Г.В.Ф. Гегель

Лекции по эстетике

Том 2

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ. АРХИТЕКТУРА

Искусство становится особенным искусством, когда его содержание вступает в действительное внешнее бытие, определенное существование. Только теперь можно говорить о реальном искусстве и тем самым о действительном начале искусства. Но согласно понятию вместе с особенным искусством, поскольку оно должно осуществить объективность идеи прекрасного и искусства, существует некая целостность особенных искусств. Поэтому если из всего круга особенных искусств мы рассматриваем прежде всего зодчество, то это имеет не только тот смысл, что архитектура оказывается тем искусством, которое согласно понятию должно быть рассмотрено первым. Здесь также должно обнаружиться, что его надо рассматривать как первое искусство и по своему существованию.

Но при ответе на вопрос, какова начальная ступень прекрасного искусства согласно понятию и в реальности, мы обязаны целиком исключить как эмпирически исторический элемент, так и те внешние размышления, предположения и естественные представления, которые так легко и в таком большом количестве можно составить об этом предмете.

Обычно мы стремимся к тому, чтобы поставить перед нашим умственным взором предмет в начальной его стадии, так как начало есть простейшая форма, в которой он обнаруживается. При этом у нас имеется смутное представление, что эта простая форма дает нам предмет в его понятии и происхождении. Развитие подобного начала до той ступени, которая нас интересует, можно тогда легко сформулировать при помощи тривиальной категории, что это поступательное движение постепенно довело искусство до данной ступени. Но простое начало по своему содержанию само по себе столь незначительно, что должно представляться философскому мышлению совершенно случайным, хотя именно поэтому такая концепция возникновения более доступна для обычного сознания.

Так, например, для объяснения происхождения живописи рассказывают историю о девушке, которая зарисовала тень своего спящего возлюбленного; для объяснения начала зодчества приводят историю то о пещере, то о бревне и т. д. Такие начала сами по себе понятны, и кажется, что возникновение отдельных искусств не нуждается в дальнейшем объяснении. Особенно греки выдумали для объяснения возникновения не только искусств, но и нравственных учреждений и других жизненных отношений много прелестных историй; ими удовлетворялась потребность представить себе первое возникновение. Подобные рассказы о начале — не исторические факты, однако они не ставят своей целью сделать понятным способ возникновения, исходя из понятия. Способ объяснения остается здесь в рамках истории.

Теперь мы должны, исходя из понятия искусства, так показать возникновение искусства, что первой его задачей окажется формирование в самом себе объективного начала, почвы природы, внешнего окружения духа. То, что лишено внутренней жизни, должно получить смысл и форму, остающиеся внешними ему, так как они не являются формой и смыслом, имманентными самому объективному началу. Искусство, которому ставится эта задача, — это архитектура. Она сформировалась ранее скульптуры, живописи и музыки.

Если обратиться к самым ранним начаткам зодчества, то можно допустить, что, вероятнее всего, вначале появились хижина как жилище человека и храм как обитель бога и его общины. Для того чтобы более детально определить это начало, рассматривали различие материала, из которого можно было создавать эти постройки. Спорили о том, начала ли архитектура с деревянных построек, как думает Витрувий и придерживающийся такого же мнения Гирт, или с построек каменных. Эта альтернатива имеет, несомненно, важное значение, ибо она касается не только внешнего материала, как это может казаться с первого взгляда. С внешним материалом существенно связаны основные архитектонические формы и способ их украшения. Но мы можем не рассматривать это различие, представляющее лишь подчиненный аспект, относящийся, скорее, к эмпирической и случайной стороне дела, и обратиться к более важному пункту.

Здесь важно отметить тот существенный момент, что такие сооружения, как дом, храм и прочие здания, являются только средствами, предполагающими внешнюю цель. Хижина и дом божества предполагают существование обитателей, человека, изображений богов и т. д., для которых они строятся. Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений. Человеку хочется прыгать, петь, он нуждается в языковом общении, но это еще не значит, что речь, прыжки, крики и пение — поэзия, танец, музыка.

