§4. Риторическая рецепция понятий катарсиса и мимезиса.

Другим обстоятельством, ярко демонстрирующим отличие взглядов Аристотеля от воззрений авторов, прямо объявляющих себя его наследниками, является история осмысления понятий катарсиса и мимезиса в рефлективно-традиционалистскую эпоху. Если дух «формализма» и «техницизма» был безоговорочно принят и развит постаристотелевскими поэтиками и риториками, то с «метафизической» стороной его учения о словесном искусстве дело обстояло гораздо сложнее. Из поэтик, а тем более риторик эпохи эллинизма, эти понятия просто исчезают, хотя понятие катарсиса, например, активно используется в гносеологии и этике неоплатоников.

Сошлемся на авторитетное мнение А.Ф. Лосева. «Интересно и то, что не только у самого Аристотеля этот «катарсис» в чисто эстетическом смысле нигде не разъясняется, но что им и вообще вся античная литература в этом смысле совершенно не пользуется»¹³⁷. При этом понятие катарсиса за пределами знания о поэзии сохраняет эстетическое значение в той мере, в какой «эстетична» вся античная философия, в которой понятие прекрасного соотнесено в первую очередь не с представлением о произведении искусства, что обусловливает необходимость выделения эстетики в качестве особой области знания, как это и происходит в философии Нового времени, а с представлением о Космосе-Нусе как упорядоченном, осмысленном и самодостаточном Бытии, что, в свою очередь, обусловливает необходимость «растворения» эстетики в гносеологии, онтологии и этике. Поэтому ученый считает, может быть, слишком категорично, «ничтожной» эстетическую значимость «Поэтики» и «Риторики» Аристотеля по сравнению с его «Метафизикой», а эстетику Аристотеля выстраивает главным образом на анализе его философских трактатов¹³⁸.

Сходные явления наблюдаем и в области усвоения понятия мимезиса. Под последним Аристотель понимает не столько «натуралистическое» воспроизведение действительности, копирование ее внешней формы, облика, хотя и умение «копировать» оценивается им достаточно высоко, что обычно для античной мысли, но главным образом воспроизведение в доступной чувствам (зрению, слуху) форме идеальной сущности (эйдоса), в отличие от философии, которая постигает ту же сущность «умозрительно». Эта сторона учения о мимезисе получит развитие в гносеологии стоиков (учение о lecton), а позднее и в теологии (учение о божественном Логосе), но уже вне всякой связи с вопросом о специфике поэзии. В область искусствознания эта проблематика вернется только на рубеже Нового времени, в первую очередь, благодаря трудам А. Шефтсбери (учение о внутренней форме слова).

К оживленному обсуждению идей мимезиса и катарсиса европейская поэтика приступит очень поздно, в эпоху классицизма, то есть тогда, когда риторические «опыт» и «теория» сложились уже окончательно. Как известно, «Поэтика» Аристотеля более чем на тысячу лет исчезла из памяти европейской культуры. А когда вернулась в нее, то оказалась в части, касающейся природы и целей поэзии, настолько темной¹³⁹, что срочно потребовалось перевести ее на понятный эпохе язык.

Таким языком оказался язык Горация. Приверженность рефлективно-традиционалистского сознания знаменитой «формуле» из «Послания к Пизонам» («Или стремится поэт к услажденью, или же к пользе, // Или надеется сразу достичь и того и другого»), которая, заметим в скобках, вкус Нового времени не устроит сразу и своим безнадежным «эстетизмом», и своим безнадежным «утилитаризмом», столь чуждым этому вкусу, что он отвергнет ее с порога, даже не удостоив серьезной полемики, поистине не знает границ. Характерен и способ, которым эта приверженность выражается. Создание парафраз на «тему» Горация, которые, изменяя словесную форму суждения, оставляли бы неизменной его «суть», бесконечное пересказывание «одного и того же», которое с точки зрения сегодняшнего вкуса выглядит как переливание из пустого в порожнее, - излюбленное занятие авторов рефлективно-традиционалистской эпохи. При желании из этих парафраз можно было бы составить многотомную хрестоматию¹⁴⁰. Можно смело констатировать факт, что в осмыслении цели словесного искусства за более чем двадцать веков своего существования риторическая эпоха не продвинулась ни на шаг и закончила обсуждение проблемы там, где ее начала. Риторическая поэтика может рассуждать о том, насколько тесно должны сочетаться в поэзии «наслаждение» и «польза». Здесь возможны варианты от почти полного их сближения до почти предельного разделения. Она может задаваться вопросом о сравнительной ценности того и другого. Если Сидни, например, тяготеет к «наслажденческому» полюсу (поэтому так явно проявляется его ирония, когда речь заходит о философах-моралистах), то Шаплен, напротив, склоняется к «пользе» как цели поэзии (поэтому у него усиливаются инвективы в адрес «бессмысленных» поэтов, угождающих вкусам «черни»). Но, отклоняясь иногда к тому или иному пределу, в целом стрелка риторического вкуса уверенно указывает на центр, оставаясь верной идее Горация.

