§2. Проблема оценки в литературной рефлексии Платона и Аристотеля.

Рубеж эпохи синкретического и личного творчества дает нам и первые развернутые рефлексии словесного творчества, вынесенные за рамки самого творчества, первые литературно-критические, в широком смысле этого слова, тексты. Причем именно здесь мы можем зафиксировать момент, когда рефлективное и интуитивно-творческое абсолютно противостоят друг другу.

Этот момент отражен в сочинениях Платона. Например, в диалоге «Ион» Сократ различает умение хорошо исполнять Гомера, которым в полной мере обладает знаменитый рапсод Ион, и умение «хорошо говорить» о Гомере, то есть судить о нем, на что Ион, как это выясняется из диалога, совершенно безосновательно претендует, поскольку исходит из того, что хорошо исполнять и хорошо понимать исполняемое – это одно и то же.

Способность Иона хорошо исполнять Гомера прямо отождествляется Сократом с процессом творчества. Это «… божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, что Эврипид назвал магнесийским… Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им силу делать, в свою очередь, то же самое, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза – сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости … И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, … не с помощью искусства, а по божественному определению. И каждый может хорошо говорить только то, на что его подвигнула Муза… ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе, если бы они благодаря искусству могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем, но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» (Ион, 533 d-e, 534 c-d, пер. Я.М. Боровского).

При этом Сократ не видит принципиальной разницы между созданием произведения искусства, его исполнением и его восприятием. «Теперь ты понимаешь, что … зритель – последнее из звеньев… Среднее звено – это ты, рапсод и актер, первое – сам поэт, а бог через вас всех влечет душу человека куда захочет, сообщая одному силу через другого» (Ион, 536,b).

Эту единую форму сознания Платон обозначает словами «mania» и «enthoysiasmos». Первое чаще употребляется, когда речь заходит о процессе творчества, второе – его восприятия, хотя полного разграничения не происходит никогда. Это хорошо отражено в русской традиции перевода, где «mania» и «enthoysiasmos» передаются словами «одержимость», «восторг», «восхищение», «исступление», «вдохновение», из которых только последнее, да и то не абсолютно, закреплено за сферой творчества.)

Таким образом, enthoysiasmos есть непосредственное переживание произведения искусства как иллюзорной (воображаемой) реальности, результат которого - «запечатление» произведения в душе зрителя (слушателя). Такое сознание характеризуется прежде всего единством субъектной сферы (и автор, и исполнитель, и зрители – ипостаси божества, (слово «энтузиазм» буквально и означает «присутствие бога в тебе»), причем это присутствие понимается как пассивное претерпевание, а также слиянием субъектной и объектной сферы, когда синкретический субъект творения-исполнения-восприятия (автор-рапсод-зритель-слушатель) является одновременно участником изображаемого события.

Об этом свидетельствует следующий фрагмент диалога: «Сократ: …скажи мне, Ион: всякий раз, как ты хорошо исполнишь поэму и особенно поразишь зрителя рассказом о том, как Одиссей выскакивает на порог, открывая себя женихам, … или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или Приаме, в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в исступлении кажется, будто она находится там, где вершатся события, о которых ты говоришь (выделено мной – М.Л.)?

Ион:…Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное – волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце.

Сократ: Что же, Ион? Неужели в здравом рассудке тот человек, который … плачет …, ничего не потеряв, …или испытывает страх, находясь среди … дружественно расположенных к нему людей? Ведь никто его не грабит и не обижает!

Ион: Клянусь Зевсом, Сократ, такой человек, по правде сказать, совсем не в своем рассудке.

Сократ: Знаешь ли ты, что вы доводите до того же состояния и многих из зрителей?

Ион: Знаю, и очень хорошо: я каждый раз вижу, … как зрители плачут и испуганно глядят, пораженные тем, что я говорю» (Ион, 535, b-e).

Очевидно, что перед нами такой тип сознания, который в науке принято именовать мифотворческим, то есть субъект-объектным. И действительно, для Платона поэзия и миф - явления близкородственные, если не тождественные.

Но в диалоге Платона наряду с «мифотворческим» представлен и другой тип сознания, который обозначен словами «sofia», «episteme», «techne» («мудрость», «знание», «умение», «искусство»). При этом «episteme» у Платона стоит ближе к «techne», являясь как бы его источником. «Episteme-techne» и «sofia» различаются между собой.

Первое есть знание «частное», имеющее дело с изменяемыми вещами, и «практическое», прикладное. К этой категории Платон относит искусство врачевания, искусство математического расчета, искусство военачальника, возничего и проч.

Второе есть знание «общее», имеющее дело с «неизменными сущностями», эйдосами, философия в нашем понимании.

