§2. Проблема исторических типов литературной рефлексии.

Теперь нам предстоит доказать, что во всех трех стихийно складывающихся и впоследствии поддержанных наукой определениях литературной критики отражаются существенно важные моменты исторической эволюции литературной рефлексии.

В первом случае – это момент возникновения литературной рефлексии как таковой, который одновременно есть и момент возникновения литературного творчества, поэзии в широком смысле этого слова. Как это убедительно показано в работах С.С. Аверинцева, само понятие литературы уже включает в себя факт рефлексии о творчестве¹², поэтому нерефлективные культуры, то есть культуры, в которых не проявлена позиция активной вненаходимости по отношению к «общежизненному процессу»¹³, не знают и, что еще более важно, не имеют никакой «поэзии» как обособленной формы речевой деятельности. Иными словами, за историческими или культурными границами литературы мы можем встретить миф или «словесность», как ее понимает ученый, но не можем встретиться с «поэзией» как таковой, поскольку последняя всегда оформляется в горизонте «поэтики».

Развивая это положение, авторы коллективного труда «Категории поэтики в смене исторических эпох» вводят понятие «художественного сознания», в котором акцент сделан на единстве и взаимосвязанности «теоретического» и «практического» аспектов литературы, поэзии и ее рефлексии¹⁴.

Таким образом, первое определение литературной критики (рефлексия литературного творчества) указывает на момент ее относительного обособления в составе литературы, момент, в свою очередь, предопределенный «вырастанием» самой литературы из мифа. Раз возникнув, эта граница продолжает сохранять свою значимость на всех этапах развития литературы, и все попытки «стереть» ее в теории и на практике ведут к кризису как творчества, так и критики с последующим восстановлением границ¹⁵. В то же время эта граница никогда не становится абсолютной, не затвердевает окончательно, что позволяет творчеству относительно свободно перетекать в рефлексию о нем и обратно. Этим определяется типологическое отличие литературной рефлексии как формы самосознания творчества от рефлексии, направленной на природный объект, которая никак не сказывается на независимом существовании этого объекта.

На этом вопросе следует остановиться подробнее, поскольку существует и противоположная точка зрения, прямо или по умолчанию поддерживаемая многими исследователями. Так, например, В.Н. Захаров полагает, что «критика не может стать литературой: критика вторична по отношению к литературе»¹⁶. Немного ниже (С. 153) формулировка несколько смягчена: «критика может стать литературой и ее компонентом лишь как элемент эстетической реальности конкретного произведения (например, «Евгений Онегин» Пушкина, «Бедные люди» Достоевского)».

Что касается тезиса о вторичности критики по отношению к литературному творчеству, то он нуждается в серьезных оговорках, то есть справедлив только в той части, что исторически вербальная реакция на акт творчества возникает позднее его психомиметического переживания, которое, в свою очередь, есть редукция слитности субъекта и объекта в мифе. Однако, уже возникнув, литературная рефлексия может становиться источником творчества, то есть выступать как нечто по отношению к нему «первичное». Если, например, мы признаем всерьез существование такого явления, как предписываюшая (нормативная) поэтика, а в этом сомневаться не приходится, то тезис о тотальной вторичности критики падает сам собой. Эта же ситуация сохраняется и за историческими границами существования предписывающей рефлексии. Например, «Дневник лишнего человека» Тургенева, будучи литературно-художественным произведением, является в то же время весомой «репликой» в литературно-критическом споре о центральном герое русской литературы 20-50-х гг. 19 в., что в конечном счете, и предопределило переход этого выражения, в статус литературно-критического концепта. В специальном исследовании Л.М. Лотман¹⁷ на обширном материале показано, как художественные образы вырастают из литературно-критической полемики и входят в нее как ее полноправная часть¹⁸.