Если в рамках архитектонической целесообразности, ставящей своей задачей удовлетворение определенных потребностей либо повседневной жизни, либо религиозного культа или государства, и прорывается стремление к художественной форме и красоте, то в этом виде зодчества мы все же имеем перед собой некое разделение. На одной стороне стоит человек, субъект или образ бога как существенная цель, для которого, с другой стороны, архитектура доставляет лишь средство окружения, укрытия и т. д. Исходя из такого внутреннего разделения, мы не можем найти начальную стадию, которая по своей природе была бы простой, непосредственной и не включала бы в себя момент относительности и существенной связи; нам надо отыскать тот пункт, в котором еще не выступает подобное различие.

Имея это в виду, я уже раньше сказал, что зодчество соответствует символической форме искусства и в качестве особенного искусства лучше всего реализует ее принцип, так как архитектура вообще способна намекать на вложенный в нее смысл во внешнем элементе окружения. Если же вначале еще не должно существовать различие между целью создать замкнутое пространство для человека или храмового образа и зданием как исполнением этой цели, то мы должны искать такие произведения зодчества, которые, будучи как будто бы произведениями скульптуры, стоят перед нами самостоятельно для себя и имеют свой смысл не в другой цели и потребности, а внутри самих себя. Это — чрезвычайно важный пункт, на который я еще нигде не нашел указания, хотя он и вытекает из понятия предмета; единственно только он может служить объяснением многообразных внешних формообразований и дать руководящую нить в лабиринте архитектонических форм.

Но такое самостоятельное зодчество отличается от скульптуры тем, что в качестве архитектуры оно не создает произведений, смысл которых составляет внутри себя духовное и субъективное начало, имеющее в самом себе принцип своего проявления, вполне соразмерного внутреннему содержанию. Это — произведения, которые в своей внешней форме могут выражать смысл лишь символически. Вследствие этого такой род архитектуры как по своему содержанию, так и по способу изображения носит подлинно символический характер.

Со способом изображения, свойственным этой ступени, дело обстоит точно так же, как с ее принципом. И здесь недостаточно одного лишь различия между деревянным и каменным строением, поскольку это различие указывает на ограничение и создание замкнутого пространства, предназначенного для особых религиозных или других человеческих целей, как, например, дома, дворцы, храмы и т. д. Такое пространство может получиться либо путем выдалбливания уже самих по себе прочных, крепких масс, или, наоборот, путем возведения стен и перекрытий, замыкающих внутренность здания. Самостоятельное зодчество не должно начинать ни с того, ни с другого. Поэтому мы его можем назвать неорганической скульптурой, так как хотя оно и нагромождает для себя сущие произведения, однако при этом не преследует цели свободной красоты и выявления духа в адекватном ему телесном облике, а создает лишь символическую форму, которая в самой себе должна указать и выразить некое представление.

Но архитектура не может застыть на этом исходном пункте. Ведь ее призвание в том и заключается, чтобы над самостоятельно существующим духом, над человеком или над изображениями богов, которых он создал и сформировал в виде объектов, возвести внешнюю природу в качестве некоего замкнутого пространства, имеющего свой источник в самом себе и преобразованного искусством в красоту. Замкнутое пространство это больше уже не имеет своего значения внутри самого себя, а находит его в другом — в человеке и его потребностях, в целях семейной жизни, государства, культа и т. д. Поэтому здесь прекращается самостоятельность архитектурных произведений.

С этой стороны мы можем видеть дальнейшее движение архитектуры в том, что она обнаруживает намеченное выше различие цели и средства, воздвигая для человека или для богов, принявших в скульптуре объективный облик индивидуального человека, соответствующие их значению архитектонические строения, дворцы, храмы и т. д.

Конечный этап, в-третьих, соединяет оба момента между собой, являясь в этом разделении вместе с тем для себя самостоятельным.

Эти точки зрения дают нам в качестве деления всей архитектуры следующее расчленение, которое заключает в себе как понятийные различия самого предмета, так и ход их исторического развития.

Во-первых, это — собственно символическая или самостоятельная архитектура.

Во-вторых, архитектура классическая, формирующая индивидуально духовное начало само по себе и, напротив, лишающее зодчество его самостоятельности. Она низводит его на ту ступень, когда вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда.