Различаясь по своему предмету, «искусство» и «мудрость» вместе противостоят «вдохновению» и «энтузиазму» как другой тип сознания. Субъект такого сознания явно внеположен виртуальной реальности произведения, которая противостоит ему как его объект. Сократ в цитированном выше диалоге находится не там, «где вершатся события», а буквально «в своем уме».

И тот, и другой тип деятельности сознания связан с оценкой. Это очень хорошо заметно в русских «восхищении» и «восторге» и менее в греческом, где акцентируется момент «инаковости» (это не «свой ум»), но и момент оценочности тоже присутствует (поскольку это «божественное», то есть «высшее» сознание). Эти сознания имеют разные формы выражения. Если для «восторга» внутренне адекватной формой манифестации выступают миметические реакции, восходящие к двум древнейшим формам, плачу и смеху (скорби и радости при исчезновении и появлении тотема), то «мудрость» и «знание» могут быть реализованы только в слове.

Говоря о «мудрости» и «искусстве» применительно к процессу творчества и его восприятия, Платон имеет в виду традицию, которая к его времени насчитывала уже более ста лет. Основателями этой традиции считаются полумифические сицилийцы Тисий и Корак, авторы первых, не дошедших до нас пособий (techne) по составлению речей на агоре, публичном собрании граждан полиса. Впоследствии это умение было названо риторикой, а люди, обладающие им, - риторами, или софистами.

Значение софистов современные исследователи справедливо полагают в том, что они «открывали … новую страницу в истории античной культуры как первый опыт осознанного, ремесленнического отношения к литературе и рационального управления процессом словесного творчества»¹⁰¹. Не следует, однако, преувеличивать радикальность софистического рационализма и глубину риторической рефлексии. Софисты, действительно, стремились к тому, чтобы целенаправленно управлять словом. Но реально софистическое techne включает в себя как осознанное знание, так и нерефлектируемое подражание. В предании это обстоятельство зафиксировано тем, что «отцам» риторики приписываются разные «методы» обучения: Тисий учил строить речь на основании «правил», а Корак – на основании подражания готовым образцам¹⁰².

Софисты раньше Платона отметили особый характер воздействия поэтического произведения на слушателя. Так, например, Горгий в «Похвальном слове Елене» описывает впечатление, производимое поэзией, почти «по Платону». «От нее (поэзии – М.Л.) для присутствующих истекает ужаса трепет, она вызывает и горе, обильно льющее слезы, приносит страданье со сладкой печалью, на чужих делах и телах, на счастье их и на несчастье страдает душа страданием собственным волею слов» (9, пер. С.П. Кондратьева)¹⁰³.

Воздействие речи как словесного жанра мыслится софистами по аналогии с воздействием поэзии. Убеждать – это значит прежде всего «очаровывать», околдовывать» слушателя, приводить его в состояние исступления. «Вдохновенным певцам-заклинателям дано своим словом и радость другим принести, и печаль отвести, сливаясь с души настроением, мощь слов-заклинаний чарует ее, убеждает и перерождает своим волшебством» (10, пер. С.П. Кондратьева)

Есть, однако, и существенная разница. Если у Платона автор (поэт) включен в цепь, подобную цепи, образуемой «магнесийским камнем», то у софистов автор (ритор) из нее исключен. Таким образом, он впервые понят как субъект творчества, а не посредник между Музой и слушателями. Но субъективность ритора (его свобода) резко ограничена правилом и образцом, которые мыслятся как нечто безусловное, неизменное и первичное, и в этом смысле она сохраняет связь с божественным началом.

Отсюда представление о том, что первыми поэтами были боги, от которых люди путем подражания восприняли это искусство, и что первые «уроки» поэзии дает сама Муза. Иными словами, представление о внеличном источнике личного творчества сохраняется и у софистов, а ритор в известной мере продолжает оставаться ипостасью божества¹⁰⁴. Точно так же и очаровывающее воздействие слова на зрителей выводится софистами из «природы» самого слова, но «естественное» и «божественное» еще почти не отличаются друг от друга, а само слово наделено свойствами субъекта. «Слово – великий властитель, телом малое и незаметное, совершает оно божественные дела. Ведь оно может и страх пресечь, и горе унять, и радость вселить, и сострадание умножить» (8, пер Т.А. Миллер)¹⁰⁵.

