62. Художественное своеобразие драматургии Лессинга.

Источники: «Лессинг как художник», Н. Вильмонт; «Лессинг», Тураев; «Лессинг Готфрид Эфраим» Пуришева.

Вообще Лессинг сначала теоретик, а уже потом драматург. Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. И пьесы его – пьесы человека, пытающегося создать новую, сильную немецкую литературу. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) — программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Про «Лаокоона». Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры — тела́, предмет поэзии — движение. Он оспаривает известное положение Горация: «Да живописует поэзия». Лессинг ссылается на античную литературу. Гомер, например, избегал описаний. Он изображал действие: не щит, а его изготовление, не корабль, а его постройку. Даже красота Елены дана не в описании, а рассказано, какое впечатление она производит на окружающих. Живописец и скульптор, фиксируя только один момент, не могут изобразить, например, разгневанную Венеру: «Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение». А для поэта здесь открываются неограниченные возможности. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты, и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям». Не может быть предметом изобразительного искусства, по мнению Лессинга, и безобразное. Скульптура и живопись стремятся к воплощению прекрасного. Поэзия не связана этим условием. Лессинг борется за индивидуализацию образа, за богатство и многосторонность человеческих характеров. Его не удовлетворяет и одностороннее стремление к изображению прекрасного, идеального. Право поэзии на изображение безобразного — это прежде всего право критиковать безобразные стороны окружающей действительности.

В набросках продолжения «Лаокоона» Лессинг не переставал заниматься проблемой героя. Он не только варьирует, но и углубляет здесь мысль о разгневанной Венере. Лессинг обращается к примеру Мильтона, которого упрекали в том, что он сделал героем «Потерянного рая» Сатану и заслонил им образ Бога, менее выразительный и яркий в поэме. Лессинг объясняет смысл такого соотношения двух фигур в произведении: дело не в том, что Мильтон представил Сатану «слишком сильным и отважным». Но Богу Мильтона «не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага». Вот это спокойствие и оказывается непоэтичным. По его словам, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния... действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Как бы продолжая эту мысль о «противодействующих побуждениях», в другом наброске Лессинг говорит об «идеале действий». Он требует от литературы динамического изображения жизни. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным, спокойно-торжествующим совершенством, а с борьбой, сопротивлением, напряжением сил, проявлением незаурядной воли и энергии. Ход размышлений Лессинга здесь отвечал основному направлению просветительской эстетики второй половины XVIII в. Именно поэтому «Лаокоон» оказал такое большое и плодотворное влияние на литературную мысль последующих десятилетий.

Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В.Р. Гриб).

А что творится с театром? А ничего хорошего не творится. Но Лессинг это понял не сразу.

Немного о раннем творчестве. Родился Лессинг 22 января 1729 года в семье пастора, получил хорошее образование, уехал в Лейпциг в университет. Там писал анакреонтическую (развлекайтесь и бездельничайте! Охохохохо! (с) Анакреонт и его последователи) поэзию (но плоховато), эпиграммы (получше, но тоже не супер), басни  («Повествование в басне... должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью») и, конечно, драмы («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750).

В драме Лессинг следует классицистической поэтике Готшеда (потом он будет этого Готшеда критиковать). Слог комедий веселый и непринужденный, сатирическое остроумие на высоте.

Почему именно драма? Вообще магистральным путем творческого развития Лессинга. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти.

Этот неизменный интерес Лессинга к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Лессинга, что театр — наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. К тому же, драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. Драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Лессинга, получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.

В Берлине, куда затем переехал Лессинг, он читает античных авторов и новую европейскую литературу, в немецкой же отмечает появление двух новых жанров – французской «слезной комедии» и английской «мещанской трагедии». Французы полагали, что свет уже достаточно смеялся, и «не пора ли поплакать в комедии и находить благородное удовольствие, умиляясь над мирными добродетелями». Англичане же возмущались, что трагедии пишутся только о высшем сословии. Лессинг отдавал предпочтение англичанам и даже сам написал немецкую мещанскую трагедию «Сара Сампсон», но потом отказался и от этого пути.

Что творится с театром и что с этим делать. «Гамбургская драматургия».

В 1767 г. Лессинг публикует серию рецензий о спектаклях, составившую позднее книгу «Гамбургская драматургия» (1767—1768). Он борется за театр жизненной правды, настойчиво пропагандирует жанр мещанской драмы, добиваясь демократизации немецкой сцены. В этом он похож на Дидро, но в отличие от французского просветителя он более резко и решительно отвергает классицизм. Здесь особенно сказались два обстоятельства. Во-первых, в Германии классицистический театр был преимущественно подражательным, и борьба против французского влияния становилась первым условием формирования национального театра. Во-вторых, классицизм в Германии получил в эти годы распространение на придворной сцене и приобрел ярко выраженную аристократическую окраску, поэтому борьба против классицизма стала носить отчетливо антифеодальный характер. Лессинг не только полемизировал против известного положения поэтики Буало («изучайте двор»), но и полностью отвергал претензии немецких княжеских резиденций: «Двор вовсе не такое место, где поэт может изучить природу». Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах лит-ры. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей. Те или иные положения Аристотеля интерпретируются так, чтобы утверждать новые художественные принципы — программу просветительского реализма, обосновывать право немецкого писателя на создание национальной литературы, отвечающей насущным интересам своего времени. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII—XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения.

Например, Корнель, по мнению Лессинга, ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии — его учение о катарсисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности».

Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».

Касаясь пьес с историческим сюжетом, Лессинг напоминает, что цель театра состоит совсем не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» — «на то есть история». Перед автором трагедии, по его словам, стоит цель философская, а не историческая: дело не в том, чтобы в театре узнавать, что сделал тот или иной человек, «но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Лессинг тем самым приходит к постановке проблемы типического характера,Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.

Во времена непререкаемого авторитета французского классицизма полемически звучали слова Лессинга: «Шекспир как трагический поэт значительно выше Корнеля», хотя он «почти не знал древних», «Шекспир ближе древним по своей сущности, а Корнель — механической структурой».

«Эмилия Галотти».

Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» — первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).

Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга — Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.

Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,— сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.

Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» — драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.

Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Натан Мудрый.

В «Натане» (1779), последней драме Лессинга, тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, проявляется еще полнее. Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).

Создание «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса, осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма-притча.

Действие в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско-теологического диспута. В этом споре трех религий — христианской, иудейской и мусульманской — каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца-еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья — антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями. В тогдашних немецких условиях космополитизм был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:

...пусть каждый и считает, Что перстнем он владеет настоящим. Быть может, ваш отец не захотел, Чтоб воцарилась в роде тирания От перстня одного.

Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает судить о каждом человеке по его делам и поступкам, а не по религиозной принадлежности. Именно человек — главное для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это — чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:

...Ах, Дайя!

Поверь ты мне, поверь, что человеку Всегда милее человек, чем ангел.

В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

Еще пара общих слов. Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.