Возвращаясь теперь к упомянутым исследователем «Бедным людям», легко заметить существенную разницу между «литературно-критическими» суждениями Макара Девушкина о повести «Ермак и Зюлейка» и его же реакцией на «Станционного смотрителя» и «Шинель». В первом случае суждение героя о «сочинениях г. Ратазяева», действительно, является только предметом художественного изображения (в терминологии В.Н. Захарова, «элементом эстетической реальности»). Оно существует только в действительности героя и как раз, с нашей точки зрения, не является эстетической реальностью «Бедных людей». С точки зрения автора, в кругозоре которого и обозначена граница между «жизнью» и «литературой», это слово героя, по терминологии М.М. Бахтина, – «изображенное, или объектное слово»¹⁹, направленное не на свой предмет (в данном случае гиперромантический эпигонский стиль в духе Марлинского), а целиком и полностью на самого говорящего, являющееся одной из «деталей», из которых складывается его образ, характеристикой вкуса Макара Девушкина. Иными словами, в плане авторского сознания слово героя как литературно-критическое суждение не существует, так же как не существует в нем повесть «Ермак и Зюлейка». В самом деле. Трудно предположить, что Достоевский вводит указанный выше фрагмент текста в роман с целью эстетического опровержения романтического стиля, хотя бы потому, что к моменту создания «Бедных людей» эта задача утратила какую бы то ни было актуальность. Во втором случае, однако же, ситуация принципиально иная. Здесь слово героя, продолжая оставаться «средством» для создания его облика, и в этом смысле определенное в своей «другости», в то же время входит в кругозор автора и как ответственное суждение о своем предмете. И в этом смысле оно становится «частью» словесной эстетической реакции автора (по той же терминологии, «двуголосое слово активного типа») на художественные миры Пушкина и Гоголя, целым которой является весь роман Достоевского как слово о «маленьком человеке», диалогически соотнесенное с тематически близкими ему словами.

Вопрос о соотношении критики и творчества обращает нас к более общей проблеме, а именно, к вопросу о соотношении образного и понятийного в структуре высказывания. Первое обычно ассоциируется с поэзией как «мышлением образами», второе - с критикой как понятийной рефлексией, мышлением понятиями²⁰.

Очень выразительное рассуждение на эту тему находим в «Речи о критике» В.Г. Белинского, где он размышляет о соотношении «мыслительного» и «художественного» в акте творчества: «Что такое само искусство нашего времени? – Суждение, ... следовательно, критика. Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным, - и для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь … без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, … если оно не есть вопрос или ответ на вопрос»²¹.

Как видим, «художественное» (что в контексте статьи равно понятию «бессознательно-творческое») и «мыслительное» для Белинского - это некие разные состояния или стороны креативного сознания. Исторически первое предшествует второму. «Мыслительный элемент», возникая за пределами творчества как такового, будучи внесен «внутрь» его, существует долгое время обособленно от собственно «художественного». В дальнейшем они «сливаются», однако слияние это характерно только для «нашего времени»²² и как бы не окончательно, что подчеркивает слово «даже». «Мыслительный» и «художественный» «элементы» в образе слиты, но слиты так, что воспринимающее сознание продолжает их различать, а представление о соотношении этих «элементов» становится способом описания и оценки как индивидуальной творческой манеры, например, Пушкина и Гоголя, так и типов словесного творчества, например, «реторики» и «поэзии», и поэтических «эпох».

Обратимся теперь к хорошо известному рассуждению Л.Н. Толстого из письма к Н.Н. Страхову. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал, сначала. …. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, странно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения»²³.

Прежде всего, отметим, что Толстой констатирует «законность» самой постановки вопроса о смысле романа, о том, что он хотел своим произведением нечто сказать, а потому и невозможность сведения творческого акта к «чистому» изображению и его переживанию как виртуальной реальности. «...Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются». Кроме необходимой и естественной точки зрения, с которой в романе нельзя увидеть ничего, кроме «обедов» и «плеч», потому что слово пресуществилось в действительность, без остатка растворилось в ней, преодолев, по выражению М.Н. Эпштейна, «онтологическую ущербность знака»²⁴, он различает и другую (столь же необходимую и естественную) точку зрения, в кругозоре которой «образы, действия и положения» теряют самодостаточность и, поступаясь своей бытийностью, предстают как способ выражения того, чем они сами непосредственно не являются, «сцепления мыслей».

В суждении Толстого проявлена максимальная близость «мыслительного» и «художественного», выражаясь языком Белинского, «элементов». В конце концов, «я», занятое «собиранием мыслей для выражения себя», может реализоваться только «образах, действиях и положениях». Но и «я», которое занято тем, что «описывает ... то, что ему нравится, как обедает Облонский»²⁵, должно отыскивать оправдание своей захваченности миром романа в «мысли», то есть за пределами этого мира. Поэтому «основа» «Анны Карениной» для Толстого не мысль и не образ, а мысль, выраженная образом²⁶. В процессе своего воплощения эти два «я» движутся как бы навстречу друг другу из разных точек пространства к одному центру, но подходят к нему с разных сторон. Причем максимально удаленные от центра точки зрения (их обозначают позиции тех критиков, которые не видят в романе ничего, кроме «образов, действий и положений», и тех, которые «теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать»), оказываются за пределами творчества и адекватного восприятия литературного произведения.