В едином софистическом «умении» в свете последующего развития культуры можно выделить ряд «составляющих». Во-первых, это собственно sofia, которое применительно к поэзии означает ее истолкование¹⁰⁶. Софисты первые оторвали произведение искусства от места и времени его исполнения (обряда и ритуала), свели его к слову (тексту), посредством которого субъект высказывания (автор) хочет сказать нечто, что самим этим словом непосредственно не является, но как бы скрыто в нем, стоит за чувственно воспринимаемым образом (буквально, видом). Это нечто называется софистами мудростью (sofia). Этим словом софисты теперь обозначает не всякое знание или умение, но, главным образом и чаще всего, - умение видеть неочевидное, извлекать эту мудрость из сказанного, делать ее понятной для слушающего и тем самым передавать ему эту мудрость, то есть обучать его. Как показывают специальные исследования, истолкования софистов в целом отражают тенденцию рационализации знания и представляют собой понятийную интерпретацию образного строя поэтического произведения или мифа, различие между которыми почти не сознается, с той, однако же, оговоркой, что софистические «понятия» далеко не достигают чистоты научных абстракций более позднего времени¹⁰⁷. В этом отношении софистика сопоставима с философией, но не тождественна ей. Софистическая мудрость не имеет того самодовлеющего, непрактического характера, который она примет в позднейшей философии.

Во-вторых, это episteme, что приблизительно можно перевести как аналитическое знание, понимание того, из каких «частей» состоит предстоящий сознанию предмет. Для софистов таким предметом является прежде всего словесное произведение как речевая «вещь». Поэтому именно в софистике современное сознание видит начала далеко разошедшихся впоследствии частных наук, которые в той или иной мере имеют дело со словом (лингвистика, стилистика, поэтика, риторика).

И, наконец, софистика – это techne, умение создавать словесные произведения. При этом разница между поэзией и другими формами «говорения» если и осознается софистами, то понимается как несущественная. В конечном счете, она сводится к более (риторика) или менее (поэзия) осознанному употреблению одних и тех же приемов и правил с одинаковой целью убеждения слушателя¹⁰⁸. Представление софистов о поэзии как techne отражают реальный процесс проникновения рефлексии в акт словесного творчества. Сознательное использование риторических приемов, свидетельствующее о выучке у софистов, исследователи античной литературы находят уже у Еврипида и Фукидида.

Софистика, таким образом, - это «сразу» и знание, и умение, и творчество. Но «универсализм» софистов не синтез, а не до конца преодоленный синкретизм. Собственно знание и подражание, умение мыслить и умение говорить, умение доказывать и умение очаровывать в представлении софистов – это одно и то же или почти одно и то же. Поэтому софист должен с равным успехом выступать и в качестве «критика», и в качестве «творца».

Вслед за софистами Платон признает необходимость толкования поэзии. Образцы такого толкования представлены в его диалогах. Очень важно при этом, что практически все они даны в контексте состязания Сократа с софистами. Сократ демонстрирует более совершенную методику рационального анализа текста, основанную на более совершенных методах абстрактного мышления. Так, например, в диалоге «Протагор» истолкование стихов Симонида Кеосского строится на различении понятий «становления» и «бытия», благодаря чему проясняется смысл соответствующей строки у Симонида и становится очевидной неправота софиста Протагора, утверждавшего, что высказывание поэта внутренне противоречиво.

При этом Платон скептически относится к techne и episteme, которые у него еще не разделены. Сократ неоднократно заявляет, что он не обладает специальными познаниями как в деле толкования поэзии, так и в деле ее создания. В сочинениях Платона сведения о поэтическом произведении как о «вещи» вообще случайны, обрывочны, даже по сравнению с софистами. Вероятно, это объясняется не тем, что философ стоял у начала знания, а тем, что он не испытывал особого интереса к этой области знания «Кто без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря лишь искусству (techne) станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» (Федр, 245 a).

Несколько выше Платон оценивает роль techne-episteme в риторике. Но и здесь искусство убеждения, с его точки зрения, зависит не столько от умения управлять словом (красноречия) и с помощью этого умения производить впечатление на слушателя (буквально, запечатлевать в его душе «нужный» образ события), сколько от знания «неизменных сущностей», «эйдосов», способности, «охватывая все общим взглядом, возводить к единой идее то, что повсюду разрознено, чтобы, давая определение каждому, сделать ясным предмет поучения» (Федр, 265 D). Идеальный ритор должен прежде всего владеть своим предметом (буквально - иметь о нем понятие), знать, что такое душа и каковы ее виды (характеры), чтобы распознавать, с каким характером слушателя он имеет дело. И только уже в зависимости от этого знания использовать techne. «Сообразив все это, он должен учесть время, когда ему удобнее говорить, а когда и воздержаться: все изученные им виды речей – сжатую речь, или жалостливую, или же зажигательную – ему следует применять вовремя и кстати, только тогда, и никак не ранее, его искусство будет разработано прекрасно и совершенно». (Федр, 271 C – 272 A)

Это значит, что Платон отказывает риторике в праве быть «неизменной сущностью», ее проявления не могут быть возведены к «единой идее». В сравнении с поэзией она оказывается ложным подобием поэзии, в сравнении с философией – философии.

