{23} Лекции и беседы Вс. Э. Мейерхольда со студентами гвытм 3 – 8 октября 1921 г. Запись х. Н. Херсонскогоix

Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. Можно изучать тело с точки зрения анатомии, но для участия в пьесе актеру такое изучение недостаточно: он должен изучить свое тело, чтобы в каждую минуту он знал, как он выглядит. Актер должен уметь познавать себя в пространстве, каждое его движение должно быть строго рассчитано. Если человек падает, он должен знать, почему он падает, от какого нерассчитанного движения он потерял равновесие. <…>

Изучение тела для актера означает также и изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела. <…>

Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в «Ревизоре», браслет в «Маскараде».

Вообще же для того чтобы узнать, (в достаточной ли мере театральна пьеса, достаточно, если можно так выразиться, вытрусить из нее все слова. Если оставшийся скелет пьесы, т. е. сценарий, дает возможность сыграть эту пьесу без всякого для нее ущерба, то это указывает, что пьеса театральна.

Если же оставшийся скелет пьесы сам по себе ничтожен, то это означает, что пьеса страдает литературщиной.

Игра актера

<…>

В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый — он, актер, фактически существующий, телесный, собирающийся реализовать (сценически воплотить) данную ему роль (A₁), и второй — фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену (A₂). A₁ отнесется к A₂ как к материалу, над которым ему придется работать. Прежде всего A₁ должен видеть A₂ на сценической площадке, ибо вполне ясно, что игра актера находится в сильнейшей зависимости от ее размера, от ее форм и т. п.

Не зная, однако, какова будет эта самая сценическая площадка, на которой ему придется реализовать данную ему роль, он обращается за разъяснениями к режиссеру.

Таким образом, уже в начале работы актера над ролью наблюдаются два момента: первый — чисто драматургический (видеть {24} второго «я» на сценической площадке), а второй — режиссерско-художественный (видеть сценическую площадку).

Только уяснив себе эти два момента, актер приступает к изучению линий своего тела на воображаемой сценической площадке. Но рассмотрение и изучение тела должно непременно начинаться с самых грубых основных движений. Мягкие движения последуют потом. Ведь не рисуем же мы дерево, начиная с тонких листьев. Грубый ствол — вот основа нашего рисунка. В нашей актерской работе этим стволом являются основные грубые движения, мелкие же движения — это тонкие листья, время которых наступит только тогда, когда ствол будет уже готов.

В такой же мере, как важно для актера видеть себя на сцене, важно для него и слушать себя на сцене.

Из записок многих великих актеров мы узнаем, что они слушали себя долгое время, не произнося ни единого слова. Это обстоятельство весьма важно учесть.

И вот только тогда, когда актер уже ясно воображает себя двигающимся и говорящим на сцене, он может, изучая роль, соединять слова с телодвижениями.

Маска — театральная (напр., древнегреческий театр); маска — маскарадная; маска — житейская (житейский термин «носить маску», «сбросить маску»); маска — в смысле определенного сценического типа (напр., commedia dell’arte).

Гордон Крэг, говоря о сверхмарионетке, совсем не говорит того, что надо выбросить живого человека и заменить его куклой. Он говорит, что актеру нужно добиться такой техники, чтобы уподобить себя марионетке^x. <…>

<…> Не один Гордон Крэг говорил об этом. Гетевскому театру не была чужда эта мысль. Гете говорил, что актер должен уподобиться канатному плясуну. Эта мысль Гете, конечно, еще не означает того, что актер, выйдя в роли Гамлета, плясал бы по вытянутой проволоке.

<…> Когда мы смотрим марионетку, мы видим, что она сохраняет одно выражение лица, один и тот же костюм. Благодаря тому, что актер может уподобиться кукле, актер может достигнуть тех эффектов, каких не достигнет актер, не учитывающий возможность достижения этих эффектов.