Итак, для Толстого рефлектирующее сознание, «выстраивающее» роман как суждение («критику»), и изображающее сознание, выстраивающее его как реальность, - это одно и то же творящее сознание, в котором, однако, присутствуют нераздельные и неслиянные стороны.

Таким образом, проницаемость границ между рефлексией и творчеством является лишь частным случаем проницаемости границ между образом и понятием в целом. Еще О.М. Фрейденберг заметила, что даже самые абстрактные философы не мыслят абсолютно полыми понятиями. Эта мысль впоследствии получила развитие в трудах А.В. Михайлова. Анализируя «ключевые слова эпохи», исследователь приходит к выводу, что они ни в коем случае не являются простыми сигнификатами, отсылающими нас к обозначаемому ими явлению, словами, не имеющими никакого отношения к сути «означаемого» и связанные с этой сутью более или менее случайно. В них заключена энергия смысла, бесконечно разворачивающегося в истории этого слова. «… Теоретические понятия литературоведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не бывают – или не должны были бы быть – «чистой» теорией, не бывают чистым, «голым» словом. Каждое понятие … существует в научном употреблении далеко не в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой, не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла. «Раскладывать» ее на части невозможно, слово знает и помнит больше, чем пользующийся им исследователь, и эта «лишняя» память подоспевает всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не замечавшееся в литературной истории»²⁷. Образный потенциал словесных произведений, не претендующих на «художественность» (в том числе и литературно-критических), то есть применимость и продуктивность чисто филологических процедур по отношению к заведомо «непоэтическим» текстам, убедительно продемонстрирован в ряде работ современных исследователей²⁸. При этом речь идет вовсе не о том, что в литературно-критическом (в широком смысле) дискурсе мы находим «соседство, взаимопроникновение и взаимодействие научных (логически построенных и оперирующих специальной терминологией) посылок и выводов и внелогических, образно-художественных доказательств и способов развития мысли»²⁹. На самом деле в подавляющем большинстве дискурсов литературной рефлексии мы не встретим ни художественных образов, ни понятий, в том смысле, в каком об этом говорится у цитированных выше авторов, хотя абстрактное понятие и художественный образ – это те полюса (границы), внутри которых протекает жизнь литературно-критического концепта, который, вслед за А.Ф. Лосевым, можно обозначить как живое слово³⁰.

Во втором определении литературной критики исторический характер проводимой границы наиболее очевиден. Рубеж XVIII–XIX вв., с которым обычно связывают появление «литературной критики в узком смысле слова», знаменует собой процесс институциализации литературной критики как такого типа словесной деятельности, в котором оценка является интегрирующей (оцельняющей) функцией, подчиняющей себе описание, анализ и интерпретацию литературного произведения³¹. Проще говоря, появляются литературно-критические жанры, тексты, которые могут содержать в себе все что угодно (от математических выкладок, как, например, у Чернышевского, до детских воспоминаний, как, например, у Белинского в «Литературных мечтаниях»), но создаются они, в конечном счете, ради оценки литературного произведения или большего литературного единства.

Появляется и критик как таковой, совершенно незаменимый участник литературного процесса, отличающий свою деятельность от деятельности поэта и ученого. В западноевропейской литературе первым таким критиком, вероятно, был Д. Аддисон, регулярные обозрения которого в журнале «Зритель» («The Spectator») стали «прототипом» литературно-критической статьи, хотя сходные явления, как показывают специальные исследования³², возникают еще в XVII в. На отечественной почве этот процесс завершился позднее с появлением фигуры Белинского.

В это время происходит «оплотнение» (но не абсолютизация) границ между словесно-художественным творчеством и критикой, которая в целом осознается как деятельность, отмеченная более высокой степенью рефлективности³³ (о чем, в числе прочего, свидетельствует пресечение многовековой традиции создания стихотворных поэтик³⁴), хотя требование наличия у критика вкуса как «способности души к восприятию впечатлений изящного» (В.Г. Белинский) остается в силе.=

И, наконец, третье определение литературной критики тоже указывает нам на историческую границу, хотя этот факт менее всего осознается в современной научной литературе. Речь идет о рубеже XIX-XX вв. Именно в это время начинается новое изменение рубежей, разделяющих смежные сферы художественного сознания. В самосознании культуры нарастают как центробежные, так и центростремительные силы.

В начале эпохи сильнее дает о себе знать первая тенденция. Это выражается в дальнейшей фрагментации поля художественного сознания, когда драматизируются отношения между критикой и наукой.

