритка Катерина, відьма-сотниківна), з християнської агіографії (святий Юрій, святий Пантелеймон), з творів римських письменників (Одіссей, Лесбія, Еней, Навсікая), з творів західноєвропейських літераторів (Фауст, Беатріче), з інших видів мистецтва (статуя Ніке, сонна Венус, Джоконда, Софія Київська). В осмисленні "вічних" образів простежувалися риси полілогу з попередньою традицією.

Відомі персонажі поставали як у властивому їм оточенні (Єгоханан у романі Л.Мосендза "Останній пророк"), так і у новому, як, наприклад, Еней у Юрія Клена ("Попіл імперій"). "Переселення" персонажа в інший час зумовлювало його подвійний статус: він зберігав риси свого попередника і набував нових, породжених новим становищем, як у згаданому випадку - Енея як провідника по Освенціму і Бухенвальду.

Узагальнююча здатність таких культурних феноменів, як Данте, Фауст, під які можна було підводити стани людської душі, набула універсального характеру. В українській літературі вона простежувалася в І.Франка, тому актуалізація цих образів "пражанами" мала як власне українські витоки, так і інспірувалася західноєвропейською традицією. У "вічних образах" втілювалися певні архетипи: в образі Фауста, наприклад, - реформатора, шукача істини; в образі Одіссея - героїчного мандрівника.

У творчості Празької літературної школи можна виділити такий корпус текстів, які зображують один і той самий чи схожий образ. Перегук відтворених ними Одіссеїв чи, скажімо, Фаустів - схожих і несхожих водночас - містить цілий спектр відтінків: діалогу, полеміки, суперництва, випадкового збігу тощо. Циркуляція лейтмотивів, образів, повторюваність ситуацій у їх творах - це здебільшого не випадковість, а наслідок взаємозв'язку, взаємовпливу письменників-сучасників.

Відомі літературні герої часом уводилися у характерний для "біографічного" автора контекст, служили виявленню його бачення, вираженню його почуттів. Якщо ж зміни контексту не відбувалося, то письменник висловлював свою оцінку того, що зображували попередники. Юрій Клен, наприклад, підкреслював, що Лесбія, зрадивши Катулла, не заслуговує доброго слова, тобто відомі образи наповнював, як відзначав О.Веселовський, "новим розумінням життя" [5, 51]. Ці образи збагачувалися також "новим змістом життя" [5, 52], наче народжувалися вдруге, втретє, щоразу в оновленому вигляді, з елементами індивідуально-авторської інтерпретації. Юрій Клен характеризував свій складний час крізь призму літературних текстів і відповідно з їх інтенсивним залученням, він писав так, наче мав репрезентувати не лише точку зору свого покоління, а багатьох поколінь митців.

Літературний персонаж іншого твору міг іноді безпосередньо не діяти у новому тексті, а лише згадуватися, щоб відновити в пам'яті читача певну подію з його життя, тобто виявлявся на рівні алюзії ("Зоряна ніч - душа Вільгельма Теля","Гай молодіє, ніби Фауст…" Ю.Дарагана). Письменники Празької літературної школи зверталися не лише до прецедентних творів, а й до їх авторів, до тих чи інших біографічних фактів, які засвідчували пильний інтерес до літературного життя: Є.Маланюк, скажімо, апелював до українських письменників (П.Тичина, М.Рильський, В.Сосюра), відгукувався на трагічні повідомлення з Радянського Союзу ("Миколо Зерове, втративши сина…", "Репліка", "Антистрофи" з присвятою А.Ахматовій - Г.Горенко тощо).

Міжтекстові сходження простежувалися на рівні образних запозичень, які автори зрідка коментували і цим самим підтверджували свідомий характер їх використання. Скрупульозність Юрія Клена, Леоніда Мосендза, почасти Є.Маланюка у цьому плані показові: їх авторські коментарі допомагали зрозуміти джерела і зміст інтертекстуальних відсилань, сприяли адекватному прочитанню творів.

