§5. Вопрос об источниках творчества. Риторические образ и понятие.

Другим выразительным свидетельством тяги рефлективного традиционализма к риторическому универсуму является обсуждение в рамках этой эпохи вопроса о источниках поэтического творчества. Важным показателем здесь является реакция эпохи на идею «поэтического безумия». В своем отношении к платоновской «мании» авторы эпохи колеблются от более или менее сочувственного к ней отношения до ее более или менее радикальной критики. Почти в предельном выражении сочувствие Платону выражено, например, в знаменитом начале «Поэтического искусства» Никола Буало. «Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет \\ В художестве стиха достигнуть мнит высот. \\ Коль он не озарен с небес незримым светом, \\ Когда созвездьями он не рожден поэтом, \\ Таланта скудостью стеснен он всякий час, \\ Не внемлет Феб ему, артачится Пегас».

Другой предел обозначен позицией Кастельветро. « … Приписываемое Платону суждение, согласно которому поэзия ниспослана человеку в виде божественного неистовства, … обязано происхождением и появлением на свет невежеству толпы, а укрепилось и утвердилось благодаря тщеславию поэтов по нижеследующим причинам и нижеследующим образом. Содеянное другими кажется удивительным и достойным почитания тем, кому невмочь сделать то же самое, и, поскольку людям свойственно соизмерять телесную силу и силу разума других людей со своими, постольку они считают чудом и особым даром божества то, что недостижимо для них с помощью собственных сил, а другими достигнуто. Посему невежественная толпа и почитала первых поэтов исполненными божественным духом и руководимыми божеством… Поэтам пришлись по вкусу хвалы, расточаемые им как любимцам богов, и они взрастили своим согласием ложное воззрение толпы, признавая его за истинное…и делая вид, что их поэмы внушены … божествами … Напрасно возводят к Платону учение о божественном неистовстве поэтов, ибо обязано оно происхождением мнению толпы и своекорыстию поэтов, а Платон, упоминая о нем в своих книгах, без всякого сомнения, шутит» (ЛМ,86–87)¹⁴⁴.

Однако и в первом варианте платоновская идея не признается безоговорочно, так же как и не отрицается окончательно во втором. Ведь и Буало порицает творчество, вышедшее из-под контроля разума («Нередко многие в припадке вдохновенья \\ Без смысла здравого творят произведенья»), и тем самым противоречит Платону, и Кастельветро признает, что невозможно обучить человека искусству поэзии, если у него нет некоей предрасположенности к творчеству, и тем самым хотя бы отчасти соглашается с мнением «неразумной толпы». Поэтому в целом для рефлективно-традиционалистской эпохи наиболее распространенным оказывается представление о равноправном, так сказать, равнодольном присутствии в акте создания поэтического (риторического) произведения двух противоположных, но уравновешивающих друг друга начал. Одно из этих начал именуется обычно ingenium, natura, natura dives vena (русские эквиваленты «врожденное», «естественное», «природное», «дарование», «божественный дар»). За этими словами стоит представление о чем-либо (знании или умении), что присутствует у человека сразу, непосредственно и в полном объеме. Другое начало именуется ars, studio (русские эквиваленты «искусное», «преподанное», «рассчитанное»), что соответствует представлению о чем-то таком, что появляется у человека не сразу, а постепенно, в результате сознательного и целенаправленного на него воздействия другого человека, «учителя».

Вот как выражают эту мысль авторы рефлективно-традиционалистской эпохи. Антонио Минтурно («Поэтическое искусство», 1569): «… По единодушному мнению (выделено мной – М.Л.), природа человеческая без вспомоществования искусства не может породить совершенное произведение» (ЛМ. С. 78). Филип Сидни: «Ведь поэзию нельзя тянуть за уши, ее необходимо вести со всею осторожностью или скорее она должна вести за собой. Это обстоятельство и было отчасти причиной, заставившей древних утверждать, что поэзия есть божественный дар, а не искусство смертных: поскольку все другие науки доступны любому человеку, обладающему силой ума (очень примечательно! – М.Л.), но никакое трудолюбие без соучастия собственного гения не может создать поэта. … Все же я всегда признаю, что, как и плодороднейшую землю необходимо удобрять, так и самый высоко парящий ум должен иметь в проводниках Дедала (Дедал в данном случае выступает как символ ремесла, сознательного умения – М.Л.)» (ЛМ. 165), Бен Джонсон: « … Без помощи и благосклонности природы никакие искусства и правила не имеют силы. И поэтому я ни в коей мере не пишу … для людей бездарных, подобно тому, как наставления по сельскому хозяйству не рассчитаны на бесплодную почву. Никакие советы не помогут дураку» (ЛМ. 183). Примеры можно продолжать до бесконечности.

Классификации могут быть более или менее подробными (у того же Джонсона находим целых пять источников поэтического творчества), но, сколько бы пунктов они в себя ни включали, все они так или иначе тяготеют двум противоположным «началам». Первоисточником такого базового представления здесь, как и почти во всех других случаях, единодушно признается Гораций. Упомянутые выше авторы (и множество других) осознают, что их суждения - парафразы знаменитого места из «Искусства поэзии». «Придает стихам красоту талант иль наука - \\ Вечный вопрос! А по мне, ни старанье без божьего дара, \\ Ни дарованье без школы хорошей плодов не приносит: \\ Друг за друга держась, всегда и во всем они вместе» (408 – 411).

Очевидно, что ingenium рефлективно-традиционалистской эпохи генетически связан с платоновской «манией». Связан настолько, что ее авторы склонны отождествлять эти понятия и при упоминании об ingenium почти всегда ссылаются на Платона. Другим свидетельством связи является общеупотребительная метафора «божий дар» и топос избранности поэта, идущие в ход, когда речь заходит о поэзии. Точно так же легко прослеживается связь между «искусством» риторической поэтики и платоновским techne.