Сознание XIX века тоже, конечно, видит разницу между наукой и критикой, но видит ее по-своему³⁵.= Граница между ними здесь обычно определяется «по предмету». Если для критики - это текущие литературные явления, то для науки – это литературное «вчера»³⁶. Поэтому со\противопоставление науки и критики отчетливо приобретает вид со\противопоставления истории литературы и критики. Тенденция к размежеванию по этому признаку отчетливо прослеживается в движении литературно- критической практики от начала века к его концу³⁷.

Таким образом, мирное сосуществование критики и истории литературы (науки) определяется в XIX веке строгим разграничением «сфер компетенции» того и другого видов литературной рефлексии, за которым стоит достаточно отчетливо сознаваемое и общепризнанное представление о временных границах между «историей» и «современностью»³⁸. Другое, не менее важное обстоятельство – представление о единстве языка литературной рефлексии в обеих ее «сферах».

Однако к концу XIX века ситуация кардинальным образом изменяется. Сосредоточение литературной критики исключительно на текущих литературных событиях приводит к тому, что дистанция между литературным «сегодня» и литературным «вчера» начинает стремительно сокращаться. Не успевшие окончательно выйти из круга актуального чтения и оценки авторы немедленно становятся предметом прогрессирующей и расширяющей сферу своего ведения науки.

На рубеже XIX-XX вв. в критике происходит смена векторов. Круг актуальных ценностей в ней вновь начинает стремительно расширяться. Концы и начала литературного процесса легко и непринужденно совмещаются в литературной критике И. Аненнского, В. Соловьева, В. Розанова, Вяч. Иванова, А. Блока и других авторов эпохи. Однако возвращаясь на оставленные рубежи, как это было, например, в случае с Пушкиным, она находит свое место занятым академической наукой. Сличение же результатов подхода к одному и тому же «материалу» делает очевидными изменения, произошедшие в краткий временной промежуток с обеими дисциплинами. Совпадая по своему предмету, они различаются теперь по языку и цели рефлексии. Сложившаяся в классический период внутренняя мера³⁹ соотношения дискурсивно-логического и интуитивно-творческого «начал», выражаемым обычно в категориях знания и вкуса, оказывается нарушенной, причем сразу и со стороны рефлексии, и со стороны творчества. Происходит «выделение литературоведения в самостоятельную область научного знания на почве позитивистского сциентизма середины и второй половины XIX века»⁴⁰.

Чем меньше тот «слой» классической литературной критики, который изначально был склонен к движению в сторону понятийного анализа, сознавал себя «частью» художественного сознания, тем больше он нуждался в «посторонней» парадигме⁴¹ для выстраивания себя в качестве самостоятельной дисциплины и тем плотнее становилась граница между наукой и словесным творчеством вкупе с литературной критикой. Со стороны науки все чаще раздаются голоса, выражающие сомнение в культурной необходимости критики как таковой или, по крайней мере, в том ее виде, как она сложилась начиная от Белинского, а заодно и литературной науки «классического» периода, поскольку ее результаты заражены «вкусовщиной» и не могут быть научно верифицированы.

Если со стороны науки этот процесс разрушения внутренней меры высвобождал чисто эпистемологическую энергию рефлексии, направленной на словесно-художественное творчество, то со стороны творчества он открывал не осознаваемые им прежде возможности рефлективности⁴² и приводил к возникновению «критической прозы» (термин, впервые предложенный Д.Е. Максимовым), «образной» литературной рефлексии, не основанной на понятиях, а потому равнодушной и даже враждебной к научному обоснованию суждения и вкупе со словесным творчеством противопоставляющей себя науке. Упреки нарождающейся науке в «педантизме» и «сухости»⁴³ становятся таким же общим местом нового художественного сознания, как и упреки критике в «субъективизме» и «произвольности» со стороны науки. «Благожелательное размежевание», таким образом, по меткому выражению М.М. Бахтина, сменяется «драками на меже».

Эта ситуация в своем предельном выражении может приводить к полной редукции литературной критики, то есть лишению ее самостоятельного онтологического статуса. Об этом, например, красноречиво свидетельствует полемика начала XX века между Ю.Н. Тыняновым и Б.М. Эйхенбаумом. Оба ученых, как известно, принадлежали к научной школе «русского формализма», которая осознает литературоведение «строгой» наукой, выстраиваемой по образцу естественных или точных научных дисциплин. Оба они исходят из недоверия к естественно сложившимся формам литературной критики, которая в лучшем случае может быть только «недонаукой» или «протонаукой» и противостоит науке как знание «интуитивное», «субъективное», «вкусовое», хоть и не лишенное в известных случаях проницательности, знанию «точному», «доказуемому», «объективному»⁴⁴.. И оба ученых выдвигают требования к реальной критике, исполнение которых приводит к ликвидации литературной критики как таковой.