В то же время такими сущностями в полной мере являются творчество (поэзия) и мудрость (философия)¹⁰⁹. Поэтому платоновский «критик» - это философ, рассуждающий о поэзии. При этом он толкует не поэта, то есть не то, что хотел сказать поэт. Это занятие совершенно бесперспективное, поскольку в состоянии вдохновения поэт «не ведает, что творит», а вне этого состояния он оказывается совершенно беспомощен в деле толкования поэзии. Об этом говорит Сократ в «Апологии»: «… Ходил я к поэтам …, чтобы на месте уличить себя в том, что я невежественнее, чем они. Брал я те из их произведений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, и научиться у них кое-чему. Стыдно мне, о мужи, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Ну да, одним словом, чуть ли не все присутствующие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Таким образом, и относительно поэтов вот что я узнал в короткое время: не мудростью могут творить они то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям, ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят. Нечто подобное, как мне показалось, испытывают и поэты, и в то же время я заметил, что вследствие своего поэтического дарования они считали себя мудрейшими из людей и в остальных отношениях, чего на деле не было» (Апология, 22b-c, пер. М.С. Соловьева). Критик извлекает из поэтического произведения божественную мудрость и отделяет в нем истинное от ложного.

Платоновская «критика», таким образом, адресована не автору, для которого критик ничем не может быть полезен потому, что, как уже говорилось, с точки зрения Платона, любое знание мало что значит в деле творчества. Но точно так же «критика» не адресована и слушателю (читателю), потому что сила поэзии, по Платону, в ее непосредственном воздействии на душу слушателя. Всякая вербализация переживания ослабляет эффект «запечатления» образа, и поэтому в идеальном государстве строжайше запрещен обмен мнениями во время публичного исполнения поэтических произведений.

У Платона мы находим «идеального» автора, наделенного творческой силой (mania), но не способного понимать «свои» произведения и давать себе отчет в том, как и для чего он творит, «идеального» слушателя (читателя), непосредственно переживающего поэтическое произведение и тоже лишенного способности его понимать (в идеальном государстве Платона критик ничего не объясняет слушателю, он отбирает произведения, наилучшим способом воздействующие на его душу), и «идеального» философа-критика, в высшей степени наделенного способностью понимать поэтическое произведение, но сознательно отказывающегося от непосредственного его восприятия¹¹⁰. Что же касается фигуры ритора, то в системе Платона для нее просто не остается места.

С одной стороны, Платон, разделяя поэзию и «мудрость», делает еще один шаг на пути преодоления синкретизма. С другой стороны, Платон делает как бы шаг назад, возвращая поэзию в лоно мифа. Поэзия для него и есть миф, продолжающий существовать в новых исторических условиях, когда возникает сознание, принципиально отличающееся от мифотворческого. Как раз в силу архаичности поэзии становится проблематичным ее существование в идеальном государстве под управлением философов.

Таким образом, у Платона мы фиксируем момент абсолютного противостояния творчества и понятийной рефлексии о нем и абсолютной же первичности первого по отношению ко второму. Там, где есть «искусство» и «мудрость», нет поэзии, одержимости, вдохновения - и наоборот. Причем если одна форма является глубоко архаичной, то вторая рождается, так сказать, прямо у нас на глазах. При этом способности «переживать» поэзию и «понимать» ее у Платона не только не зависят друг от друга (критик-философ, что очевидно, никак не является звеном той цепи, которую образуют поэт, рапсод и слушатели), но их опыт сплошь и рядом противоречат друг другу.

Следующий шаг в развитии литературной рефлексии находим у Аристотеля, который является автором первых дошедших до нас речевых жанров (трактат), специально посвященных анализу поэтического и риторического словесного произведения, «Поэтики» («О поэтическом искусстве») и «Риторики». «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля более чем на две тысячи лет определили жанровую форму, в которую будет выливаться литературная рефлексия.

Поэзия, по Аристотелю, как известно, это подражание (mimeseis), сопряженное с удовольствием. «Породили поэтическое искусство явным образом две причины, и обе естественные. Ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие, доказательство этому – факты: на что нам неприятно смотреть в действительности, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях. … Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени» (Поэтика, 4, 144b 5-20).

Таким образом, если у Платона мы фиксируем наличие абсолютной границы между поэзией и рациональным знанием как принципиально разными формами сознания (извечный «разлад» поэтов и философов), а у софистов ее неразличение («мудрость», «поэзия» и «риторика» сливаются в единое «искусство»), то у Аристотеля такая граница есть, но эта граница внутри единосущного «познавания», а поэтому она относительна, то есть проницаема.