Нетрудно заметить некую «неестественность», так сказать, беспринципность подобного сочетания. Она станет очевидной, если принять во внимание, что риторическая поэтика в высшей степени склонна отождествлять «божественное» и «естественное». Доминантой здесь, однако, является «естественное», а «божественное» становится почти ни к чему не обязывающей метафорой, призванной «украсить» в общем-то простое и пригодное для всех случаев жизни утверждение, что всякое «умение» предполагает и сознательную выучку, и врожденную предрасположенность к этому «умению». Но это, в свою очередь, входит в противоречие с топосом избранности поэта. Почти, потому что ни от этой метафоры, ни от этого топоса рефлективно-традиционалистская эпоха так и не смогла отказаться и до самого конца продолжала «беспринципно» подмешивать Платона в свои рассуждения, сочетая то, что, с его точки зрения, никак не сочетается.

Значит, нам необходимо выявить тот принцип, который держал на плаву формулу Горация и обеспечивал ее актуальность в течение почти двух тысячелетий.

«Сложность» и историческая специфичность этого общего места рефлективно-традиционалистской поэтики станут более понятными, если мы продолжим цитировать упомянутый выше трактат Кастельветро. «Поскольку здесь мы рассуждаем о естественных основаниях поэзии, нелишне будет сказать несколько слов о вопросе, которого Гораций касается в послании к Пизону (sic!), а именно: что более поэту на пользу, природный дар или искусство? – сам Гораций не в силах решить, от чего пользы больше, приговорил, что в одном нет толку без другого. Подобный же вопрос касательно риторики, а не поэзии задал затем Квинтилиан¹⁴⁵ … И Гораций, и Квинтилиан в этом не правы и напрасно взялись рассуждать о том, чего не понимают: искусство не есть нечто отличное от природы, оно не может превзойти пределы, природой положенные, и стремится к тому же, что и природа, ибо тот свет знания, который сияет то там, то здесь и который природа дарует все равно кому, все равно где и когда, искусство собирает, соединяет, выявляет и с легкостью в кратчайшее время возжигает и в недалеких людях, и в людях цепкого ума, тогда как природой этот свет ни полностью, ни в значительной своей части одному человеку дан быть не может. Итак, дабы по справедливости разрешить вышесказанный вопрос Горация и ему подобные, надлежит на одну сторону положить то, чем совершенная природа может наделить человека, а на другую – то, что совершенное искусство может преподать человеку, по своей природе способному к познанию его наставлений, и затем вопросить, кто из них лучше себя окажет в поэзии и красноречии, на что воспоследует такой ответ: много лучше и в поэзии, и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим» (ЛМ. 88–89).

Итак, налицо принципиальная критика идеи поэтического безумия, столь заметная на фоне общей терпимости к этой части учения Платона¹⁴⁶, и резкий выпад против Горация, столь же заметный на фоне общего перед ним преклонения.

Все это заставляет предположить в Кастельветро некую белую ворону. Отчасти так оно и было. Дерзость Кастельветро тоже своеобразный топос риторических поэтик (выразительный пример из Менардьера мы уже приводили). Но если Кастельветро и выбивается из стиля эпохи в целом, то выбивается он явно не в сторону эпохи следующей, ведь вкус потомков он не устраивает в еще большей мере, чем не устраивал вкус современников. При попытке определить отношение этого автора к своему времени невольно вспоминается знаменитое рассуждение Достоевского из «Братьев Карамазовы» о чудаках, в которых, однако, суть эпохи выражается яснее, нежели в рядовых ее представителях.

Начнем с того, что для Кастельветро метафора «дар Богов» абсолютно неприемлема, поскольку не выражает, а искажает, «затемняет» суть описываемого им явления. В союзники себе итальянский автор берет Аристотеля, что, в общем, для него редкость. «Аристотель, как из его слов можно понять, не считал поэзию особым даром, которым божество жалует одного человека и не жалует другого наподобие пророческого дара и прочих тому подобных отличий, не свойственных всем и каждому по природе» (ЛМ. 86)¹⁴⁷.

Как видим, Кастельветро не отрицает реальности самого феномена, именуемого у Платона манией. Божественное откровение (пророчество) для него, несомненно, существует. При этом никакое techne (ars, studio) в нем не участвует, как, впрочем, не участвует и natura. Однако, по Кастельветро, этот феномен не имеет никакого отношения к феномену поэзии и поэтому не может быть предметом поэтики. Но если пророчество – это посланный свыше дар (этому представлению в риторических поэтиках соответствует топос избранности поэта), не имеющий в этом смысле отношения к «естеству» человека, то склонность к поэзии – родовое и в этом смысле «природное», «естественное» свойство человека. Если изложить мысль Кастельветро совсем просто, то окажется, что, с его точки зрения, поэтом может стать в принципе любой («не вовсе бездарный» и есть любой) человек, получивший уроки поэтического искусства-мастерства.