С точки зрения Ю.Н. Тынянова, критика, изжившая себя в том качестве, в каком она начала складываться после 30-х гг. XIX в. (явный намек на «школу» Белинского), должна вернуться в лоно литературно-художественного творчества. «Критика должна осознать себя литературным жанром прежде всего (выделено автором – М.Л.). Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах».⁴⁵

Б.М. Эйхенбаум же выдвигает концепцию «ученой критики, критики, вооруженной литературной наукой»⁴⁶, которая до неразличимости сливается с наукой.

Концепции эти оказали влияние на исследовательскую практику и Тынянова, и Эйхенбаума. Это совершенно очевидно в первом случае, поскольку мысль Тынянова о литературе реализуется как форме художественного творчества («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин»), так и в форме академических исследований. Однако при этом романы Тынянова ни в коей мере не опознаются обыденным сознанием как литературная критика. Менее очевиден этот факт применительно к Б. М. Эйхенбауму, хотя его концепцию «ученой критики» можно связать с изменениями в методах исследования, происходящими в поздних работах ученого, например, в его монографии «Лев Толстой. Семидесятые годы». Но и в этом случае обыденное сознание уверенно опознает книгу Эйхенбаума как научное исследование, а не критику, пусть и «ученую».

Эта тенденция сохраняется на протяжении всего XX века. Подавляющее большинство практикующих критиков склонно считать литературную критику разновидностью искусства слова и, следовательно, «частью» литературно-художественного творчества⁴⁷. Среди литературоведов наиболее радикальным сторонником этой точки зрения был Б.И. Бурсов⁴⁸.

С другой, литературоведческой, стороны не меньшее распространение получает точка зрения, согласно которой литературная критика есть «часть» науки о литературе⁴⁹. Отсюда требование научности, предъявляемое к литературной критике, которое становится общим местом периодически возобновляемых научных дискуссий по проблемам теории и истории литературной критики.

Однако даже самые радикальные сторонники «редукционистского» подхода дают себе отчет в том, что если литературная критика и входит как составная часть в науку о литературе или словесное творчество, то входит она в них на других основаниях, нежели традиционные «части» науки или искусства. Последовательное развитие взгляда на литературную критику как разновидность искусства слова требует признания ее в качестве полноценного рода художественной литературы, такого же, как эпос, лирика и драма, а до этого, насколько нам известно, дело никогда не доходило.

Последовательные же сторонники взгляда на критику как раздел науки о литературе не могут до конца игнорировать тот факт, что даже признанные ею в качестве образцовых реальные литературно-критические явления (например, литературная критика В.Г. Белинского) «не дотягивают» до научной чистоты, а история и современность знают множество форм литературной рефлексии, которые оправдали свою познавательную ценность, несмотря на полное пренебрежение научными методами исследования. В рамках такого подхода остается необъясненным и то обстоятельство, что таким «разделом», как критика, не обладают даже самые близкие к искусствознанию (и литературоведению как его разновидности) гуманитарные науки, не говоря уже об естественно-научных дисциплинах.).

Все это приводит к изобилию компромиссных вариантов при ответе на вопрос о статусе литературной критики. Она признается либо «особой» частью литературоведения, либо особой частью литературного творчества⁵⁰. При этом «особость» литературной критики скорее декларируется и констатируется, чем рефлектируется.

Таким же компромиссом можно признать широко распространенную точку зрения, согласно которой литературная критика есть разновидность публицистики. Поскольку сторонники этой точки зрения так или иначе исходят из того, что критика «сочетает» в себе «элементы научности и художественности», постольку неизбежным логическим следствием такого подхода является «сближение» критики либо с творчеством⁵¹, либо с наукой⁵²

Таким образом, размежевание литературной критики и литературной науки происходит тем интенсивнее, чем более ими осознается разность языков рефлексии, вплоть до признания границы между образом и понятием абсолютной. В логическом пределе, как мы постарались показать, это приводит к лишению онтологического статуса либо литературной критики, либо литературоведения. Включение же литературной критики в состав либо искусства слова, либо науки – это только мягкий вариант редукции.