Формальным признаком границы между философией и поэзией у Платона, как мы видели, является наличие либо отсутствие рефлексии, которое опознается по наличию или отсутствию techne, сознательных «приемов». Этой границы для Аристотеля не существует. Поэзия у него прямо названа techne («о поэтическом искусстве (techne) как таковом… поведем нашу речь» — Поэтика, 1, 1447a 8), то есть практическим умением и сознательным (разумным) действием, хотя к нему и не сводится. Важную роль в деле творчества Аристотель отводит одаренности, которая рассматривается им как природная (естественная) склонность поэта к подражанию. При этом аристотелевская «одаренность» не входит в конфликт с «искусством». Острое, драматическое переживание поэзии как другого сознания, которое мы находим у Платона, у него отсутствует.

Рефлексия у Аристотеля, таким образом, понята как необходимый момент творчества, и в этом отношении он стоит ближе к софистам, чем Платон, хотя у него нет того сознания превосходства рефлектируемого над нерефлективным, которое присутствует у софистов. Такое понимание поэзии обязывало к критике идеи «поэтического безумия», о степени радикальности которой продолжают спорить комментаторы и переводчики «Поэтики»¹¹¹.

Спор Аристотеля с Платоном отражает лавинообразный рост рефлексии в составе античной культуры, частным выражением которого является распространение риторики как «подхода к обобщению действительности» (С.С. Аверинцев) во всех сферах словесно-идеологической жизни и в первую очередь в поэзии¹¹².

Процесс этот, естественно, не проходит мимо внимания Платона, роль которого в становлении интеллектуальной рефлексии невозможно переоценить. Однако в сфере творчества, как мы уже видели, Платон склонен расценивать интеллектуальность скорее негативно («творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»). В этом, как и во многих других случаях, Платон выступает как консерватор архаики. Разницу между Аристотелем и Платоном можно рассматривать и как показатель тех кардинальных изменений, которые претерпевает поэзия прямо у них на глазах, переходя от эпохи синкретизма к эпохе личного творчества.

Формальным признаком границы между поэзией и философией у Аристотеля выступает не наличие или отсутствие techne, а наличие или отсутствие подражания¹¹³. «Язык» поэзии – это образы, тогда как философия должна (момент долженствования очень силен у Аристотеля) использовать наведения (индукцию – движение от частного к общему, от казуса к топосу) и силлогизмы (дедукцию– движение от общего к частному, от топоса к казусу). Поэтому Аристотель запрещает философу пользоваться «образными выражениями» в процессе выведения умозаключения, допуская их только при объяснении умозаключения. « … При желании разъяснить что-либо не надо пользоваться неясными примерами, но неясное разъяснять при помощи очевидного, причем умопостигаемое – при помощи чувственного, оно всего яснее» (Большая этика, A,1,1183a, 25-30, пер. Т.А. Миллер).

Возможность и даже необходимость объяснять умопостигаемое через чувственное снова возвращает нас к проблеме границы между творчеством и наукой у Аристотеля. Как уже говорилось, поэзия для Аристотеля является одним из видов познания, которые у него в целом выстроены иерархически: от единичного и конкретного чувственного восприятия до «первой философии», метафизики, постигающей первичные «причины и цели»¹¹⁴. В этой иерархии поэзия как один из видов искусства занимает обширную область. В своем нижнем пределе эта область смыкается с областью опыта, который характеризуется наличием techne, но без знания «причины и цели», и выражается прежде всего в ремесленнической деятельности. В своем верхнем пределе она смыкается с философией. С последней ее роднит практическая незаинтересованность познавательной деятельности. Поэзия и философия поэтому вместе относятся к области теории¹¹⁵ и вместе отличаются от области episteme как знания об изменяемой вещи, в той или иной мере связанного с практическим интересом¹¹⁶. Со стороны субъекта целью философии является блаженство, свободное от какой бы то ни было нудительной заданности переживание целесообразности бытия.

Поэтому А.Ф. Лосев рассматривает аристотелевское понятие катарсиса в поэзии в тесной связи с блаженством как целью познавательной деятельности. «Аристотелевский катарсис, несомненно, заставляет нас вспоминать этот синтез умозрения и удовольствия (переживаемый философом – М.Л.), который получается у зрителей трагедии, но который не зависит от их психологии или от каких-нибудь переживаний, а всецело определяется только содержательной структурой самой же трагедии»¹¹⁷. С точки зрения ученого, подкрепленной впоследствии ссылками на специальное исследование А. Ничева, понятие катарсис применительно к восприятию произведения искусства (трагедии) Аристотель употребляет по аналогии с тем же понятием из области гносеологии, которое появляется уже у Платона и употребляется самим Аристотелем (так называемая ноологическая концепция катарсиса).

В этой системе понятий катарсис есть очищение сознания от личного мнения (doxa), которое само по себе не является ни истинным, ни ложным, но содержит в себе возможность и того, и другого и связано с «пристрастиями» как практическими интересами субъекта познания, и восхождение его к «уму» как открывающейся сознанию истине, свободной от любой заинтересованности и вообще от всего «личного».