Таким образом, Кастельветро последовательно десакрализует поэзию, переводя ее в ранг ремесла. Следует, однако, определить условия, при которых перевод этот становится возможным и даже неизбежным. Эти условия станут ясными, если обратиться к его критике аристотелевского мимезиса. «Первый же вывод будет, что напрасно Аристотель полагает подражание одной из причин возникновения поэзии, особенно то подражание, которое сызмальства присуще человеку, бездумно следующему за тем, что принято делать и делалось раньше. … За первым выводом воспоследует второй: неверно, как было уже доказано, что подражание, потребное поэзии, свойственно человеку по природе. За вторым третий: неверно, что поэзия возникла сама по себе, без всякого участия разума… Поэтому трудно мне согласиться с Аристотелем, когда он говорит, что стихосложение возникло внезапно и без всякого участия разума, ибо все, что делается внезапно, на самом деле делается после долгих упражнений и с помощью приобретенного навыка: стихосложение так же не может возникнуть внезапно, как невозможно вдруг произнести перед народом долгую речь, что не раз утверждали и Цицерон, и Квинтилиан (опять отождествление поэзии и риторики – М.Л.). … Из сказанного можно заключить, что одно дело – подражание, свойственное людям по природе …, к которому человек предрасположен более другого существа и которое доставляет ему удовольствие, есть не что иное как подражание примеру, поданному другими, когда делается нечто, содеянное другими, а отчего нужно делать так или иначе – неизвестно. Поэзии же непригодно такое подражание, когда содеянное другими берется за образец человеком, не ведающим, отчего нужно делать так, а не иначе, поэзия создает нечто совершенно отличное от ранее созданного и сама предлагает образец, которому нужно следовать, а поэт при этом прекрасно сознает, отчего нужно делать так, а не иначе, ибо не жалеет времени на размышление и исследование, так что это, свойственное поэзии, подражание нельзя уже назвать просто и собственно подражанием, но скорее соревнованием…» (ЛМ. 87 –88).

Радикализм Кастельветро кажущийся. Он скорее обозначен на вербальном уровне, чем действительно присутствует. В самом деле. Ведь за поэзией, пусть и с оговорками («другое»), сохраняется статус подражания, а значит, и связь с «естественным» началом. Но если у Аристотеля рамки понятия поэзии совпадают с рамками подражания («поэзия в целом есть подражание»), то можно сказать, что у Кастельветро подражание - это «часть» поэзии, один из ее «источников». «Часть», однако, столь малая, и «источник» столь скудный, что им почти можно пренебречь. Примечательно то обстоятельство, что «природное» подражание у Кастельветро представляется абсолютно лишенным «мысли», бессмысленным в буквальном смысле этого слова.

Таким образом, у Кастельветро «естественное» и «искусственное», с одной стороны, сближаются (поэзия все-таки названа подражанием, так же как и все свое рассуждение он называет рассуждением об естественных источниках поэзии), но с другой стороны, они противопоставляются.

Попробуем разрешить это противоречие. «Естественной» поэзия у Кастельветро выступает по отношению к «языку Богов», пророчеству. По отношению же к собственно «естественному», тому, что делается «внезапно» и что есть у каждого человека, она является «искусственной», искусством. Значит, подлинной (и полной) оппозицией у Кастельветро является противопоставление «пророчества» и «искусства» Ясно указывается и признак, на котором эта оппозиция выстраивается. Если поэт «прекрасно сознает, отчего надо делать так или иначе, ибо не жалеет времени на размышление и исследование», то пророк, что очевидно, не «сознает», не «размышляет» и не «исследует», а говорит «сразу». По этому признаку пророчество тождественно «естественному», Но это тождество у Кастельветро чисто внешнее и потому неважное. Если пророчество у него лишено «мысли», но, что очевидно, не лишено «смысла», то «естественное» лишено и того, и другого, вернее, стремится их лишиться. Иными словами, в ходе рассуждений Кастельветро «естественное» обнаруживает тенденцию к превращению в «пустое», ничего не обозначающее понятие. Поэтому ему есть что сказать об «искусстве», но совершенно нечего сказать о «природе»¹⁴⁸.

Теперь самое время вернуться к Платону, чтобы вспомнить, во-первых, о том, что «естественное» у него никоим образом не задействовано в рассуждениях об источниках поэзии, а во-вторых, о том, что за противопоставлением mania и techne у Платона стоит представление о поэзии (мифе) и sofia как разных типах сознания, которые для нас идентифицируются как мифотворческое («образное») и дискурсивно-логическое («понятийное»).

В лице Кастельветро, таким образом, рефлективное сознание, формально признавая существование платоновской оппозиции, забывает, чем первоначально был для него поэтический образ. Этим объясняются парадоксальные «совпадения в несовпадении», которые мы обнаруживаем в текстах Кастельветро и Платона.

В самом деле. Будущую «теорию» и «практику» риторической поэзии можно обнаружить уже у Платона. В его Государстве место поэзии замещают специальные мифы, образцы которых встречаем в сочинениях самого Платона. А.Ф. Лосев называет их «диалектически сконструированными»¹⁴⁹, подчеркивая тем самым, что в них «отвлеченная» мысль вновь «облечена» в образы. Но это та же самая «разумная поэзия», которую мы находим у Кастельветро, при том, однако, отличии, что если Платон прекрасно сознает, что «реальная» и «сконструированная» поэзия – это разные вещи (и в этом смысле поэзия действительно изгоняется им из Государства), то для Кастельветро – это одна и та же вещь. Иными словами, Кастельветро полагает, что поэты всегда занимались тем, чем им только предписывает заняться Платон. Поэтому для него не существует никакого «мифа» и он ничего не знает о «божественном».

Функцию этих «сконструированных» мифов при желании можно истолковать как поучение посредством развлечения, при том, однако, что, по Платону, собственно поучение («мудрость») недоступна, да и не нужна «рядовому» слушателю. Она осознается Платоном как нечто внутреннее, скрытое, то, что подлежит исключительно ведению мудреца-критика. На долю же слушателя остается «внешняя» оболочка (то, что видно глазу, то, что «чувствуется»), «миметируя» которую слушатель «запечатлевает» в душе нужный «критику» образец.

Логика Платона отзывается у Кастельветро там, где он, рассуждая о целях поэзии, неожиданно (для эпохи в целом) «усекает» формулу Горация: «Поэзия призвана услаждать и развлекать и только, причем услаждать и развлекать души невежественной толпы и простого народа, которому не внятны тонкие основания, разграничения и доводы, принятые философами в исследовании природных истин и мастерами в установлении художеств, но непривычные простолюдинам, а от непонимания проистекают скука и неудовольствие, свойственные каждому, кто не понимает обращенную к нему речь» (ЛМ. 83).