Риторическая поэтика достаточно легко усваивает себе идею мимезиса. Так, например, по интересующему нас вопросу у Скалигера сказано следующее: « … Поэзия целиком представляет собой подражание. Но это лишь средство (выделено мной – М.Л.) для достижения главной, конечной цели, учить, доставляя удовольствие» (ЛМ. 51). Аналогичные суждения находим у Сидни («… Поэзия – это искусство подражания, ибо таким образом Аристотель определяет ее в понятии «mimesis», то есть «воспроизведение, подражание или живописание», говоря метафорически, поэзия – это говорящая картина, имеющая целью наставлять и услаждать» (ЛМ. 138), Джонсона («Поэзия и живопись – искусства родственные. Оба заняты подражанием природе. … Оба видят в удовольствии и пользе общую свою цель» (ЛМ, 180), Драйдена (« … пьеса должна быть истинной и живой картиной человеческой природы, представляющей ее страсти и темпераменты подверженными ударам судьбы, - картиной, доставляющей наслаждение и преподносящей человечеству нравственные уроки» (ЛМ. 207). Примеры можно продолжить.

Как видим, несмотря на весь авторитет Аристотеля, эйдетическая поэтика радикально отвергает идею свободного и незаинтересованного («теоретического») подражания как цели поэтического творчества, признавая мимезис только средством.

Между тем с ситуацией использования мимезиса в «практических» целях мы сталкивались уже у Аристотеля. Но у него эта ситуация замкнута рамками «практического красноречия» и рассмотрена в «Риторике». Следующая за Аристотелем эпоха распространила, как видим, этот подход на всю «словесность». При этом поэзия оказалась «утилитаризированной» и уподобленной риторике в той же мере, в какой риторика оказалась «эстетизированной» и уподобленной поэзии.

Поэтому «миметичность» не противопоказана ни одному тексту рефлективно-традиционалистской эпохи, если он только претендует на всеобщую культурную значимость, и в то же время ни один текст этой эпохи не свободен от «практической повинности», которая чаще всего осмысляется как «моральное ведение» (выражение А.В. Михайлова). Таким образом, в свете аристотелевской меры поэзия рефлективно-традиционалистской эпохи выглядит слишком «риторичной», в то время как ее риторика – слишком «эстетичной».

Сложнее обстояло дело с идеей катарсиса. Тон смущения и даже недоумения обычен для риторической теории, когда речь заходит об этой категории Аристотеля. Показательными в этом отношении являются три «Рассуждения» Пьера Корнеля (1660), из которых второе, «Рассуждение о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости», почти целиком посвящено интерпретации этого понятия.

Знаменитую фразу Аристотеля, которая в редакции Корнеля звучит так: «Трагедия посредством сострадания и страха очищает страсти», - он трактует следующим образом. «Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к страху перед таким же несчастьем для нас самих, страх – к желанию избежать этого несчастья, желание – к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению (выделено мной – М.Л.) в нас страсти, повергающей на наших глазах в это несчастье лиц, возбуждающих наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину» (ЛМ. 378).

Трагическая коллизия, таким образом, по Корнелю, представляет собой пример, или нравственный урок, следуя которому зритель учится избегать дурных или неумеренных страстей, действуя по аналогии и от противного. «Мало найдется матерей, которые бы, подобно Клеопатре в «Родогуне», захотели умертвить своих детей из опасения, что придется отдать им их достояние, но многие с удовольствием пользуются добром детей и с сожалением расстаются с ним, всячески оттягивая момент его возвращения. Хотя они неспособны на поступки столь черные и противоестественные, как злодеяния упомянутой сирийской царицы, они все же слегка ее напоминают в принципах поведения. И зрелище справедливо понесенного ею наказания может заставить бояться не подобного же несчастья, но возмездия, соответствующего вине, на которую они способны. Так же обстоит дело с некоторыми другими преступлениями, которые нашим зрителям не по плечу. Читатель может их обдумать и найти применение этим примерам» (ЛМ. 382).