Подобно тому, как в процессе познания путем логических умозаключений сознание возвышается от мнения до истины, в созерцании произведения искусства читателем (зрителем) происходит переход от переживания судьбы героя в соотнесенности со своей судьбой («страха и сострадания» как «практической» заинтересованности в ней) к переживанию ее с точки зрения миропорядка (в трагедии это «понимание» особой вины героя и необходимости совершающегося с ним события как единства нарушения и восстановления гармонии миропорядка)¹¹⁸.

Из понимания границ между поэзией и философией у Аристотеля вытекает и принципиально важное для него различение поэзии и риторики, с одной стороны, и философии и риторики - с другой.

Область риторики - вероятное, и в этом она сближается с поэзией. Риторические методы применимы там, где в силу разных причин истина не может быть установлена ни путем логических умозаключений¹¹⁹, ни эмпирическим путем (так называемые «нетехнические доказательства», «которые не нами изобретены, но существовали помимо нас» (Риторика, I, 2, 1355b, 35).

Аристотель, таким образом, возвращает риторике «место», отнятое у нее Платоном, для которого риторика либо плохая философия, либо плохая поэзия, и одновременно резко ограничивает претензии софистов на универсальность их «знания».

Обратимся к учению Аристотеля об аргументации риторического высказывания, содержащемуся в первой книге его трактата. Поскольку непосредственным предметом риторики не может быть любой материал, но только общие места (топосы), постольку любое доказательство в ней – это, в конечном счете, доказательство применимости или неприменимости данного топоса к данному конкретному случаю. Доказательства с помощью techne, то есть приемы, «усиливающие» доксу говорящего и заставляющие принять ее слушателем в качестве наиболее вероятного, делятся на пример и энтимему. Аристотель соотносит их с двумя формами логического умозаключения - наведением (индукция) и силлогизмом (дедукция).

Вот образчик примера, который находим в его «Риторике». «…(Мы предполагаем), что Дионисий, прося себе вооруженной стражи, замышляет сделаться тираном на том основании, что ранее этого Писистрат, замыслив сделаться тираном, потребовал себе стражу и, получив ее, сделался тираном, точно так же поступил Феаген Мегарский и другие хорошо известные нам люди, все они в этом случае делаются примерами по отношению к Дионисию, о котором мы хорошенько не знаем, точно ли он просит себе стражу именно для этой цели. Все приведенные случаи подходят под то общее положение, что, раз человек просит себе стражу, он замышляет сделаться тираном» (Риторика, I, 2, 1357b, 30-35).

Перед нами риторический пример, поразительно напоминающий хорошо известный нам литературный жанр, а именно, басню. Движение от частного к общему и от общего к частному в нем настолько прочно срослось с жанровым костяком, что вытравить его оттуда можно только ценой смерти самого жанра. По этой логике действующие лица басни, как и в приведенном выше фрагменте Феаген Мегарский, Писистрат и Дионисий, интересны не «сами по себе», как предмет истории, которая, по Аристотелю, имеет дело с единичным. Плотность и многокрасочность их эмпирического бытия как бы истончается, впрочем, не исчезая вовсе, и сквозь нее начинает просвечивать топос, который получает отдельное от плоти события внепространственное и вневременное существование.

Открытие сходства между примером и басней принадлежит самому Аристотелю. «Есть два вида примеров: один вид примера заключается в том, что приводятся факты, прежде случившиеся, другой – в том, что (оратор) сам сочиняет таковые, в последнем случае может быть, во-первых, притча, во-вторых, басня…» (Риторика, II, 20, 1393a, 30) Он же устанавливает сходство между энтимемой и гномой (изречением). «Изречение есть утверждение, которое относится, однако, не к отдельным случаям, … но имеет общее значение … (касается) … того, что можно избрать и чего должно избегать в своей деятельности. А так как энтимемы суть силлогизмы, касающиеся подобных вещей, то заключения и посылки энтимем, если у них отнять форму силлогизма, являются, можно сказать, изречениями». (Риторика, II, 21, 1394a, 20-30).

«Риторика» Аристотеля открывает связь между образами и логическими операциями: доказательства вырастают из того, что впоследствии им будет противопоставляться, из «показательств». Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, что логическая аргументация выросла из мифа, - это очевидно, потому что другой почвы просто не существовало, - а то, что в сфере риторики доказательства не порывают связь со своей образной природой.