Себя Кастельветро, что очевидно, не считает ни представителем «невежественной толпы», ни человеком, чуждым поэзии. «Тонкие основания, разграничения и доводы» все-таки есть в поэтическом произведении, раз они «приняты мастерами в установлении художеств». Они просто скрыты от взгляда «простого народа», но открываются просвещенному уму. Удовольствие же, доставляемое поэзией невежественной толпе, никак не оказывается «чистым» удовольствием, свободным от познания и моральной оценки. «… Настоящее удовольствие, которое порождается страхом и жалостью, относится к числу тех, что мы назвали бы окольными (здесь и далее выделено мной – М.Л.): мы, огорчаясь по поводу несчастья, несправедливо постигшего другого, сознаем свою доброту, а это сознание дает нам величайшее удовольствие по причине естественной любви, которую мы питаем к самим себе. К таковому удовольствию добавляется еще одно, тоже немалое: узрев злоключения, которым без всяких причин подвержены другие и которым мы и нам подобные можем быть подвержены, мы безмолвным и тайным путем обретаем знание о бедствиях, которые могут с нами случиться, научаемся не доверять спокойному ходу вещей в мире, что дает много больше наслаждения, нежели когда наставник своими словами убеждает нас в том же самом. Ибо учение, достигнутое на жизненном опыте, прочнее отпечатывается в наших душах, нежели просто услышанное от учителя, и мы больше радуемся тому немногому, чему научаемся сами, нежели тому многому, чему научаемся от других» (ЛМ,100–101). Отсеченное от поучения развлечение, как видим, немедленно восстанавливает поучение внутри себя. Поэзия для Кастельветро – это все-таки «поучение», но доставляемое «безмолвным и тайным» (для рассудка) путем, причем безмолвным и тайным он является только для слушателя, а для автора, напротив, он изначально ясен.

Принятая Кастельветро логика требовала от него столько же отождествления интуиции, традиции и естественного подражания («природы»)¹⁵⁰, сколько и отождествления рефлексии, творчества и искусства. Но при этом первое и второе соотносятся не как разные сущности, но как разные «стороны» одной и той же сущности: «внешняя», та, что воспринимается чувственно, и «внутренняя», та, что «выводится» умозрительно, логическим «путем». Поэтому образ для Кастельветро (поэтический, равно как и мифологический) не может быть ничем иным, как завуалированным, скрытым (от читателя) понятием¹⁵¹.

Но ведь это логика, которой рефлективно-традиционалистская эпоха стремится следовать в целом. Ярчайшим образом она проявляется, например, в «Поэтике» Юлия Цезаря Скалигера, которую эпоха уж никоим образом не числила среди «еретических», а полагала образцовой.

Посмотрим, как Скалигер различает речь «вообще» и речь поэтическую. Речь вообще («наша речь») для него «своего рода перевозчик наших мыслей» (ЛМ. 50), как сейчас бы мы сказали, «нейтральная среда передачи понятий», тогда как речь поэтическая есть речь «украшенная»¹⁵². «В статуе тога или панцирь служит внешним украшением, в поэзии таковы ритм, размеры, фигуры, краски речи» (ЛМ. 59). Поэтическая речь, таким образом, украшена не только «внешне», но и «извне», с помощью «искусства». «Внутри» же у нее «понятие», и этой «понятийностью» оно обладает по «природе».

Тут же напрашивается простой вопрос: зачем украшать то, что понятно «само по себе»¹⁵³? Чтобы вскрыть логику этой алогичности, обратимся к рассуждению Б. Джонсона. «Слог, насыщенный тропами и игрой слов, мы называем полнокровным. Однако излишек метафор может сделать его чересчур тучным и жирным. …, обросшим нутряным салом. Мы называем слог сочным, если слова соответствуют смыслу и уместны, если они звучат приятно, а фраза опрятна и изящна. … Но кровь и лимфа многословной фразы застойны и нечисты. … Лимфа … должна придавать слогу красоту. Без нее речь выглядит тощей, ослабевшей и нищей, слова наподобие костей торчат из-под шкуры, как камни в мешке» (ЛМ. С. 189).

Таким образом, речь, лишенная «красок», является для Джонсона эстетически непривлекательной («тощей»), слова (то есть вроде бы понятия) в ней «торчат» (то есть вроде бы «видны»). Это понятно и логично. «Неукрашенная» речь и должна быть некрасивой. Непонятно и нелогично другое: почему, если понятия «видны», то это «плохо», и почему оставленная при одних «понятиях» речь «непонятна» (по крайней мере, простому, «натуральному» слушателю, а если и понятна «мудрецу», то не сразу)?

Речь же, «преисполненная» красок, представляется Джонсону прежде всего «темной», или «пустой болтовней», что «понятно» («кора» слишком толстая, и понятие сквозь нее «не просвечивает», слова, пользуясь выражением Скалигера, ничего «не перевозят»). Но она также и некрасивая («тучная и жирная»), что опять-таки совсем «непонятно», потому что по изначально принятой логике «внешнего» и «внутреннего» понятийную «кашу» никак нельзя испортить образным «маслом». Если вдуматься, то на вопрос: почему же все-таки поэты украшают понятия, - упомянутые нами авторы (и масса других) дают ответ: потому что так красивее и потому что так понятнее¹⁵⁴.

То есть перед нами ответ, который мы не только признаем «неправильным», но и ответом-то по-настоящему считать не можем. Это ответ, данный на невнятном нам языке, данный не нам. «Невнятным» он становится в тот момент, когда подвергается дискурсивно-логическому объяснению в полном объеме, чем займется наука следующей эпохи, с позиции которой мы сейчас анализируем риторическую поэтику.