З-поміж різних форм інтертекстуальних сходжень варто окремо виділити приклад творчої співпраці Л.Мосендза і Юрія Клена, наслідком якої стала збірка стилізацій і пародій "Дияволічні параболи", що, по-перше, засвідчила іншу ґрань обдарування, по-друге, зачіпала багатьох своїм спрямуванням, по-третє, інтригувала таємничим "підставним" Горотаком, що з'явився на обкладинці. Міжтекстовий зв'язок, крім інтерсуб'єктності, зводився до імітації стилю прототексту, яка здійснювалася і з метою простого відтворення, і з метою пародіювання. Виявлення надмірностей чи невідповідностей у прототексті мало на меті знизити джерело, виявити в ньому недоречності. У стилізації і пародії "чуже" слово виявлялося пасивним, активність була властива лише тим, хто працював з цим словом.

Інтертекстуальність (за класифікацією Ж.Женетта - архітекстуальність) виявляється і у взаємодії тексту з жанровим каноном. На цій взаємодії позначаються тип художнього мислення й індивідуальна манера автора, що оцінює і переплавлює певний канон. Сонет Л.Мосендза "Сонетність"- це текст про канони усталеного жанру та його творців, тобто текст про численні тексти і їх авторів. Значний масив творів Л.Мосендза ("Волинський рік", "Вічний корабель"), Юрія Клена ("Софія", "Жофруа Рюдель Мелісанді", "Лесбія"), Є.Маланюка ("Фавстівська ніч", "Біля пам'ятника Міцкевичу"), О.Стефановича ("Плач Ярославни", "З давнього-давнього"), О.Ольжича ("Сонна Венус", "Був же вік золотий…") - це тексти про тексти, що не втратили зв'язку зі своїм джерелом. Архітекстуальність стає очевидною, коли мова йде про порушення жанрового канону, що вносить у текст відтінок пародіювання, яскраво виявлений у віршах збірки "Дияволічні параболи" ("Лотовим донькам (сонет з зайвим рядком)", "Залізобетонна елегія", "Острівна балада"). Жанровий канон не лишався чимось застиглим, а реалізувався у певних модифікаціях.

"Пражани" допускали варіювання у передбачених каноном межах, проте їх пошуки були негучними у порівнянні, скажімо, з футуристами. Пошуки здійснювалися у глибину традицій, а оновлення поетикальних засобів не перетворювалося в експериментаторство.

У міжтекстовій взаємодії важливу роль виконував заголовок, який репрезентував текст, привертав чи відштовхував читача, служив його візитною карткою. У празькому літературному середовищі склалися певні норми в номінативному акті: орієнтація на заголовки інших, реанімація архаїчної лексики, метафоричний підхід, хоч загалом слід визнати стислість і глибинний зміст номінації.

Епіграф, хоч і не був обов'язковим елементом тексту, у творчості "пражан" став одним із важливих маркерів інтертекстуальності. Вважаючи еклектизм "універсальним ключиком" до кожного серця, М.Чирський, наприклад, добирав епіграфи навіть до кожної дії ("П'яний рейд"). Проте, захопившись поєднанням екстремальних сцен, він не зміг належним чином зцементувати окремі фрагменти драматичного твору, названого, мабуть, тому "сценічним монтажем". Епіграфи, що мають сильну позицію, поліфункціональні в тексті: по-перше, засвідчують зв'язок з джерелом твору; по-друге, настроюють на певний емоційний лад; по-третє, підкреслюють двоплановість, іноді підтекст зображеного; по-четверте, іноді контрастують з текстом; по-п'яте, прогнозують розв'язку подій. Поєднанням епіграфів з різних джерел досягається перегук, поліфонія тексту, фрагменти якого співвідносяться то з одним, то з іншим висловлюванням, як у повісті Г.Мазуренко "Не той козак, хто поборов, а той, хто вивернеться"…".

Ремінісценції як імпліцитна форма міжтекстової взаємодії простежувалися у всіх письменників - більшою чи меншою мірою. Джерела їх надзвичайно розмаїті і охоплюють тексти різних часів і народів. За допомогою ремінісценцій реалізувалася, на думку В.Халізєва, "потреба в художньо-образному відгуку на явища попереднього мистецтва, перш за все словесного" [6, 288-289]. При цьому некоректним видається ототожнення їх з цитатами, що спостерігається у деяких дослідників [7].

Алюзії ми не відводимо вирішальної ролі в інтертекстуальній взаємодії, адже художня творчість Празької літературної школи підтвердила, що цей троп, як правило, постає в системі інших. За класифікацією У.Хебеля, у "пражан" домінують ономастичні алюзії, що нагадують про трагічні уроки української історії, відсилають до пам'ятних дат: "Гук з-під Базару і з-під Крут, / Гук із Парижу й Ротердаму…" (О.Стефанович). Рідше зустрічаються цитатні алюзії, як, наприклад, у того ж О.Стефановича: "І зараз "кличеть вверху древа"/ І клектами сплива…".