На другом полюсе оказываются точки зрения, в которых акцентирован момент относительности границ между образом и понятием. Логическим пределом в этом случае является ситуация, когда эти границы понимаются как несущественные, мнимые. Такую ситуацию в целом характеризует постмодернистская ментальность, которая на пределе рефлексии не различает науки, критики и творчества и любой дискурс рассматривает одновременно как «литературный», «научный» и «критический». Показательной в этом смысле является, например, точка зрения А. Компаньона, который вводит понятие новой дисциплины, «литературной теории» как некоей чисто негативной, «критичной» теории литературы, задача которой вскрывать ценностный и субъективный горизонт любой «позитивной» теории, то есть превращать ее в «критику» и «литературу»⁵³. Впрочем, у этой ситуации есть и «оптимистический вариант», который демонстрируют, например, работы А.В. Михайлова, открывающие в теории и на практике новые познавательные возможности как «научных», так и «художественных» дискурсов.

Не менее драматично складываются отношения между наукой и критикой, когда вопрос об их соотношении рассматривается с точки зрения уже не языка, а цели литературной рефлексии. Здесь тоже можно отметить две конфликтующие тенденции.

В первом случае литературовед в качестве конечной цели своих усилий видит «создание широкой и обоснованной картины закономерного развития художественной литературы какого-то народа в какую-то эпоху его жизни»⁵⁴ (и, в перспективе, всех народов во все эпохи), выделенной с помощью «определенных критериев» (эта процедура является, с точки зрения исследователя, прерогативой теории литературы) «среди произведений других видов общественного сознания и письменности»⁵⁵. При этом отдельные литературные произведения выступают как «части» этой общей картины, «памятники», по-разному воплощающие своеобразие национальной духовной жизни своей исторической эпохи»⁵⁶.

В такой парадигме литературное произведение неизбежно определяется как предмет (объект) или его часть (литературного процесса, например), а отношение к нему познающего субъекта как научный анализ. При этом критика сама становится «частью» предмета научного анализа, литературного процесса, прежде всего как читательская реакция, одна из «сил», оказывающих влияние на его формирование. «… Литературоведам очень важно рассмотреть и сопоставить критические высказывания современников, чтобы воссоздать атмосферу, выяснить то значение, которое и отдельные произведения, и творчество писателей в целом имели в свое время для породившего их общества»⁵⁷.

Так понятая, литературная критика по отношению к науке может быть только ее предпосылкой, деятельностью, разрыхляющей почву для «подлинно научного знания», передовым краем и «разведкой» науки, областью, по выражению Канта, «смутных понятий», в которой наивные и неверные суждения сочетаются с гениальными научными интуициями⁵⁸.

Существует, однако, принципиально иное представление о цели литературной рефлексии, выраженное широко известными словами С.С. Аверинцева,- «служба понимания»⁵⁹. В этой парадигме «любое произведение искусства существует сейчас, оно открыто для осмысления современниками, написано ли оно вчера или тысячу лет назад, и неизменно представляет собой вариант решения некоторых художественных проблем»⁶⁰. Сходную мысль находим у Х.-Г. Гадамера, для которого понимать литературу «не значит делать выводы об исчезнувшей жизни, но самим по себе в настоящий момент быть причастным к сказанному»⁶¹.

При таком подходе литературное произведение перестает быть объектом, документом «исчезнувшей жизни», но становится уникальным и неповторимым, «личностным смыслом»⁶², по отношению к которому субъект не ограничивает себя позицией объективного («постороннего») наблюдателя, но переходит на позицию «ответного понимания» как «активного соучастного созерцания»⁶³ и становится моментом развертывания «поэтической реальности»⁶⁴, участником «диалога согласия» как «со-творческого со-переживания (выделено автором – М.Л.) между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем, зрителем, слушателем) относительно объединяющего, а не разделяющего их эстетического объекта»⁶⁵.

Нетрудно заметить, что в этом случае становится неактуальной граница между «историей» и «современностью»⁶⁶, которая в XIX служила основой для различения науки и критики и которая для многих современных исследователей продолжает оставаться критерием для разграничения этих понятий.

В этой парадигме налицо сближение позиции филолога-ученого с позицией читателя⁶⁷, который, разумеется, читает литературное произведение ради него самого, не ставя перед собой, во всяком случае сознательно, никаких эпистемологических задач. При этом понимание возникает как результат интерпретации, то есть «перевода ранее имевшихся «смыслов» (научных, мировоззренческих, художественных) на иной язык»⁶⁸ Таким образом, научный анализ из цели становится средством для решения задач, которые познавательными в строгом смысле этого слова уже не являются, языком, цель которого находится за пределами самого языка. В приведенном выше определении постулируется также «равноправность» языков интерпретации, которые не могут стать «предметами» друг для друга, поскольку ее культурная значимость напрямую связана с различием между интерпретирующим и интерпретируемым языками⁶⁹.