Категории «украшения» (по ведомству которого риторическая поэтика относит метр, ритм, тропы, фигуры речи, вообще все «образное») и «понимания» (по ведомству которого она относит способность поэта составлять «правильные» суждения, то есть логику) в свете рационального их анализа прежде всего перестают быть правильной оппозицией, они внутренне противоречивы и никак не могут отделиться друг от друга, раз хорошо понятное должно быть уже и красивым, а красивое обязательно быть понятным.

Но точно так же ускользают от научного определения и все другие категории риторической поэтики: что такое «удовольствие», «польза», «ясность», «благообразие», даже «метр» и «ритм», из них мы узнаем приблизительно, «на глазок» в буквальном смысле этого слова, потому что познание каждого такого понятия не мыслится вне демонстрации конкретного образца, в котором искомое «свойство» явлено вполне, и образца, в котором оно не представлено вовсе.

Так, представление о поэзии как речи упорядоченной является «понятным» и «рабочим» не только в результате наличия более или менее «точных» определений «элементов» этой упорядоченности (понятие «стопы» и др.), но и в результате непосредственного созерцания этой упорядоченности, данной в конкретном образце стихов «славного» поэта на двойном фоне: с одной стороны, «плохой» упорядоченности, явленной в стихах «рифмоплета», с другой стороны, «никакой» упорядоченности, представленной в «житейской прозе».

Поэтому рефлективно-традиционалистская эпоха так медлит с открытием упорядоченности как естественной речи (а ведь сама внутренняя форма слова «стопа» как бы подталкивает к этому), так и речи прозаической. Когда же сознанию наконец открывается своя «упорядоченность» в «естественной» и прозаической речи и своя «неупорядоченность» в речи поэтической, тогда определение становится «непонятным» (так что же все-таки такое стихи?), то есть недостаточным, непродуманным, неясным, а следовательно, и «нерабочим», что в свою очередь служит мощным стимулом и для дальнейшего его «уточнения», достигаемого на пути дискурсивно-логического описания, и для релятивизации границ между «хорошим» и «плохим» стихом и между стихом и прозой.

Но точно ту же самую ситуацию мы наблюдаем в определении поэзии как речи «фигуративной». Рефлективно-традиционалистская эпоха только перед самым своим концом «обнаружила», что фигуры присутствуют в «обычной» речи, и «допустила», что речь поэтическая может быть вовсе их лишена¹⁵⁵.

По этой же причине для Кастельветро мимезис, совершенно лишенный всякой рефлексии, не логическая абстракция, предел, к которому действие человека стремится, никогда его не достигая, впрочем, как оно не достигает и предела «чистой» рефлективности, а вполне реальная вещь, наблюдаемая им в действительности и отождествляемая практически со всеми формами обыденной деятельности человека. Такое представление для него совершенно необходимо, потому что в его отсутствии перестает работать представление о поэзии как «сознательном» мимезисе.

Таким образом, в риторической поэтике всякая «реалия» поэтического произведения, так же, как и оно в целом, столько же описывается в логическом дискурсе, «исчисляется», сколько и непосредственно узнается в конкретном образце.

Все это приводит к тому, что в риторической поэтике на место «суперпозиции», категории, подчиняющей себе все остальные категории и выстраивающей их «под себя», выходит понятие «уместного» (to prepon) или «своевременного» (kairos). Уже Дионисий Галикарнасский (I в. до н. э.), рассуждая о содержании этой категории, приходит к выводу, что «ни один ритор, ни один философ не определил правил «своевременности» для каждого данного случая. … «Своевременность» вообще может быть уловлена не наукой (episteme), а лишь мнением (doxe)». Мы цитируем фрагмент из трактата «О соединении слов» в переводе Т.А. Миллер по ее статье «К истории литературной критики в классической Греции V – IV вв. до н. э.»¹⁵⁶. Уместно будет привести здесь и другой перевод этого же фрагмента, принадлежащий М.Л. Гаспарову. «Но искусство этой меры до сих пор не определил ни один ритор, ни один философ … Дело в том, что этот предмет по своей природе не поддается искусственному обращению, раз и навсегда установленному, - «кстати» происходит что-нибудь или «некстати», это определяется не наукой, а вкусом»¹⁵⁷.

Представляется, что в словах «мнение» и «вкус» последовательно отражаются и акцентируются разные стороны дионисиевской «доксы».

В первом слове акцент делается на присутствие в ней чего-то продуманного, «схваченного» («понять» и означало первоначально «схватить», «поймать») разумом. Мнение ведь обязательно есть нечто вербализованное, выраженное вовне.

Во втором же слове акцентируется то, что несомненно дано, присутствует, но непроницаемо для суждения. Ведь вкус привычно представляется чем-то совершенно внутренним, первоначально это просто физиологическая реакция, ощущение, на которое можно указать («горькое», «сладкое», «кислое»), но о котором нельзя рассказать.

Взятые вместе, эти слова хорошо передают «двусоставность» содержания понятия «доксы» у Дионисия, в то время как в каждом из них, взятом по отдельности, семантика «разнородности» как бы приглушена, если не сведена на нет.

Слово же «мера», употребленное М.Л. Гаспаровым вместо «своевременность», хорошо отражает тот факт, что слово «kairos» только один из членов синонимического ряда, которым греческие авторы передают одно и то же понятие (в русских переводах этот ряд выражается словами «подобающее», «уместное», «должное», «надлежащее»), то есть универсальный характер этой категории. В этом слове явственно проступает семантика «измеренности», схваченности разумом как самого понятия, так и «предмета» (поэтического произведения), им описываемого (ведь эта «мера» в нем содержится и из него извлекается).

Однако в слове «образец», которое можно поставить на место «меры» (поскольку он является «примером»), проступает противоположная семантика, которая парадоксальным образом выражается в одном из значений слова «примерный», а именно, «приблизительный», «неточный».

