Литературная критика эпохи эйдетической поэтики

Обращаясь теперь к словесно-идеологической жизни интересующей нас эпохи, сразу же отметим, что ее сознание достаточно уверенно различает «поэзию», «критику» и «теорию». Но абсолютное противопоставление рефлективного и интуитивно-творческого «начал» и здесь не может служить критерием разграничения разных сфер словесно-идеологической жизни, точно так же, как нельзя зафиксировать в ней факт абсолютной «вторичности» критики по отношению к творчеству. Так, например, само существование нормативных (риторических) поэтик в промежутке от 4 века до н.э. до 18 века н.э. свидетельствует о том, что они сознаются как порождающая модель литературного произведения, то есть нечто первичное по отношению к акту творчества. В то же время тот факт, что норма присутствует в сознании человека этой эпохи одновременно и как умопостигаемый канон, и как конкретное произведение, образец (поэма Гомера, например, или трагедия Эсхила), снова возвращает нас к вопросу о соотношении противоположных начал и в конкретном акте творчества, и в конкретном акте рефлексии. Примем в качестве гипотезы предположение о том, что мера соотношения этих начал была иной, чем в последующую эпоху, и различение этих мер полагает естественную границу между «риторикой» и «художественной модальностью» уже в области литературной критики. Но поскольку эпоха рефлективного традиционализма дает нам эту меру уже сложившейся и не изменяющейся на протяжении ее существования, мы должны выйти за ее исторические пределы, в эпоху синкретизма, чтобы увидеть, как она складывалась.

§ 1 Исторические предпосылки возникновения литературной критики

Сознание эпохи синкретизма обычно характеризуется как «аморфное», «доличностное», «нерефлектирующее». Это сознание, которое плохо или вовсе не различает те категории, которые лежат в основе мышления человека «осевого времени»: субъективное и объективное, абстрактное и конкретное, единичное и множественное, причина и следствие, знак и означаемое и т.д. В нем они слиты, и процесс духовного освоения мира протекает поэтому не в форме его расчленения на отдельные «элементы», а в форме их отождествления. Следы такого типа мышления рассеяны повсюду в языке и другом знаковом материале культуры. Чтобы продемонстрировать синкретизм в действии, укажем, например, на такую культурную форму, как застольное хоровое пение. Здесь поющие являются одновременно и субъектами, и адресатами пения (они поют не для кого-нибудь, они поют «для себя», характерный культурный жест – требование, чтобы пели все присутствующие), поющие не просто артикулируют некий текст, они переживают событие, к которому отсылает этот текст (отсюда эмоциональные реакции: страдание, радость и тому подобное), то есть в данном случае имеет место неразличение текста и референта. И, наконец, поющие не просто сообщают о герое (героях) этой песни, но сами как бы им (ими) становятся, то есть имеет место неразличение субъекта и объекта. Таким образом, в застольной песне субъект-объект-адресат, «космос-коллектив», поет-переживает событие, которым одновременно он сам и является⁸⁹. Разумеется, такой синкретизм присутствует только в пределах исполнения песни, вне этой сферы участники события уверенно пребывают в своей изолированной и разнородной реальности.

Синкретическое сознание «знает», разумеется, как создавать словесное произведение, и в этом смысле канон в нем уже присутствует, иначе невозможно объяснить «устойчивость» (кстати, гораздо большую, чем в другие исторические эпохи) жанров синкретического творчества, но не сознает это знание, не делает его своим предметом. Субъект здесь реализует свою творческую волю в рамках нерефлектируемой нормы, которую и можно обозначить как традицию.

Естественно поэтому, что говорить о критике эпохи синкретизма не представляется возможным. Но поскольку любая культурная форма не появляется «на ровном месте», а представляет собой «пересемантизацию» (выражение О.М. Фрейденберг) более архаичной культурной формы⁹⁰, вполне правомерно и даже необходимо поставить вопрос о той исторической почве, из которой вырастает критическая рефлексия.

Эта почва станет понятной, если мы, вслед за О.М. Фрейденберг, поймем процесс становления словесного творчества (в материале ученого это греческая литература) как процесс перехода от мифотворческого к понятийному мышлению. Исторически литературное произведение возникает как пересемантизация, «иносказание» (иное сказывание) мифологических в свой основе «образов», удерживаемых нерефлектируемой традицией в составе культуры, в момент, когда они лишаются своей непосредственной значимости для творящего и воспринимающего сознаний, проще говоря, становятся ему непонятны. Но непонятны они становятся именно нарождающемуся понятийному сознанию. «Словесность» архаического литературного произведения – это и есть мост между его мифологически-образным содержанием и понятийным выражением этого содержания, понятийная интерпретация непонятийного в своей основе материала. Как показывают работы О.М. Фрейденберг, повествование (наррация) первоначально - буквально рассказ о том, что «видно», зрится глазу, - есть понятийное «развертывание» «стоячего» и «аморфного» образа первобытного мышления.