При этом та «часть» филологии, которая, рефлектируя над своими основами, позиционирует себя как интерпретирующую науку, определяет критику (наряду с другими типами интерпретации, куда на равных правах включается и так называемая «художественная интерпретация») не как предмет своего изучения, но как субъект другого (по отношению к методу и языку) понимания, либо чисто отрицательно определяя ее как не науку, либо положительно определяя ее как другой способ понимания⁷⁰. То же самое происходит и со стороны критики.

При этом актуальным становится вопрос не границах между наукой и не наукой, а вопрос об эффективности и культурной значимости типологически разных процедур истолкования, иными словами, вопрос о сосуществовании критики и науки, разрешение которого различно: от толерантного апартеида до «драк на меже», то есть попытки вытеснить тот или иной вид интерпретации за пределы культурно значимого события (представления о том, что только наука может обеспечить адекватный подход к пониманию литературного произведения, или представление о заведомой бесплодности научных интерпретаций).

Другой аспект размежевания литературной критики и науки о литературе тоже связан с осознанием целей литературной рефлексии. Речь идет об основаниях эстетической оценки литературного творчества. Конец XIX и первая треть XX ознаменованы попытками самых разных литературоведческих школ создать «научную критику» как систему научно обоснованных критериев оценки литературного произведения, вытекающих из изучения творчества разных эпох и народов, отменяющую актуальность вкуса и в пределе ведущую к поглощению критики как самостоятельного социокультурного института научным литературоведением.

Дальше всех, видимо, в этом направлении заходит «марксистская» литературоведческая школа, для которой оценка литературного произведения (с классовой точки зрения) становится интегрирующей целью науки о литературе⁷¹. В этом смысле весьма характерно, что в статье «Критика» «Литературной энциклопедии» 1929-1939 гг. (авторы А.В. Луначарский и Валериан Полянский (П.И. Лебедев) в длинном перечне «качеств», которыми должен обладать «законченный» критик⁷², вкус не упомянут даже мимоходом. Это и понятно, потому что апелляция критики к вкусу, с точки зрения авторов статьи, есть верное свидетельство ее «упадка», в то время как стремление опереться на критерии разума, напротив, свидетельствует об «общественном подъеме»⁷³.

Сходную позицию занимает и В.В. Кожинов, который с иных мировоззренческих позиций расценивает размежевание критики и литературоведения как явление преходящее и, в конечном счете, «незаконное», именно потому что в оценке видит естественную цель всякой литературной рефлексии⁷⁴. Однако, как свидетельствует весь опыт XX века, в своем пределе такой подход неизменно приводил к подмене эстетической оценки оценками внеэстетическими (прежде всего идеологическими).

Попытки осознать критику как вершину литературной рефлексии, «надстроенную» над научным анализом, соседствуют с прямо противоположным стремлением создать «безоценочное» литературоведение, существующее абсолютно независимо от литературной критики⁷⁵. Однако, как уже говорилось выше, в своем пределе такой подход приводит литературоведение к потере своего объекта, литературного произведения как продукта художественного творчества и «растворяет» науку о литературе в смежных научных дисциплинах⁷⁶.

Поэтому наиболее продуктивной для XX века в целом оказалась ситуация «толерантного апартеида», окончательно утвердившаяся во второй его половине. Признание того факта, что эстетическая оценка возникает на дорефлективном уровне восприятия (кодифицируемом обычно понятием вкуса), «обрекает» литературоведение, сколько бы оно ни было научным само по себе, на союз с литературной критикой. Иными словами, литературовед, производящий научный анализ и интерпретацию литературного произведения, чувствует себя тем более уверенно как ученый, чем более он исходит из того, что Д.С. Лихачев назвал «презумпцией гениальности», то есть доверием к «стихийно» складывающей системе представлений о сравнительном достоинстве разных произведений «словесности» с точки зрения их эстетической значимости.⁷⁷. Решающая роль в возникновении этой системы принадлежит литературной критике, аккумулирующей, рефлектирующей и направляющей энергию единичных читательских восприятий.

Этот толерантный апартеид был до известной степени вновь разрушен в художественном сознании рубежа XX-XXI вв., что явилось следствием дальнейшей субъективизации вкуса, невозможности создать авторитетную для всех «совокупность образцовых произведений» и снятием с «повестки дня» кантовского представления о «всеобщей сообщаемости эстетических идей», которое в свете происходящих событий предстает как «безосновательное упрощение проблемы»⁷⁸. Впрочем, о культурно-исторических последствиях «нарушения конвенции» между критикой и наукой (и, очевидно, литературой в «узком» смысле этого слова) судить еще рано.