Таким образом, реальной логикой рефлективно-традиционалистской эпохи является логика сочетания разнородных, полярных, мы бы сказали, «начал». Но в том-то и дело, что эти «начала» риторическое сознание стремится понять слишком (для нас, разумеется) конкретно, представить себе как реальные вещи, по аналогии с физическими объектами. Поэтому рефлективно-традиционалистская поэтика предпочитает говорить не о «началах», а о «частях». Отсюда эта бесконечная семантика краски и предмета, который эта краска покрывает, ядра и оболочки (как у ореха или яйца), меда снаружи и лекарства внутри, крови, разбавленной лимфой, и тому подобное. Отсюда представление об эстетическом удовольствии как о чем-то неотличимом от вкусового ощущения сладкого, знании, содержащемся в поэтическом произведении, как о чем-то «арифметически» исчислимом, легко делящемся на части (как вещь) и в свою очередь являющемся одной из «частей» этого произведения, и пользе от поэтического произведения, которая состоит в умении применить «извлеченные» из него знания на практике.

Идеальным же соотношением этих абсолютно разных по своей сущности частей мыслится их равнодольное присутствие в составе словесного произведения, «золотая середина». Поэтому именно Гораций, которому, как известно, и принадлежит выражение «aurea mediocritas», становится образчиком мышления для риторической поэтики, а не Платон и Аристотель, чье учение об искусстве слишком (опять-таки для этого исторического типа сознания) диалектично и абстрактно¹⁵⁸.

Теперь становится понятным место Кастельветро в его эпохе. Кастельветро не нарушает и не разрушает ее логики и ее языка. Буквальным образом это выражается в том, что он продолжает использовать традиционные слова («удовольствие» и «польза», «поучение» и «наслаждение», «природное» и «искусственное») в их традиционном же значении, выражая в них тот дух «техницизма», «вещизма» и «сочетания», который присущ риторическому сознанию в целом. Но он нарушает меру, этой эпохе присущую, поэтому его критика Горация совершенно закономерна.

Это нарушение меры при сохранении логики передает языковая ситуация, терминологическая путаница, как бы мы сейчас сказали, трактата Кастельветро. Он практически сводит на нет «природное» в составе творческого акта, поскольку оно оказывается одновременно и убывающе малой «частью» поэтического произведения, которой можно пренебречь, и «тем же самым», что и «искусство». Но он же может помыслить поэтическое произведение не иначе как в координатах «природного» и «искусственного», отождествляя и то, и другое с разными «вещами».

Кастельветро исходит из полной противоположности поэзии и бессознательной деятельности человека, но сохраняет, пусть и с оговорками, название «подражание» и для того, и для другого. Он отрицает пользу как цель поэтического творчества, но тут же признает, что она «тайным образом» присутствует в поэтическом произведении.

Однако нарушение меры у Кастельветро - это не случайная флуктуация на оси риторического сознания. Продолжая параллель со словами Достоевского о чудаках, скажем, что «чудачество» итальянца не «частность и обособление».

В то время как «Поэтическое искусство» Горация почти абсолютно отражает момент внутренней устойчивости рефлективно-традиционалистской системы, трактат Кастельветро так же почти абсолютно отражает момент ее внутренней неустойчивости. Внутренний драматизм мысли Кастельветро, заставляющий вспомнить о Платоне¹⁵⁹, с которым он так парадоксально сходится, вскрывает то обстоятельство, что «традиционная» и «рефлективная» «части» риторического сознания даже в рамках эпохи не всегда мирно уживаются друг с другом, а достижение «золотой середины» требует сознательных и целенаправленных усилий.

Это равновесие частей-начал выражено в представлении о каноне. Само это слово привычно переводится как «правило». Зададимся, однако, вопросом: в каком смысле является для автора рефлективно-традиционалистской эпохи каноном эпической поэмы, скажем, «Илиада» Гомера? В том ли, что в ней он находит и из нее выводит свод рационально сформулированных правил и требований к созданию поэтического произведения? Или в том, что сама эта поэма в ее непосредственной данности является для него образцовой? На этот вопрос придется дать ответ, что канон – это не то и не другое по отдельности, но то и другое «в сочетании». Канон – это правило, но такое правило, которое «непонятно» (не до конца понятно), то есть «не работает» без демонстрирующего это правило образца. И канон – это такая единичная данность, которая, однако, есть нечто «большее», чем одна поэма. Это конкретный текст, который осознан как порождающая модель. Поэтому рефлективно-традиционалистская эпоха дружно советует не полагаться слишком на «разум» и не доверяться до конца «чувствам», а «вкус» представляет себе как «меру», то есть примерно равное «сочетание» того и другого.

Однако упорное стремление соблюсти « золотую середину» в сознании рефлективно-традиционалистской эпохи сочетается с не менее упорным стремлением к ее нарушению, которое свойственно далеко не только Кастельветро.

Для доказательства обратимся к «Эссе о драматической поэзии» (1668) Драйдена, в котором один из участников спора утверждает следующее: «…Сколь ни серьезны ошибки древних при разработке и воплощении сюжетов, когда они, отклоняясь от собственных правил, представляют природу искаженной, не доставляя нам при этом особого удовольствия, их пьесы еще менее способны справиться со второй задачей драматической поэзии – поучением зрителей. Вместо того чтобы наказывать порок и вознаграждать добродетель, они часто изображали безнравственность процветающей, а честность - несчастливой или неудачливой» (ЛМ,215).

Из приведенного текста видно, что сознание, представленное под именем Евгения¹⁶⁰ стремится максимально различать абстрактное «правило» и конкретное «произведение». Можно сказать, что каноном для него является рационально сформулированное требование поучать, доставляя наслаждение. В этой своей «ипостаси» рефлективно-традиционалистское сознание всегда будет «предпочитать» умопостижимое - чувственному, данное в сознании - данному в опыте, пользу - удовольствию, содержание - форме, понятное - красивому, правило - образцу и т.д. Оно всегда будет представлять «Поэтики» Аристотеля и Горация в качестве образца, которому, однако, не следует подражать «рабски».