Налицо, таким образом, моралистическая, то есть практическая интерпретация катарсиса¹⁴¹. При этом Корнель видит две проблемы, возникающие в связи с выдвинутым им толкованием. Во-первых, оно входит в противоречие с характером героев и коллизиями, которые Аристотель предлагает в качестве образцовых для трагедии. «Для примера Аристотель указывает на Эдипа и Фиеста, но тут я решительно не понимаю его мысли. На первом, по моему мнению, не лежит вина в отцеубийстве, потому что он не знает своего отца, он только с горячностью оспаривает путь у незнакомца, готового одолеть его … допустим, что Эдип виновен, и в этом случае я все-таки не вижу, какую страсть являет он нам для очищения и как мы можем исправиться благодаря этому примеру. Что же касается Фиеста, то я не могу найти в нем ни обыденной честности, ни той вины за преступления, которая повергает его в несчастье. … Если мы припишем его несчастья совершенному им кровосмешению, то это такое преступление, на которое зрители неспособны, и их сострадание к нему не вызовет у них очищающего страха, так как в Фиесте они не будут видеть себе подобного. Если же мы сочтем причиной его бедствия прямодушие, известный страх может последовать за нашим состраданием, но он будет способствовать очищению разве только от наивной доверчивости к слову примирившегося врага, которая является скорее качеством честного человека, чем дурным свойством, но подобное очищение приведет только к изгнанию искренности из всякого примирения. Итак, говоря откровенно, я вовсе не понимаю, как приложить этот пример к идее катарсиса» (ЛМ. 380 – 381).

Во-вторых, Корнель, который в силу возникающей первой проблемы предпочитает в своем творчестве следовать не столько образцам, предложенным Аристотелем, сколько его правилам, как он их понимает, сомневается, что и в этом случае присутствует катартический эффект. «Скажу больше: если в трагедии происходит очищение страстей, то оно должно осуществляться только тем путем, который я указываю, но я сомневаюсь, чтобы оно совершилось даже в таких трагедиях, которые удовлетворяют всем выставленным Аристотелем условиям. Последние налицо в «Сиде», и это вызвало большой успех пьесы. Родриго и Химена обладают требуемой честностью, они доступны страстям, и именно эти страсти являются причиной их несчастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой питают страсть друг к другу. Их вовлекает в бедствие такая человеческая слабость, которой мы можем быть подвержены так же, как и они. Их несчастье бесспорно возбуждает сострадание, оно вызвало достаточно слез у зрителей, чтобы не оставить в том никакого сомнения. Это сострадание должно было бы вызвать у нас страх перед возможностью подобного же бедствия и очистить нас от того избытка любви, который причиняет им несчастье и заставляет нас сожалеть о них, но я не знаю, вызывает ли сострадание этот страх и очищает ли оно нашу страсть, боюсь даже, не представляет ли рассуждение Аристотеля по этому предмету лишь прекрасную идею, которая на самом деле никогда не осуществляется. Ссылаюсь на тех, которые видели представление «Сида», пусть они заглянут в тайники своего сердца, проверят, что их растрогало в театре, и скажут, ощутили ли они этот сознательный страх и исправил ли он в них страсть, причинившую бедствие, которому они сострадали» (ЛМ. 381).

Выход из положения Корнель видит в том, чтобы, во-первых, связывать идею катарсиса исключительно с трагедией, а не с поэзией в целом, во-вторых, допустить, что сострадание и страх в трагедии не обусловливают друг друга, то есть не являются единым по своей сути переживанием, а могут существовать раздельно (есть такие герои и ситуации, которые вызывают у зрителя «страх без сострадания», и есть такие, которые вызывают «сострадание без страха»), и, наконец, в-третьих, связывать идею катарсиса не с художественным целым трагедии, но с отдельными ее образами и положениями. Поэтому в «Рассуждении о полезности и частях драматического произведения» Корнель рассматривает катарсис как только один из способов, а именно, четвертый, «ввода» в поэзию поучительного или полезного «в форме наслаждения». К первому способу относятся «сентенции и советы морального порядка», ко второму - «бесхитростное изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если оно хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и их нельзя смешать одну с другой или принять порок за добродетель», к третьему - особый тип развязки, «то есть такой, в которой дурные поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не является обязательным законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому нами за способ избавления каждого из нас от угрожающих нам опасностей» (ЛМ. 364 – 365).

Нетрудно заметить, что если первый описанный Корнелем способ соотносим с тем, что Аристотель называет энтимемой (или усеченным силлогизмом)¹⁴², то три остальных соотносятся с аристотелевским же примером. Употребление и того, и другого Аристотель, как известно, считал прерогативой риторики.

Общий вывод рефлективно-традиционалистской поэтики относительно учения о природе и целях поэзии у Аристотеля и Горация можно сформулировать следующим образом: оба автора говорят одно и то же, но Гораций говорит это яснее и точнее. Поэтому для риторической поэтики в целом базовыми становятся понятия «наслаждения» и «поучения». Они как бы самоочевидны и не требуют логических дефиниций. Риторическая поэтика размышляет над тем, что есть катарсис и мимезис, но она не находит нужным задуматься над тем, что есть наслаждение и поучение. Иными словами, если Гораций всегда «попадает в точку», то для Аристотеля это попадание каждый раз еще нужно доказывать.