Таким образом, история реальных взаимоотношений критики, науки и словесного творчества показывает, что стирание границ между ними – верный признак кризиса как индивидуальной манеры, так и целой “школы”. Стремление же абсолютизировать эти границы, которое на начальном этапе может стимулировать развитие того или иного направления в критике, науке или творчестве, в дальнейшем все равно оборачивается кризисом из-за тех добровольных или полудобровольных ограничений, которые вынуждены на себя накладывать участники творческого процесса. Со стороны науки это положение иллюстрирует история формализма – структурализма – постструктурализма как единой «научной ментальности», который начинает с проведения абсолютных границ между наукой и искусством и признанием «незаконности» критики ввиду ее «ненаучности», а заодно и пропитанного литературно-критическими интенциями «традиционного» литературоведения, а заканчивает сомнениями в результативности применения типовых научных процедур к феномену словесного творчества, научного подхода к литературе вообще и представлением о невозможности проведения границ между разными видами духовной деятельности человека (и поэты, и ученые одинаково «сочиняют истории»). Граница между наукой, творчеством и критикой, таким образом, окончательно стирается, все становится «критикой», то есть субъективным «мнением», которое к тому же «навязывается» субъекту извне языком, идеологическими стандартами, подсознанием, структурой дискурса и прочее⁷⁹.

Теперь можно констатировать, что обозначенные нами этапы литературной рефлексии совпадают с теми представлениями о закономерностях эволюции литературного творчества, которые присутствуют в одной из самых авторитетных (по крайней мере, в отечественном литературоведении) парадигм исторической поэтики. Речь идет о научной традиции, заложенной А.Н. Веселовским, выделившим в истории литературы две большие эпохи, синкретизма и личного творчества, развитую в первой трети XX в. в исследованиях О.М. Фрейденберг и Э.-Р. Курциуса, которые независимо друг от друга выделили внутри эпохи личного творчества два принципиально отличающихся периода (26 веков «от Гомера до Гете», то есть до рубежа 18-19 вв., и 19-20 вв.)⁸⁰ и уже в наше время дополненная прежде всего работами С.С. Аверинцева⁸¹, в которых модель исторического развития словесного творчества окончательно приобретает трехчастный характер, поскольку граница между эпохами рефлективного традиционализма и антитрадиционализма осознается теперь как равнозначная по статусу границе между эпохами дорефлективного и рефлективного традиционализма. В исследованиях П.А. Гринцера⁸² и С.Н. Бройтмана⁸³ была убедительно доказана применимость это модели к мировой литературе. В работах 90-х годов в рамках уже сложившейся трехчастной периодизации были произведены дальнейшие уточнения и разделения. Так, внутри этапа синкретического творчества были выделены два периода - кумуляции и параллелизма⁸⁴. Авторы коллективного труда «Категории поэтики в смене исторических эпох» внутри эпохи рефлективного традиционализма обособили периоды «древности и средневековья» и «Возрождения, классицизма и барокко». Если в первом периоде ведущей категорией художественного сознания является категория стиля, то во втором она сменяется категорией жанра⁸⁵. Принципиально важным является также предпринятое С.Н. Бройтманом различение внутри эпохи художественной модальности (соответствует антитрадиционализму у С.С. Аверинцева при определенном смещении акцентов описания) классического и неклассического периодов⁸⁶, которое интуитивно осознавалось уже участниками литературного процесса рубежа веков)⁸⁷.

Эта трехчастная схема, на наш взгляд, должна быть дополнена понятием «классики», глубоко разработанным в трудах А.Ф. Лосева (применительно к литературе древности) и А.В. Михайлова⁸⁸ (применительно к литературе Нового времени) как таких переходных периодов, «водоразделов» (А.В. Михайлов) больших исторических эпох, на которых происходит синтез старых и новых художественных принципов. Художественное сознание этих периодов (и литературная рефлексия как его часть) одновременно мощно устремлено вперед, открывая далекие горизонты развития, которые художественная практика будет осваивать в течение последующих столетий (если не тысячелетий), и одновременно столь же мощно обращается назад, к истокам словесного творчества, кардинальным образом переосмысляя весь путь своего развития.

Таким образом, в истории литературной критики как оценивающей формы деятельности принципиально важным нам представляется выделение следующих периодов:

1. Эпоха зарождения литературной рефлексии (от 10 в. до н.э. до «высокой классики» Платона и Аристотеля).

2. Эпоха эйдетической критики (от 4-5 вв. до н.э. до XVIII в.)

3. Литературная критика периода «новой классики» (рубеж XVIII – XIX вв.).

4. Литературная критика эпохи художественной модальности (XIX – XX вв.) в ее классическом и неклассическом вариантах.