Например, для упоминавшегося уже Менардьера (и он здесь тоже не исключение) правила, изложенные у Аристотеля и Горация, без всякого сомнения, верны, но недостаточно детализированы, ими трудно руководствоваться при создании поэтических произведений. Иными словами, Аристотель и Гораций только открывают перспективу, путь, по которому надлежит следовать. При этом вопрос о том, что есть поэма или трагедия, все больше приобретает вид вопроса о том, как «сделать» поэму или трагедию.

Этот вектор как вектор рационализации отмечает А.Ф. Лосев, сравнивая опыт Аристотеля, Горация и Буало. У Горация он находит «типичные черты классической античной эстетики, лишенные схематизма и рационализма, которые под именем «классических» принципов будут характерны для Новой Европы 17 – 18 вв.». При этом у Горация «скульптурность как таковая … несколько ослабела или не имеет здесь такого броского вида (как у классической античной эстетики – М.Л.)». Что же касается Буало, то «под этим классицизмом лежит новоевропейский метафизический рационализм, точнее, картезианство, которое постулировало всякое бытие лишь как выведенное и доказанное. … Отсюда и художественный стиль в такую эпоху мог быть только рационально обдуманным стилем, в котором естественность и реализм оказывались тождественными с рациональным планированием и внешним условным украшательством. …. Можно ли считать Горация представителем такого (выделено автором – М.Л.) классицизма? Конечно, нет, хотя в «Поэтическом искусстве» Буало мы найдем массу параллельных мест к Горацию… Гораций гораздо более онтологичен. Под ним лежит не рационалистическая метафизика, но сочная античная мифология, хотя и прошедшая через практицизм эллинистической эпохи. … Классицизм Буало вырастает на рационализме, на философии условности, на силлогизме, на метафизическом проецировании субъективных (а именно, рассудочных) форм сознания. Античная классика вырастает на природной оформленности и завершенности предмета, не на систематической закономерности абстрактных «законов природы», но на конкретно-телесной – и потому пластической сработанности всего бытия»¹⁶¹.

Было бы большим соблазном обозначить этот вектор как вектор исторический, то есть указывающий на направление, в котором двигалась эпоха в целом, и вслед за многими исследователями счесть его свидетельством постепенного умирания, «окостенения» рефлективно-традиционалистского сознания, превращения его в «догму», мешающую «живому» творчеству (того же Корнеля, например). Ведь и А.Ф. Лосев не скрывает своего, мягко говоря, отчужденного отношения к «веку париков и пудры, расчищенных парков и бюрократической рационализации государства».

Против такого предположения, однако, свидетельствуют факты. Дело в том, что мощный рационализирующий вектор мы наблюдаем на всем протяжении рефлективно-традиционалистской эпохи как в ее конце, так и в самом начале. Уже эллинизм дает выразительные и многочисленные примеры вкуса ко всякого рода «отвлеченностям», когда «строгая прозрачность, просматриваемость, рассудочная упорядоченность мыслительной панорамы ценится … гораздо выше, чем богатство выхваченного «из жизни» материала»¹⁶². Вряд ли какой-нибудь Либаний менее рассудочен, чем, скажем, Шаплен или Скюдери. При этом он, конечно же, рассудочен более, нежели его, условно говоря, современники, такие как Гораций или безымянный автор трактата «О возвышенном»

Реальная картина усложняется тем более, что наряду и одновременно с вектором рационализации в рефлективно-традиционалистскую эпоху столь же сильно и отчетливо проявляет себя прямо противоположная тенденция.

Цитирование соответствующих мест из «Иона» или «Федра» в сопровождении парафраз из Сенеки, Овидия и других авторитетов не прекращается на протяжении двух тысячелетий. Точно так же семантика «божьего дара» и топос избранности, сохраняя свою актуальность всегда, иногда дают такой всплеск активности, что авторы эпохи, стремясь подчеркнуть, что далеко не все в творчестве зависит от рассудочного умения, вспоминают античную пословицу «Ораторами делаются, поэтами рождаются», покушаясь тем самым на «святую святых» риторического знания, - тезис о единстве и универсальности «правильно устроенного» слова.

В этой своей «ипостаси», которая не менее активна, чем другая, рефлективно-традиционалистское сознание будет последовательно делать акцент на чувственном, данном в опыте, удовольствии, форме, красивом, образце.

В анализируемом эссе эта ипостась воплощена в Неандре. Сравнивая Джонсона с Шекспиром, он признает, что первый был «более правильным и грамотным поэтом. Но Шекспир более велик мыслью. Шекспир был нашим Гомером, или отцом нашей драматургии, а Джонсон – Вергилием, образцом ученого творчества. Я восторгаюсь им, но люблю Шекспира» (ЛМ. 233). Налицо, таким образом, предпочтение конкретного «творения» «правилу».

Тут возникает еще больший соблазн считать это и подобные ему суждения, которых можно при желании отыскать немало, предвозвестником будущей эпохи, вызревающим в недрах рефлективного традиционализма протестом против «нормативизма» и «схоластики», который во весь голос заявит о себе уже у романтиков, особенно если рассматривать цитированные выше слова Неандра на фоне культа Шекспира, который повсеместно распространяется по Европе на рубеже 18–19 столетий прежде всего благодаря усилиям братьев Шлегелей. Согласиться с этим предположением тоже невозможно, потому что тенденция к «дерационализации» дает о себе знать во все время существования рефлективно-традиционалистской эпохи.