Форми освоєння "пражанами" "чужого" слова відзначалися розмаїтістю, проте рівень трансформації суттєво різнився: від простого запозичення тем, мотивів, сюжетних ситуацій, образів, художніх засобів і прийомів - до глибокого переплавлення і відштовхування. Фрагменти прототексту, інкорпоровані в інший текст, набували не властивих попередньому смислових відтінків. Народжувався, отже, текст, в якому відоме поставало в іншому світлі, зазнавало трансформації. При цьому враховувалася атрибутивність/ неатрибутивність запозичених елементів, виявлений чи прихований характер атрибуції, спосіб і обсяг подачі вихідного тексту в новому. Замасковані цитати, якими доволі часто послуговувалися автори, потребували для свого розпізнання інтертекстуальної компетенції. Полюсами у синтезі чужого були у "пражан" еклектичність М.Чирського і стилізаторська майстерність О.Лятуринської. Виявлення глибинних форм освоєння чужого слова зумовило виділення архетипів, одним із ключових став у них образ Великої Матері, що реалізувався у різних іпостасях: матері-землі, матері-годувальниці, рідної природи, рідної неньки. Проте лише в Є.Маланюка цей образ набував амбівалентного тлумачення, що дозволяє визнати і помітні розходження між "пражанами". Маргінальними у письменників виявилися архетипи двійника, самості тощо.

Аналіз міжтекстових сходжень Празької літературної школи змушує визнати численні вияви автоінтертекстуальності: у поезії, прозі, літературознавчих та історіософських розвідках. Очевидно, автоінтертекстуальність мала свідомий характер, адже в більшості випадків виявлялася на рівні ідеологем, філософем, епістем і охоплювала тексти Ю.Липи, О.Ольжича, Г.Мазуренко, Л.Мосендза, Юрія Клена. Бажання ствердити осягнуте, переконати у його значущості призводило до автоповторів, перегуків тощо. Те, що могло лишитися непоміченим в одному творі, тепер акцентувалося у кількох, наче його виділили курсивом. Самоповтори, авторемінісценції супроводжувалися варіаціями, що увиразнювали, доповнювали сказане, як, наприклад, у текстах-"близнюках" Ю.Липи: "Ярмарок" і "Сон про ярмарок". Автоінтертекстуальність відбивала ґенезу письменницького "Я" через складну систему ідентифікацій і опозицій з тими текстами інших авторів, які діяли вже в структурі письменницького ідіолекту.

Запропонована Р.Якобсоном модель функцій мови стала класичною і виявилася в цілому прийнятною для інтертексту. Інтертекстуальні відсилання виконують комунікативну, поетичну, експресивну, метамовну, апелятивну і фатичну функції. Експресивна служить самовираженню автора, яке виявляється, скажімо, у доборі цитат, що свідчать про його смаки й уподобання. Апелятивна тісно зв'язана з фатичною (встановлення контакту) і виявляється в зорієнтованості міжтекстових сходжень на певну читацьку аудиторію, на адресанта, який відчує і зрозуміє їх. Конативна розрахована на адресата, фатична - на встановлення контакту, поетична - на саме повідомлення.

Текст існує у безперервних інтертекстуальних нашаруваннях. Тому аналіз міжтекстових зв'язків можна порівняти, скажімо, з чищенням капусти: як тільки відривається верхній листок, за ним уже тягнеться інший, і так далі. Тому досягнути вичерпного висвітлення аналізованої проблеми в межах однієї статті неможливо, адже виявлена хоча б одна нова деталь потягне за собою увесь ланцюжок, який доведеться розкручувати знову.

Інтертекстуальність нейтралізує межі між поезією і прозою, втягуючи в міжтекстове поле твори різних жанрів. Вона виявляється у двох планах: авторському та читацькому, що постає у процесі сприймання і залежить від реципієнта, його компетенції.