Логика такого предпочтения может быть понята, если учесть, что Аристотель в «Поэтике» тоже говорит о «наслаждении» («удовольствии») и «пользе» («могут поучаться и рассуждать») в связи с созданием и восприятием поэтического произведения. Но у Аристотеля это удовольствие особого рода, отличное от чисто чувственного, потребительского отношения к предмету (удовольствие, например, от еды, отдыха и тому подобного), и польза особого рода, отличная от «практической» пользы (польза, например, от искусства врачевания или кораблестроения). «Особость» этих «удовольствия» и «пользы» и призваны выразить категории мимезиса и катарсиса. С помощью понятия мимезиса Аристотель проводит границу между поэзией и высшими формами «познавания» (философией как постижением истины путем «умозрения»), снимая одновременно в этом понятии границу между поэзией и опытом и ремеслом, которые тоже «миметичны». А с помощью понятия катарсиса он снимает границу между поэзией и философией (с этой точки зрения и то, и другое оказываются «теорией», и поэтому и то, и другое «катартично»), но проводит границу между поэзией и низшими формами «познавания» и «удовольствия».

Как раз к такой логике спецификаторства оказывается совершенно невосприимчива эйдетическая поэтика. Напротив, ходовые метафоры, с помощью которых многочисленные авторы тиражируют до бесконечности формулу «наслаждение и поучение», вполне эксплицируют «простой», неспецифический смысл и того, и другого¹⁴³. Если же эта логика оказывается замеченной, то весь авторитет Аристотеля не может заставить риторическую теорию следовать ей.

Показательна в этом смысле позиция Де Ла Менардьера, одного из самых ревностных почитателей Аристотеля, в споре с Лодовико Кастельветро («Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная», 1567), чуть ли не единственным критиком, остро ощущающим несовпадение «языков» Аристотеля и рефлективно-традиционалистской эпохи и последовательно оценивающим эти несовпадения не в пользу первого. «Опровергнув» Кастельветро по всем пунктам (это слово следует взять в кавычки, потому что логика опровержения слишком часто напоминает знаменитое чеховское «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда»), Менардьер вынужденно соглашается с дерзким итальянцем в одном, а именно в том, что Аристотель все-таки видел специфические признаки поэзии, отделяющие ее от других «Наук и Искусств». «Верно, конечно, что относительно предмета поэзии Философ (то есть Аристотель – М.Л.) соглашался с Платоном и, вслед за своим учителем, утверждал, что поэт переступает положенные ему границы, когда принимается обучать Искусствам или рассуждать о Науках».

Далее, однако, следует изящный пассаж, в результате которого и волки остаются сыты и овцы целы. Непостижимым для логики, но вполне внятным для риторики образом у Менардьера правыми оказываются и Аристотель, и поэты, нарушившие его предписания. «Но окажись на месте Кастельветро другой, более терпимый человек, он, несомненно, постарался бы смягчить суровость Аристотеля и найти доводы в пользу помянутых выше великих мужей. Он нашел бы способ избавить их славные имена от Аристотелевой критики. Он сказал бы, что Философ потому исключил из области Поэзии толкование Наук и объяснение Искусств, что способы их изложения отличаются суровостью, несовместной, пожалуй, со сладостью поэтической речи, придающей столько очарования сей говорящей живописи, он сказал бы, что коль скоро яркие описания, оживленные рассуждения и величественные выражения, составляющие природную красоту и главную прелесть поэзии, отнюдь не подходят к дидактическому жанру, сухому, суровому и колючему, то, следовательно, нет надобности соединять две столь противных друг другу вещи, он сказал бы, что разнообразные науки, будучи сложны по своей природе, нуждаются в языке свободном, не связанном ни законами каденции, ни количеством слогов в строке, ни стихотворным размером. … Но он сказал бы также, что, вопреки доводам, отдающим в распоряжение поэтов одни только легкие для них предметы, нашлись все же славные мужи, коим благородное честолюбие помогло изъяснить наитруднейшие материи на языке Муз. … Вот таким образом человек, менее суровый, чем Кастельветро, исподволь постарался бы защитить великих поэтов. Погрешив против Аристотелевых правил, сии поэты, несомненно, допустили ошибку: однако же сами их ошибки стоят больше, чем любые достоинства посредственных писателей» (ЛМ. 313 – 314).

Таким образом, можно констатировать, что идея «катартического мимезиса» в риторической поэтике не прижилась. «Мягкое» ее отторжение (через уподобление Аристотеля Горацию) вполне соответствовало традиции позитивного истолкования сказанного «Отцом всем Наук и Искусств».

Понятна и логика, по которой учение Аристотеля было отвергнуто. Будучи устремленным к обозначению особого места «поэтического искусства» среди других форм «познавания», оно не отвечало общему интеллектуальному порыву эпохи, стремящейся создать универсальную теорию текста под знаком риторического его осмысления.