Но и это еще не все. Если мы теперь возьмем авторов, рассудочность которых явно отклоняется от «золотой середины», предписанной Горацием, и авторов, склонных ко всему «естественному» настолько, что это заставляет вспомнить о платоновской «мании», то всегда можно обнаружить, что ни та, ни другая склонность не могут развиваться безгранично. Всегда есть предел, за который они не переходят.

Оставаясь по-прежнему в рамках драйденовского эссе, обратим внимание на то обстоятельство, что «Евгений» (рационализирующий вектор) как бы не дает себе отчета в том, что формула «поучение и наслаждение» как цели поэзии возникла гораздо позже трагедий Софокла и Еврипида. «Как бы», потому что «он» прекрасно знает, кто был автором этой формулы. Причем Гораций для «него» - автор слов, в которых проявлена «сущность» поэзии, в то время как для нас он скорее автор специфического смысла, нащупанного им и подхваченного эпохой, а не словесного выражения, которое «само по себе» принадлежит всем вместе и никому в отдельности. Для условного Евгения «правило» отнюдь не выводится из творчества, не является результатом обобщения опыта античных авторов, коль скоро они не исполняют (плохо исполняют) его. Иными словами, оно заставляет вспомнить об эйдосе античной философии, который есть не логическая абстракция, но живая сущность, существующая до опыта и вне опыта.

Конечно, предпочтение правила образцу, а разума авторитету¹⁶³ свидетельствует о том, что рефлективно-традиционалистское сознание в этой «ипостаси» склонно отождествлять «правило» именно с системой понятий и рационально сформулированных требований. «Рефлексия» здесь явно теснит «традицию», следствием чего и является «разрешение» изменять текст согласно «правилу», хотя бы это и противоречило «образцу». Разрешение это, однако, не отменяет представления о тексте, в котором это правило «воплотилось» бы полностью и окончательно. Так, обнаруженное в текстах «древних» несовпадение «правила» и «образца» автоматически переводит в ранг образцовых тексты «новых».

Таким образом, внутри рационализирующего вектора постоянно присутствует момент его сдерживания. Поэтому рефлектируется несовпадение текста и правила, но не подвергается сомнению верность самого правила (характерное уподобление Аристотеля Горацию, а их вместе Разуму). Не рефлектируется также содержание понятий «удовольствия» и «пользы», которое как бы по умолчанию полагается самоочевидным.

Но точно так же внутри «дерационализирующего» вектора можно обнаружить моменты, не позволяющие ему стать «бунтом против рассудочности» в полном смысле этого слова. Ведь слова Неандра о величии Шекспира не отменяют слов о его же «неправильности», сочетаются с ними. Важно понять логику этого сочетания.

По этой логике оказывается, что «мысль» Шекспира не противоречит «понятиям» о человеческой природе, почерпнутым из «правил», и в этом смысле поэзия Шекспира не противоречит «ученой» поэзии. «Те, кто обвиняет его в недостатке образованности, не желая того, воздают ему еще большую хвалу: он был знатоком природы и не нуждался в линзах книг (выделено мной – М.Л.) для того, чтобы читать природу, он погружался в себя и находил ее там».

Противоречит же она ей лишь в способе отделки («украшения») своей мысли. «Его слог часто вял и безжизненен, его остроумие подчас превращается в судорожные потуги быть остроумным, а высокая патетика – в напыщенность» (ЛМ. 231). Поэтому так же, как величие «стихийного» Гомера окончательно проявляется в свете «правильного» Вергилия, величие «нового Гомера», Шекспира, обнаруживает себя на фоне «нового Вергилия», Джонсона. Этой логике Неандра соответствует общее представление эпохи, выраженное в знаменитых словах Вольтера о Шекспире как «пьяном дикаре», чей естественный талант нуждается в «шлифовке и обработке», и широко распространенной практике переделки пьес Шекспира в соответствии с «правилами».

Подведем некоторые итоги. Упомянутые выше разнонаправленные «векторы» действительно характеризуют сознание рефлективно-традиционалистской эпохи. При этом они характеризуют это сознание в целом, как в его «творческой», так и в его «рефлективной» ипостасях. «Фигуративность», украшенность в прямом смысле есть непременная «часть» поэтического слова. Поэт риторической эпохи не жалеет сил и средств на украшение своей «мысли», что для следующей эпохи сплошь и рядом оборачивается безвкусием, нелепой вычурностью¹⁶⁴, но картинность, зримость образа — непременное условие риторической поэтики, для которой поэзия есть «говорящая живопись», выражение, чаще всего приписываемое Симониду Кеосскому. Однако «косточка» топоса должна всегда как бы просвечивать сквозь живописную «плоть» поэтического слова. Риторический образ, действительно, не сводим к понятию¹⁶⁵. В противном случае поэтическая речь полагается «тощей», «сухой», то есть некрасивой, и, в конечном счете, не достигающей своей цели.

Но и вне процедуры такого сведения риторический образ не мыслится. Он должен быть понят, «схвачен» сразу, «здесь и сейчас». В противном случае речь полагается почти буквально, зримо, «темной», «тучной» и тоже не достигающей своей цели. При этом никакая «глубина» не может служить оправданием «непонятности»¹⁶⁶. «Ясность», буквально «прозрачность», непременное требование любой риторики и поэтики рефлективно-традиционалистской эпохи, возникает, вероятно, как ответ на чисто практическую необходимость. В самом деле. Участник агоры не должен тратить время и силы, чтобы понять обращенную к нему речь. Со временем, распространясь на всю «словесность», это требование утрачивает прагматический характер. Ведь читатель может (и должен, и так это и происходит на самом деле) снова и снова обращаться к любимому поэту¹⁶⁷. Но от этого оно не утрачивает своей силы, приобретая «эстетический» смысл. Поэтому «понятная» речь, против всякой логики, есть уже речь «красивая», а «красивая» речь не может не быть «понятной».