В інтертекстуальному полі епопеї Юрія Клена "Попіл імперій" багато текстів: Біблія, і "Слово о полку Ігоревім", і "Пісня про Роланда", і роман Панаса Мирного "Хіба ревуть воли, як ясла повні?..", і твори "неокласиків", "пражан". Цей перелік не претендує на повноту чи вичерпність, оскільки в підтексті прочитуються імена М.Вороного, О.Олеся, М.Хвильового, багатьох зарубіжних письменників. Причому в міжтекстовому просторі співіснують як безпосередньо названі автори: "Пили ніжну музику строф ми, / і чарував не тільки Блок, / Бальмонт, а навіть Віктор Гофман…" [8, 139], "І нам були однаково близькі / Фет і Бодлер, і Леся, і Петрарка" [8, 141], так і ті, чиї імена прочитуються на рівні ремінісценцій ("Сюди співця загірної комуни, / що досі хоче нам світить!" [8, 343]). Юрій Клен як творець нового тексту синтезував елементи інших, вводив метатекстуальні фрагменти, протиставляючи тотальній руйнації, девальвації цінностей світ культури.

У творі домінували самовираження і рефлексії доби. Метатекстуальний характер мала, наприклад, уявна розмова з читачем - однодумцем і опонентом водночас, що будувалася за принципом обманутого очікування. Автор коментував, що чекав читач і що знайшов у творі, мотивував зміни, внесені у процесі роботи.

"Попіл імперій" відзначався нашаруванням різних планів: казкового і реального, літературного і життєвого. Казкові деталі накладалися, наприклад, на художньо відтворені реалії, становлячи наче верхній поверх тексту. Мотив жар-птиці, не спійманої малим Юрком і не збереженої Петлюрою, щоразу набуває інших нюансів: бажаного, втраченого, недосягнутого. Поетика лейтмотивів, тобто неточних повторів, підпорядковувалася виявленню життєвих закономірностей, аналогій.

У поемі мають місце неодноразові автопроекції, щоразу в новій іпостасі: малого Юрка, Клена, вигаданого разом з Л.Мосендзом Горотака. Ці авторські посередники позначаються на тональності фрагментів, що мають то характер замилування, то обурення, то іронії. Як варіюються авторські маски, так і провідники, якими стають Данте, Еней, Фауст. У кожного з них своя місія: Данте супроводжує по радянських концентраційних таборах, Еней - по фашистських, Фауст - у демонічний світ. Зміна провідника супроводжується імітацією стилю прототексту, що має експліцитний характер.

У художню канву поеми вплетені відносно самостійні фрагменти, як наприклад: "Плачі Єремії", "Соняшник", вже згадувана "Вальпургієва ніч" та інші. Вони хоч і порушують композиційну стрункість твору, проте не стають інородницьким тілом у ньому, підпорядковуючись реалізації авторського задуму, увиразнюючи його. У "Соняшнику", скажімо, не лише проводиться аналогія Вкраїна - соняшник, а й стверджується думка, що вона, мов той пишний квіт, завжди "до сонця обертає чоло смагле", з усіх сил тягнеться до горнього світила.

Культурологічний спектр поеми надзвичайно багатий: ремінісценції з творами поетів-"неокласиків", представників Празької літературної школи, звернення до біблійних, фольклорних українських, польських, німецьких джерел, введення у сюжет відомих літературних героїв, імітація стилю "Божественної комедії" А.Данте, "Енеїди" І.Котляревського, "Фауста" Й.Гете. Юрій Клен характеризував свій складний час крізь призму літературних текстів і відповідно з їх інтенсивним залученням, він писав так, наче мав репрезентувати не лише точку зору свого покоління, а багатьох поколінь митців. Тому "Попіл імперій" - це синтетична структура, що увібрала ознаки "тексту про тексти" і "тексту в тексті", це твір, що відзначається палімпсестичністю.

Поема немає смислової завершеності, єдиного стрижня, що скріплював би її лейтмотиви, автоперегуки. Вона відповідала багатьом творам попередників: Панаса Мирного ("Воли ж ревуть, бо ще порожні ясла"), М.Хвильового ("Хай лиш махне нам рукавом Аглая - / ураз ми впадемо в чарівний транс…") і потребувала від інших такої ж відповіді, тобто входила у літературний контекст. Це монументальне полотно, що підводило підсумок багаторічній праці письменника.

Твори Юрія Клена насичені інтертекстуальністю, що проявляється на усіх рівнях тексту: мотивів, образів, мовнообразних та ритмічних засобів. Його твори мають потужне інтертекстуальне поле, яке єднає тексти різних часів і народів.