В самом деле. Аристотель везде проводит границу между басней/гномой и примером/энтимемой, с одной стороны, и последними и наведением/силлогизмом – с другой. Басня не совсем пример, но только может быть использована как пример, а изречение – это усеченная энтимема, у которой отнята «форма силлогизма». С другой стороны, на энтимеме/примере, пользуясь известным выражением, с самого начала лежит печать отягощенности материей. В отличие от наведения/силлогизма, очищенного от всякой эмпирики, энтимема/пример оставляет в себе «долю» неснятой конкретности.

Итак, для Аристотеля риторика – это логика, «одетая» в образы, что естественно сближает ее с поэзией. Нет такого образа, который не мог бы быть использован в целях убеждения, более того, именно поэзия (трагедия), с точки зрения Аристотеля, дает образцы наиболее убедительной речи (Поэтика, 6, 1450b, 5). Риторика миметична и в креативном, поскольку ритор использует язык образов¹²⁰, и в рецептивном планах, поскольку слушатель не просто убеждается в правоте автора, но переживает ее, «заражаясь» авторскими интенциями.

Вместе с тем ему заметна и разница между поэзией и риторикой. Во-первых, риторика – это «усеченный» мимезис - не творчество, стимулируемое «удовольствием», которое оно вызывает у автора, и вытекающее из его природной склонности к подражанию, а деятельность с целью склонить слушателя к тому или иному поступку. Для совещательной речи это выбор варианта поведения, для эпидейктической – одобрение или порицание, для судебной – обвинение или оправдание. Поэтому риторика как наука (episteme) и риторика как искусство (techne) у Аристотеля практически совпадают. Он нигде специально не упоминает об «одаренности» как источнике риторики, не говоря уже об «одержимости», и, напротив, очень много места уделяет тому, что «должен знать» ритор.

Во-вторых, риторика, в отличие от поэзии, абсолютно некатартична. Поскольку она никогда не имеет дела с истиной, а только с ее вероятностью, постольку риторическое суждение навсегда «обречено» оставаться доксой, личным мнением, возведенным в ранг наиболее вероятного с помощью techne . В этом смысле риторическое суждение не «теоретично», а «практично». Граница, которую Аристотель проводит между поэзией и историей («… поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном» (Поэтика, 9, 1451b, 5-10), оказывается, таким образом, и границей между поэзией и риторикой.

Что же касается поэтики как области знания, то у Аристотеля она, конечно, входит в разряд episteme, то есть является частной научной дисциплиной, которая отличается от философии тем, что имеет дело с «вещами» а не с «сущностями». Соответственно и произведение словесного искусства понято и рассмотрено Аристотелем прежде всего как вещь, состоящая из определенного количества частей. Так, например, «…во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть. … помимо же этих, других частей нет (Поэтика, 6, 1450a, 5-15)».

Эти части должны находиться в определенном, «правильном», соразмерном отношении друг к другу («… так как прекрасное – и живое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей, - не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (Поэтика. 7, 1450b, 35)»). Венцом такой мыслительной операции является выделение того общего, что с необходимостью присутствует во всех отдельных произведениях. Аристотель называет это общее родом. Статус частной научной дисциплины – это то, что объединяет «Поэтику» Аристотеля с нормативными поэтиками рефлективно-традиционалистской эпохи и современными теоретическими поэтиками

Но «Поэтика» Аристотеля – это не только episteme, знание о том, какую вещь представляет собой произведение словесного искусства. Это еще и знание того, как делать эту вещь. В ней даны образцы творчества (для трагедии, например, это произведения Эсхила и Софокла, в которых она «остановилась, обретя наконец присущую ей природу» (Поэтика, 4, 1449a, 10) и правила творчества. Знание первых и следование вторым необходимо для того, чтобы «поэтическое произведение было хорошим» (Поэтика, 1, 1447a, 10). И в этом смысле «Поэтика» Аристотеля является отчасти techne, руководством по созданию поэтического произведения.

Возможность для поэтики быть «практическим пособием» вытекает из того факта, что Аристотель признает рефлексию в качестве необходимого момента творчества. По этому признаку «Поэтика» Аристотеля тоже обнаруживает родство с нормативными поэтиками, но решительно расходится с поэтиками теоретическими. Для чего бы ни создавались поэтики Нового времени, они явно создаются не для того, чтобы помогать поэтам сделать свои произведения «хорошими».

И, наконец, «Поэтика» Аристотеля в той ее части, где речь идет о мимезисе и катарсисе, граничит с философией. Очевидно, и в этом случае возможность поэтики быть отчасти «теорией» вытекает из «теоретичности» самой поэзии, которая поднимается до незаинтересованного созерцания, хотя и уступает в этом отношении философии. По этому признаку «Поэтика» Аристотеля расходится (как нам предстоит убедиться) с нормативными поэтиками, обнаруживая в то же время родство с эстетикой как философией искусства Нового времени.

