Программа государственных высших театральных мастерских 1922 г. Мастерские:

I. Антропомеханическая

А.

1. Движение

1. Физкультура	1. Анатомия
2. Техника классического балета	2. Физиология
3. Танец	3. Гигиена
4. Ракурс-тренаж

2. Слово

3. Координация

1. Биомеханика:

человек — движение,

человек — слово,

человек — слово — движение,

человек — человек,

человек — одежда,

человек — предмет в его руках,

{36} человек — элементы среды, человек — пространство, человек — время, человек — коллектив (масса).

2. Игра:

человек — бессловесный сценарий (пантомима),

человек — словесный сценарий (трагедия — комедия).

Б. Рефлексология.

1. Исторический материализм.

2. История эстетического производства и потребления, диалектика искусства, анализ эстетических учений.

3. Энциклопедия высшей математики.

4. Теоретическая механика.

5. Конституция РСФСР.

II. Графическая

1. Черчение.

2. Изучение элементов и методов материального оформления.

3. Начертательная геометрия.

III. Закройная

1. Технология тканей и кожи.

2. Кройка и пошивка костюмерии.

3. Костюмерия.

IV. Строительная <…>

V. Слесарно-механическая <…>

VI. Свето-монтажная <…>

VII. Акустическая <…>

VIII. Гидро-пиротехническая <…>

IX. Модельная

X. Музыкальная:

1. Элементарная теория музыки.

2. Сольфеджио.

3. Многоголосное пение.

4. Гармония, контрапункт, теория форм.

5. Ударные инструменты.

6. Ритмика (по системе Жак-Далькроза).

{37} Лаборатории анализов

I. Лаборатория драматургического анализа

Система драматургии с анализом образцов драматических произведений.

Составление сценариев.

II. Лаборатория анализа актерской игры

1. Анализ игры умерших актеров (по мемуарам, дневникам, письмам, рецензиям и т. п.).

2. Анализ игры современных актеров.

3. Изучение амплуа и сценических функций.

4. Теория актерской игры (путь создания роли).

5. Воспитание актера.

6. Режим актера и организация его труда.

7. Профессиональный подбор на театре.

8. Авторское право актера.

9. Актер и зритель.

III. Лаборатория анализа режиссуры

1. Анализ спектаклей особо значительных в истории культуры театральных периодов (курс театроведения).

2. Анализ систем режиссуры.

3. Сценоведение.

4. Устав внутренней службы на театре.

5. Путь создания спектакля.

6. Монтировка.

7. Режим режиссера и организация его труда.

8. Категории режиссеров.

9. Профессиональный подбор на театре.

10. Авторское право режиссера.

IV. Лаборатория композиций

1. Сочинение роли (актер — композитор).

2. Сочинение спектакля (режиссер-изобретатель, режиссер-сочинитель).

{38} Всев. Мейерхольд. Биомеханика Курс 1921 – 1922 гг. Материалы, собранные М. Кореневым^xiv

Принципы биомеханики¹⁰

1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа — работает все тело. В работе самого незначительного органа участвует все тело. Надо прежде всего найти устойчивость всего тела. При малейшем напряжении работает все тело.

2. Сюжет в упражнении — необходимость, из которой трудно выйти. Дело игры телом при сюжете значительно облегчается. Однако сюжет никогда не должен увлекать, и надо избегать «разыгрывать» тему.

Надо обращать строгое внимание на каждый элемент упражнения и осмысливать (осознавать) его. Отчетливость работы достигается только этим.

3. При контроле работы каждый участник упражнения должен показать, что им усвоен метод и сознательно воспринимаются указания.

<…>

5. В биомеханике каждое движение слагается из трех моментов: 1. Намерение. 2. Равновесие. 3. Выполнение.

8. Координация в пространстве и на площадке, умение найти себя в массовой текучести, приспособляемость, расчет и точный глазомер — основные требования биомеханики.

9. Возглас — отметка градуса возбудимости — должен всегда иметь техническую опору. Возглас может быть допущен только когда все напряжено, когда весь технический материал организован.