Сначала в повествовании начинает разделяться субъектная и объектная «сферы». В первой сфере субъект и адресат слиты между собой, но уже обособлены от объекта. В бытовом хоровом пении, о котором говорилось выше, нет отдельных исполнителя и слушателя, хор «адресует» песню самому себе. Дальнейшим развитием субъектной сферы является возникновение главы хора (запевалы), исполняющего «главную» часть песни, в то время как хору отводится роль исполнителя припева, «реакции» на «сообщение» запевалы. Из фигуры запевалы постепенно возникает фигура исполнителя (певца) в фольклоре, от которой рукой подать до фигуры автора. Хор при этом постепенно «замолкает» и становится «слушателями». Сходным образом О.М. Фрейденберг рассматривает хор античной трагедии, который есть будущий зритель, в то время как зритель – это бывший хор, и актера-исполнителя, который впоследствии «раздвоится» на актера и автора (как известно, первоначально «автор» трагедии и был исполнителем ее единственной «роли»)⁹¹. Субъект повествования и его адресат быстрее всего и более всего обособляются в тех жанрах, которые менее архаичны, не связаны непосредственно с мифом и обрядом. Уже в античном романе и связанных с ним «плазматических»⁹² жанрах наррация организует собой все пространство словесного произведения, и автор опять «возвращается» в его поле, но уже в «литературных масках»⁹³ повествователя или рассказчика, которые без кардинальных изменений их формы, но при существенных изменениях в семантике дожили до наших дней. То же самое можно сказать и о фигуре читателя.

Вытесненный из субъектно-объектной сферы объект первоначально слитно противостоит столь же слитному субъекту. Самый архаичный объектный образ - это тотем, в котором неразрывно слиты космическая, растительная, животная и человеческая природа. Затем в нарождающейся объектной сфере происходит разделение события (сюжета) и участника события (героя), который долго носит в себе зооморфные, космические и аграрные черты.

В качестве иллюстрации можно привести известную легенду (этиологический миф) о происхождении Байкала, Ангары и Енисея. Согласно этой легенде, красавица Ангара убежала от старого отца Байкала к молодому охотнику Енисею. Разгневанный отец сначала пытался загородить ей путь скалой (происхождение острова в том месте, где Ангара берет свое начало), а затем обратил Ангару и Енисея в реки, а сам стал озером. Повествование здесь и является понятийным объяснением первоначального мифологического тождества человека и природы (воды), тождества, которое нарождающееся понятийное мышление уже ликвидировало, осмыслив его как превращение, развернув «стоячий» и «аморфный» мифологический образ в пространстве и во времени (побег – преследование – кара), введя каузальность (бегство из-за любви, превращение из-за бегства), этическую (кара за нарушение запрета) и психологическую (любовь, гнев) мотивировки.

Развитие наррации открывает дорогу и к интерпретации в тесном смысле этого слова. Она возникает как рассказ о другой, скрытой, «сути», о том, что есть в произведении, но «видится» уже не глазу, а уму. Сюжет, который в генезисе является понятийным развертыванием-объяснением мифологического тождества, сам подвергается вторичному истолкованию. Повествование удваивается, а возникающий внутри произведения его умозрительный «двойник» знаменует собой одновременно и увеличивающуюся дистанцию между образом и его понятием, и их неразрывную связь.

Эта ситуация может быть рассмотрена на примере плутовского романа, центральный образ которого гораздо древнее самого жанра романа и восходит к мифологическому образу трикстера, в котором первобытное сознание содержательно фиксирует только момент нарушения естественного «положения вещей», то есть однократное событие, случай, и амбивалентный характер этого нарушения. Этот момент в романе развернут как рассказ о человеке (в трикстере человек еще не отделился от животного, метафоры «животной» хитрости, сопровождающие образ плута, – память о былом тождестве человека и зверя) и его судьбе (цепь одинаковых по своему содержанию событий (авантюр), развертывающих образ человека в пространстве и времени, вводящий психологические и этические мотивировки событий, устанавливающий между ними отношения причины и следствия и проч.). И это же повествование автором осмыслено как назидательная притча, в которой образ плута и сюжет его жизни - отрицательный пример для подражания.

При этом понятийное членение литературного произведения никогда не доходит до «логического конца» в буквальном смысле этого слова, как это может происходить в других речевых жанрах. Литературное произведение являет воспринимающему сознанию разделенность и одновременно слитность субъектной и объектной стороны (по М.М. Бахтину, «эстетический объект» характеризуется единством «события рассказывания» и «рассказа о событии»)⁹⁴, слитность и разделенность внутри обособленной от объекта субъектной сферы («Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом».)⁹⁵ и, наконец, разделенность и слитность обособленной от субъекта объектной сферы (по замечанию М.М. Бахтина, мир художественного произведения «оплотняется вокруг героя»)⁹⁶. Содержание литературного произведения как бы демонстрирует две взаимоисключающие и взаимодополняющие тенденции. Оно может быть развернуто, эксплицировано в системе понятийных категорий⁹⁷ и в то же время препятствует этому развертыванию, стремясь «свернуться» в целостный образ, «ускользающий» от понятийного объяснения⁹⁸.

Итак, понятийный «слой» архаического литературного произведения и есть та почва, которая подготавливает возникновение критики в широком смысле слова. Поэтому естественно, что первые проблески рефлексии мы обнаруживаем не вне, а в пределах словесного творчества и в связи с нарождающимся феноменом авторства⁹⁹. Как известно, гомеровские поэмы, например, начинаются обращениями «певца» к Музе («Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, …» и «Муза, поведай ….), в которых авторство представляется и переживается не как активное творческое начало (таковым является сама Муза), а как посредничество, формула, ставшая типовой для архаических форм творческого самосознания¹⁰⁰.