В-третьих, романтическая архитектура — так называемая мавританская, готическая, или немецкая. Хотя ее дома, церкви и дворцы тоже являются жилищами и местами собраний, предназначенными для гражданских и религиозных потребностей и свершения дел духа, они, как бы не заботясь об этой цели, формируются и возвышаются для себя самостоятельно.

Поэтому если архитектура по своему основному характеру всецело символична, то все-таки художественные формы собственно символической, классической и романтической архитектуры составляют более детальное ее определение и более важны, чем в остальных искусствах. Ибо в скульптуре классическое, а в музыке и живописи романтическое начала так глубоко пронизывают весь принцип этих искусств, что для развития других художественных форм остается только более или менее узкое поле деятельности.

Наконец, в поэзии, хотя она может полнее всего запечатлеть в своих произведениях все ступени форм искусства, мы все-таки должны будем проводить деление не по различиям символической, классической и романтической поэзии, а по членению, специфическому для поэзии как особенного искусства, — на эпическую, лирическую и драматическую поэзию.

Напротив, архитектура есть искусство во внешнем элементе. Поэтому здесь существенные различия состоят в том, что это внешнее или получает свое значение в самом себе, или трактуется как средство для достижения чуждой ему цели, или же в этой подчиненности вместе с тем показывает себя самостоятельным. Первый случай согласуется с символическим как таковым, второй — с классическим, потому что здесь подлинный смысл достигает самостоятельного воплощения, и символическое присоединяется здесь в качестве чисто внешнего окружения, что и составляет принцип классического искусства. Соединение обоих моментов идет параллельно с романтическим, ибо романтическое искусство, хотя и пользуется внешним в качестве средства выражения, все же уходит из этой реальности в себя. Оно может снова высвободить объективное существование так, чтобы оно получило самостоятельное формирование.

Первая глава. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ, СИМВОЛИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Первая, изначальная потребность искусства заключается в том, чтобы из духа были порождены представление и мысль, чтобы они были созданы человеком как его произведение и были им объективированы, подобно тому как в языке человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые. Однако в языке средство общения является только знаком и поэтому имеет совершенно произвольный внешний характер. Искусство не может пользоваться только этим знаком; оно, напротив, должно придать смыслу соответствующее чувственное существование. Таким образом, чувственно наличное произведение искусства должно, с одной стороны, принять в себя внутреннее содержание, а с другой — оно должно воплотить это содержание так, чтобы можно было узнать, что и само содержание, и его форма являются не только реальностью непосредственной действительности, но и продуктом представления, и его духовной художественной деятельности.

Когда я, например, вижу действительного, живого льва, то единичный его образ дает мне представление: это лев, совершенно подобный льву изображенному. Но в таком отображении имеется еще и другое: оно показывает, что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении. Однако искусство не испытывает первоначальной потребности воспроизвести льва, дерево как таковое или какой-нибудь другой единичный объект. Напротив, нам уже известно, что искусство, и преимущественно изобразительное искусство, как раз завершается изображением подобных предметов, стремясь выразить в них субъективное умение создавать иллюзию. Первоначальный интерес искусства заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли.

Однако такие воззрения народов сначала абстрактны и в самих себе неопределенны, так что человек, желая сделать их доступными своему представлению, схватывает нечто внутри себя абстрактное, материальное как таковое, обладающее массой и тяжестью, которое способно, правда, принять определенный образ, но не конкретный и истинно духовный. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, посредством которой оно должно переходить из представления в представление, становится в силу этого чисто символическим. Сооружение, которое должно обнаружить для других всеобщий смысл, возвышается здесь лишь для того, чтобы выразить в себе это высшее; оно есть самостоятельный символ безусловно существенной, общезначимой мысли — некий для себя самого существующий, хотя и беззвучный язык духов. Произведения этой архитектуры должны заставить задуматься, пробудить всеобщие представления, не являясь при этом только оболочкой и окружением уже сформированного для себя смысла. Поэтому форма, через которую просвечивает это содержание, не может быть признана только знаком, подобно водружаемым у нас над могилами крестам или нагроможденной груде камней в память о сражении, Хотя подобные знаки и способны вызывать представления, все же крест, груда камней не указывают сами по себе на то представление, которое они должны вызывать; они могут столь же хорошо напоминать о многом другом. Это составляет всеобщий принцип данной ступени.