<…> Одна из сказок Оскара Уайльда, где есть представление, разыгранное живыми актерами совместно с куклами. На вопрос о впечатлении от представления одна из зрительниц отвечает, что живые актеры ее не так волновали, как куклы, которые тронули ее до слез. Что же это значит? Это значит, что при том, как эти самые куклы ничего не переживали, исключительно благодаря тому, что они показали, что хотели, они воспроизвели как раз то, что было задумано. Это очень характерный пример. Что же актер должен сказать? А то, что я могу на сцене войти в роль, что буду страдать, {25} плакать настоящими слезами, но если в то же время мои выразительные средства не будут соответствовать замыслу, то мои переживания не будут достигать никакого результата. Можно разрыдаться, даже умереть на сцене, но публика ничего не почувствует, если я не буду знать способа передать публике то, что я хочу. Говоря о сверхмарионетке, Гордон Крэг говорит, что на одном переживании, на одной игре нутром далеко не уедешь. Нужно позаботиться о том, чтобы приобрести технические средства, выработать в себе технические приемы, которые давали бы возможность передать все, что вы задумали. <…>

Мы заявляем о возникновении нового театра в недрах самого театра.

Если я имею предложить какую-то новую форму, то, конечно, мне легче всего выразить ее в сценарии.

Как вы думаете, есть ли импровизация настоящий экспромт? Я делал опыты с импровизацией. В Петрограде было предложено пришедшим сыграть импровизацию, получилась ерунда, так что потом было стыдно вспомнить. <…> Необходимое условие импровизированного спектакля есть знание искусства театра, с одной стороны, и сыгранность труппы — с другой, должны быть в запасе определенные типы и ситуации, актеры должны знать, что пьеса, начинающаяся так, должна кончиться определенным образом. Не важно, какие слова будут говориться, важно, чтобы был каркас хорошо известный, на котором бы все держалось. Я должен знать, что если мой партнер по игре поднял руку, то сейчас будет оплеуха, и готов к ней, и сыграю впечатление от нее. Мы знаем также, что должна быть определенная ситуация около этой оплеухи.

{26} Вс. Э. Мейерхольд. План курса по «биомеханике» [1922 г.]

Актер

A. Материал (А₂):

1. Тело: а) туловище (без конечностей),

б) конечности (руки, ноги),

в) голова (лицо: глаза, рот).

2. Голос и словопроизношение.

B. Биомеханика

I. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма.

а) Организм человека как автомотор.

б) Вторично-автоматические акты.

в) Миметизм и его биологическое значение (Бехтерев).

г) Двигательные действия человека:

г 1) Движение отдельных органов (дрожание или иннервация мускулов, поворот глаз, мимические движения человеч[еских] рук, ног, отдельных групп мускулов),

г 2) Комплекс движения всего организма или цепь поступков (передвижение всего организма, ходьба, бег, акты чтения, письмо, перенос грузов, сложнейшие движения, составляющие ту или иную работу (акты делания).

д) Акты воздержания (неделания), внешне лишенные двигательного характера или дающие двигательные эффекты в малозаметном размере (терпеливое перенесение ударов, акты воздержания от активного отпора и т. д.).

е) Игра как разряжение избыточной энергии.

ж) Рецепторы, кондукторы, эффекторы.

з) Изучение механизма реакции нервной системы.

и) Психические реакции как объект естествознания.

к) Психические явления — простые физико-химические реакции в форме: тропизмов, таксисов или чисто физиологических рефлексов.

л) Рефлекс, инстинкт.

м) Рефлексы, их связь, сцепление, взаимозависимость.

н) Механизация (бессознательно-привычные акты).

о) Нормализация физическая и рефлексовая.

п) Влияние звуковых возбуждений (роль выкрика в момент напряженного действия).

{27} р) Движение и музыкальный фон (строение партитуры движений в отношении данной музыкальной партитуры по законам контрапункта или строение музыкальной партитуры в отношении к данной партитуре движений — по тем же законам).

с) Метр и ритм.