Таким образом, в области порождения словесного произведения у Аристотеля обнаруживаем различающиеся между собой позиции поэта и ритора. При этом граница между поэзией и риторикой оказывается проницаемой. Проницаемость границы выражается в том, что, с точки зрения Аристотеля, поэзия может и даже должна использоваться в «практических» целях, то есть в целях убеждения, поучения слушателя. «Глядя на изображения, они (зрители – М. Л.) радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: «Вот это такой-то!» (Поэтика, 4, 1448b, 15-20). Наличие же границы определяется тем, что само стремление к поучению не может быть источником поэтического творчества, в силу того что творческий импульс изначально непрактичен.

В области восприятия поэзии у Аристотеля находим различение позиций «критика» и слушателя (зрителя). Однако аристотелевский «критик» существенно отличается от платоновского. Как уже говорилось, «критик» Платона – это прежде всего философ, занятый истолкованием поэтического произведения, извлечением из него «мудрости» и на основании этого толкования производящий отбор идеальных образцов поэзии для зрителя (слушателя). «Критик» Аристотеля не философ, поэтому выход в сферу «первой философии» в «Поэтике» только обозначен. Знаменитое «учение» о катарсисе, породившее впоследствии неисчислимое количество толкований, в «Поэтике», как известно, дано буквально одной строкой.

«Критик» Аристотеля – это прежде всего носитель специальных знаний о поэтическом произведении как речевой, по преимуществу, «вещи», владение которыми должно усиливать поэтический дар, то есть естественную способность поэта к «познаванию» посредством подражания. При этом он менее всего озабочен истолкованием смысла поэтического произведения, извлечения из него мудрости. Скорее уж, наоборот, в полном соответствии с общим требованием объяснять «умопостигаемое при помощи чувственного» у Аристотеля поэзия объясняет философию, а слушатель (зритель) сразу и непосредственно получает то (восхождение от «доксы» к истине), к чему философ приходит путем сложных интеллектуальных процедур. Одним из признаков подлинной поэзии, по Аристотелю, является «ясность», то есть некая самоочевидность истины, что делает истолкование поэтического произведения излишним. Поэтому его «критик» оценивает поэтическое произведение не с «теоретической» (истинное или ложное) и не с «практической» (полезное или вредное) точек зрения, а с точки зрения «технической».

Оно «проверяется» прежде всего на наличие или отсутствие необходимых, то есть соответствующих его сущности «частей» и на «правильное» соотношение в нем этих частей, в зависимости от чего поэтическое произведение является «хорошим» или «плохим», причем правило у Аристотеля выводится из образца, а не образец из правила, как у Платона.

Сам же образец устанавливается, что очевидно, преданием, то есть единством непосредственного восприятия, передающегося из поколения в поколение слушателей (зрителей). Иными словами, поэмы Гомера, трагедии Эсхила и Софокла являются образцовыми, потому что они славны. Поэтому у Аристотеля «в идеале» невозможен конфликт между «критиком» и слушателем (зрителем).

Что же касается позиции слушателя (зрителя), то здесь различия между Аристотелем и Платоном менее очевидны, хотя и не менее существенны. В отличие от Платона (и софистов), у Аристотеля зритель (слушатель) впервые понят не только как объект воздействия, пассивная среда, в которой «запечатлевается» образец (отсюда такая боязнь Платона оставить слушателя (зрителя) «наедине» с поэтом), но и как субъект познавательной деятельности. «Удовольствие», которое испытывает зритель (слушатель), созерцая поэтическое произведение, включает в себя радость «узнавания» чего-либо.

Таким образом, рефлексия у Аристотеля замечена не только в акте творчества, но и в акте его восприятия. Вместе с тем у него позиции поэта и слушателя (зрителя) интимно сближены, «породнены», что снова заставляет вспомнить «цепь» Платона.

Это выражается во внутреннем единстве содержания понятий «мимезиса» и «катарсиса». И то, и другое понятие характеризуют единый процесс творчества как «познавания», но с разных сторон.

Если понятие «мимезиса» характеризует этот процесс со стороны «поэта», то понятие «катарсиса» характеризует его со стороны «слушателя (зрителя)». В то же время поэт, «миметируя», возвышается до истины, которая имеет внеличный характер, то есть «очищает» свою «доксу» от всего субъективного¹²¹, а слушатель (зритель) может достичь катарсиса (выйти за пределы субъективного), только «уподобляя» себя поэтическому произведению.

Итак, для Аристотеля философ, поэт, ритор, критик и зритель – это разные субъекты одной и той же деятельности, творчества как «познавания». Мерой различения этих «субъектов» выступает соотношение рефлективного и интуитивного, понятийного и образного, разное для каждой из выделенных позиций¹²². В то же время само наличие единой меры делает эти границы проницаемыми, сохраняя единое поле « познавания».