Можно сказать, что целые народы не умели найти выражения для своей религии, своих глубочайших потребностей иначе как в зодчестве или, во всяком случае, архитектонически. Преимущественно (как это ясно из того, что мы уже видели при рассмотрении символической формы искусства) это происходит только на Востоке. Такой характер носят или по большей части возникли из подобных побуждений постройки древнейшего искусства Вавилона, Индии и Египта. Существуя отчасти только в виде развалин, которые сохранились наперекор тысячелетиям и переворотам, они вызывают наше восхищение и удивление как своей фантастичностью, так и своими необычайными размерами и массивностью. Это здания, возведение которых составляло в известные эпохи все дела, всю жизнь наций.

Если поставить вопрос о более подробном делении этой главы и разбираемых в ней основных образований, то окажется, что при рассмотрении символической архитектуры нельзя исходить, в отличие от классической и романтической, из определенных форм, например из формы дома. Здесь невозможно указать постоянного содержания и способа формирования в качестве принципа, который в своем дальнейшем развитии был бы связан с кругом различных произведений. Значения, которые берутся в качестве содержания, являются в символическом искусстве как бы бесформенными общими представлениями, элементарными, весьма отрывочными, перепутанными абстракциями из жизни природы, перемешанными с мыслями, принадлежащими области духовной действительности; не будучи идеализованы, они не становятся моментами единого субъекта. Эта несвязность обусловливает их чрезвычайное многообразие и изменчивость. Цель архитектуры состоит лишь в том, чтобы выдвигать для созерцания то одну, то другую сторону, символизировать их и сделать их посредством человеческой работы доступными представлению. Ввиду такого многообразия содержания я не могу здесь сказать о нем исчерпывающе или систематически; ограничусь лишь тем, что путем разумного расчленения свяжу самое важное.

Руководящими точками зрения являются здесь следующие.

Мы требовали, чтобы содержанием служили безусловно всеобщие созерцания, в которых индивиды и народы имеют внутреннюю опору, точку единства своего сознания. Поэтому первой целью таких самостоятельных самих по себе сооружений является возведение здания, которое служит объединением для нации или наций; это место, вокруг которого они собираются. Но с этим может связываться еще и иная цель: самим способом формирования показать, в чем состоит вообще то, что объединяет людей, а именно — религиозные представления народов. Тем самым подобные строения получают определенное содержание для их символического выражения.

Во-вторых, в дальнейшем развитии архитектура не может удержаться в рамках первоначального целостного определения. Символические образования обособляются, символическое содержание их смысла определяется детальнее, заставляя и их формы резче отличаться одна от другой, как, например, в столбах-лингамах, обелисках и т. д. С другой стороны, при такой изолирующей самостоятельности зодчество устремляется далее, начинает переходить в скульптуру, принимать органические формы животных и человеческих фигур, однако расширяет их до колоссальных размеров, располагает их друг возле друга, присоединяет стены, ограды, ворота, проходы и в силу этого трактует всецело архитектонически то, что есть в них скульптурного. Сюда относятся, например, египетские сфинксы, мемноны и большие храмовые здания.

В-третьих, символическое зодчество начинает обнаруживать переход к классическому зодчеству, исключая из себя скульптуру и превращая себя в обиталище иного смысла, который сам непосредственно не выражен архитектонически.

Для более точного разъяснения этого постепенного развития я напомню о некоторых известных основных сооружениях.

1. Архитектурные сооружения, возведенные для объединения народов

«Что свято?» — задает Гёте вопрос в одном двустишии и отвечает: «То, что связует много душ». В этом смысле мы можем сказать, что святое с целью такого объединения и как такое объединение составляло первое содержание самостоятельного зодчества. Ближайший пример такого сооружения дает нам сказание о вавилонской башне. На обширных равнинах Евфрата люди возводят чудовищное по размерам архитектурное сооружение; они строят его сообща; общность, проявившаяся в его построении, становится вместе с тем содержанием и целью сооружения. И это возникновение общественного союза не носит характера чисто патриархального объединения. Напротив, чисто семейное единство как раз упразднило себя, и эта поднимающаяся в облака башня есть объективация этого распавшегося прежнего объединения и реализация нового, развитого объединения.