10. Полное спокойствие и точно найденное равновесие — первое условие отчетливой хорошей работы.

14. У каждого должно быть убедительное положение человека в равновесии, должен быть запас положений и поз, различных ракурсов тела для соблюдения равновесия. Нужное в данный момент равновесие каждый должен искать сам.

15. <…> каждое изменение положения тела и его отдельных членов должно быть тотчас осознано.

16. Жест есть результат работы всего тела. Жест всегда результат того, что есть в техническом запасе показывающего игру актера.

{39} 17. Возбудимость возникаете процессе работы как некоторый результат удачного использования хорошо натренированного материала.

18. Всякое искусство — организация материала. Чтобы организовать свой материал, актеру надо иметь колоссальный запас технических средств. Трудность и особенность актерского искусства в том, что актер в одно и то же время — материал и организатор. Актерство — хитрая штука. Актер в каждую минуту композитор.

19. Трудность актерского искусства в чрезвычайно строгом согласовании всех элементов его работы.

20. Физическое состояние натренированного материала — опорный пункт нашей системы игры. Каждое задание при выполнении отчетливо планируется на частях сценической площадки — когда все движения актера, даже рефлексы, будут всегда строго организованы.

<…>

23. Во всяком коллективном упражнении каждый участник должен раз навсегда расстаться с постоянным желанием актера — стать солистом.

<…>

25. Всякое упражнение важно сделать чисто не только в смысле правильной работы, но и чисто в смысле парада, использования сценической площадки, эффекта и т. д.

26. Для каждого действия актера есть свой парад.

28. Всякое искусство построено на самоограничении. Искусство всегда и прежде всего — борьба с материалом.

29. Нельзя давать волю движениям. Должно соблюдать большую экономию движений. На этом проверяется аппарат режиссера и актера.

30. Piano и forte — всегда относительны. У зрительного зала всегда должно остаться впечатление неиспользованного запаса. Никогда и нигде актер не должен расходовать весь имеющийся запас. Даже самый раскрытый жест должен оставлять возможность какого-то еще более открытого.

<…>

32. Ничего случайного биомеханика не терпит, все должно делаться сознательно с предварительным расчетом. Каждый момент работающий должен точно установить и знать, в каком положении его тело, и свободно пользоваться каждым членом для выполнения намерения.

33. Закон общетеатральный — кто позволит дать волю своему темпераменту в начале работы, тот неминуемо истратит его раньше ее завершения и смажет все исполнение.

34. Никакая поверхностность в техническом плане недопустима. Удобство и благополучие должно возникнуть, когда материал {40} технически хорошо оборудован, подготовлен прочной тренировкой. Только тогда можно пустить в ход то, что называется возбудимостью, иначе работа будет сорвана.

35. На предварительных упражнениях, на репетициях надо все эмоции обозначать слегка пунктиром, только намечая точно, где и когда должен произойти взрыв. Неподготовленный технически выкрик неминуемо выведет из равновесия; его придется искать заново, т. е. сызнова начинать всю работу.

<…>

37. У актера всегда на первом месте проверка тела. В человеке мы держим не образ, а запас технического материала. Актер всегда в положении человека, организующего свой материал. Он должен точно знать свой диапазон и все приемы, которыми он технически располагает для выполнения данного намерения. Квалификация актера всегда пропорциональна числу комбинаций, имеющихся у него в запасе приемов.

<…>

43. <…> Свободное состояние развинченного человека (дунканизм) недопустимо. <…>

44. Первый принцип биомеханики: тело — машина, работающий — машинист.

{41} Амплуа актера^xv [Фрагмент брошюры, составленной Вс. Э. Мейерхольдом, В. М. Бебутовым, И. А. Аксеновым. Москва, изд. ГВЫРМ. 1922]

Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

Возбудимость

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

Проявление возбудимости

Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.

Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение.

2. Осуществление.

3. Реакция.

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых¹¹, мимических и голосовых¹².

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических^xvi и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).

{42} Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными.

<…>

Трагические препятствия. Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техник[е] выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.

Парадоксальная композиция. В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.

Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.