Все тогдашние народы трудились над созданием этой башни. Подобно тому как все они соединились, чтобы осуществить это одно безмерное сооружение, так и произведение их деятельности должно было связывать их. Копание земли, складывание вместе каменных глыб и как бы архитектоническая обработка почвы играли такую же роль, какую играют у нас нравы, привычки и установленное законом государственное устройство. Такое сооружение вместе с тем символично, так как оно лишь намеком указывает на ту связь, которую собой представляет; в своей форме и своем образе оно в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним способом. В этом же предании сказано, что, собравшись для создания такого произведения, народы затем снова разбрелись.

Другим важнейшим сооружением, имеющим уже более достоверную историческую основу, является башня Бела, о которой нам сообщает Геродот (I, гл. 181). В каком отношении находится эта башня к вавилонской башне, о которой говорится в Библии, этого вопроса мы здесь не будем касаться. Мы не имеем права называть это сооружение храмом в нашем смысле этого слова; скорее, его можно назвать храмовым двором, имевшим квадратную форму; с каждой стороны он был длиной в два стадия, входом в него служили бронзовые ворота. Посредине этого святилища, рассказывает Геродот, который еще не видел это колоссальное сооружение, построена сплошная (не полая внутри, а массивная, яируос, стеребс,) каменная башня, имеющая в длину и ширину по одному стадию. На этой башне стоит другая, а на ней — еще одна, и так далее до восьмой. Лестница с внешней стороны доходит до самого верха; примерно посредине подъема находится место со скамейками, на которые садятся отдохнуть восходящие на башню. В последней же башне находится большой храм, а в храме стоит большое прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол. Однако в храме не воздвигнуто никакой статуи, и ни один человек не проводит там ночь, за исключением одной из местных женщин, которую, как говорят халдеи — жрецы этого бога, бог избирает себе из числа всех женщин. Жрецы также утверждают (I, гл. 182), что сам бог посещает храм и почивает на ложе. Геродот рассказывает (I, гл. 183), что внизу, в святилище, есть еще и другой храм, где находится большое золотое изображение сидящего бога; перед ним стоит большой стол из золота. Он рассказывает также о двух находящихся за пределами храма больших алтарях, на которых приносятся жертвы.

Несмотря на это свидетельство, мы не можем приравнять это исполинское сооружение к храмам в греческом или современном смысле. Ибо семь первых кубов были совершенно массивными, и лишь самый верхний, восьмой, являлся местом для пребывания невидимого бога, которому там, наверху, не поклонялись жрецы или община. Статуя бога находится внизу, вне постройки, так что все сооружение высится, собственно говоря, самостоятельно, отдельно и не служит культовым целям, хотя оно больше уже не представляет собой чисто абстрактного пункта объединения, а является святилищем. Форма здесь, правда, еще предоставлена случайности или определяется лишь материальным основанием, а именно соображением о прочности сооружения как куба. Однако возникает требование искать такой смысл, который может дать произведению, взятому как целое, более детальное символическое определение. Мы должны видеть его в числе массивных этажей, хотя Геродот определенно об этом и не говорит. Таких этажей семь с высящимся над ними восьмым для ночного пребывания бога. Число семь, вероятно, символизирует семь планет и небесных сфер.

В Мидии также существовали города, построенные на основе такой символики, как, например, Экбатана с его семью кольцевыми стенами, о которых Геродот (I, гл. 98) рассказывает, что каждая стена либо благодаря холму, на склоне которого она была возведена, либо же намеренно и с помощью искусства была выше, чем другие, а их защитные зубцы были окрашены в разные цвета. На первой стене они были белые, на второй — черные, на третьей, кольцевой стене, — ярко-красные, на четвертой — голубые, на пятой — красные, на шестой же они были посеребренные, а на седьмой — позолоченные; внутри последней из них помещались царский замок и сокровищница. «Экбатана, — говорит Крейцер в своей «Символике» об этом способе постройки (I, с. 469), — мидийский город, с царским замком посредине с семью круговыми стенами и зубцами наверху их, окрашенными в семь разных цветов, изображает небесные сферы, окружающие замок-солнце».