Лучников Михаил Юрьевич

Эстетические основания литературной критики эпохи эйдетической поэтики

Редактор

Технический редактор

1 Обширную информацию по этой теме дают материалы периодически возобновляющихся научных дискуссий. См., например: Современный литературный процесс и критика. М. 1975. Современная литературно-художественная критика. Л. 1975. Методологические проблемы современной литературной критики. М. 1976. Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. М. 1977. Проблемы теории литературной критики. М. 1980. Итогом этих дискуссий стало появление следующих монографий по теории литературной критики: Борев Ю.Б. Роль литературной критики в художественном процессе. М. 1979. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М. 1981. Бурсов Б.И. Критика как литература. Л. 1976. Щукина Т.С. Теоретические проблемы художественной критики. М. 1979. Вторая волна обсуждения теоретических проблем приходится в основном на конец 80-х, начало 90-х гг. (Проблемы методики и методологии литературной критики. Ташкент. 1986. Русская литературная критика. История и теория. Межвузовский научный сборник. Саратов. 1988. Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. Саратов. 1991. Русская критика Х1Х века. Проблемы ее истории и теории. Самара. 1993.) Обобщением этого этапа споров стали монографии Р.П. Шагиняна «Грани литературоведческой мысли. Теория. Поэтика. Критика». (Киев. 2000.) и А.М Штейнгольд. «Анатомия литературной критики. Природа. Структура. Поэтика». (СПб. 2003 ).

2 Отсюда часто наблюдающийся в научной литературе ценностный подход, когда одни формы критики объявляются «сущностными», очевидно, поскольку они соответствуют выведенной теоретической модели, а другие – маргинальными, поскольку они с этой моделью не совпадают, и вытекающие из такого подхода требования к критике быть «научной», «публицистической», «эстетической» и т.д., либо представлять собой «органический сплав» этих начал. Многовековое существование литературной критики показывает, однако, что в имеющихся в нашем распоряжении «сплавах», доказавших свою культурную продуктивность, могут напрочь отсутствовать «компоненты», обязательные для других, столь же продуктивных, «сплавов». Кроме того, «органичное», по видимости, для одного типа литературной критики может оказаться совершенно «неорганичным» для другого.

3 Мы ставим эти слова в кавычки, чтобы подчеркнуть условность определений простого и сложного. В самом деле. Простейшее по видимости суждение, будучи подвергнуто понятийной рефлексии, может обнаруживать бездонный смысл. Таково, например, знаменитое аристотелевское определение катарсиса, изложенное, как известно, одной строкой, породившее рекордное количество интерпретаций и продолжающее порождать новые. И по видимости сложное (аналитически расчлененное) суждение может не нуждаться ни в какой интерпретации, быть равным себе и потому «простым».

4 «В современной западной культуре понятия «литературная наука» и «литературная критика часто совпадают» (История русской литературной критики. Под ред. В.В. Прозорова. М.: Высшая школа. 2002. С. 7). См., также: Нарский И.С. Пути английской эстетики 18 века.// Из истории английской эстетической мысли 18 века. М.: Искусство. 1982. Такое же понимание критики отражено, например, в «Программе курса «История зарубежной критики» (Сост. Г.К. Косиков. М.: МГУ. 2004.) Предмет курса обозначен как «историческое развитие представлений о содержании, генезисе и функциях литературного творчества, о строении литературных произведений», а его временные рамки простираются от представлений древнейших поэтов о поэзии до постструктурализма конца XX века.

5 «Строго говоря, никакой критики как специальной сферы и не было вплоть до XVII-XVIII вв. « (Кожинов В.В. Критика как компонент литературы.// Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. С. 161).

6 Гаспаров М.Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика.//Гаспаров М.Л. Об античной поэзии. Поэты. Поэтика. Риторика. СПб. 2000. С. 377.

7 Из такого понимания критики исходил, например, А.Ф. Лосев (См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: Искусство. 1979. С. 395-396).

8 См, например, коллективные монографии «Очерки по истории римской критики» (М.: Наука. 1963) и «Древнегреческая литературная критика» (М.: Наука. 1975).

9 Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 6. М.-Л. 1963. С.96.

10 «… Определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики, ибо, если произведение искусства чуждо животрепещущего исторического содержания, если в нем искусство было само себе целью, - оно все еще может иметь хотя бы одностороннее, относительное достоинство, но если, при живых современных интересах, оно не ознаменовано печатию творчества и свободного вдохновения, то ни в каком отношении не может иметь никакой ценности, и самая жизненность его интересов, будучи выражена насильственно в чуждой им форме, будет бессмысленна и нелепа» (Белинский В.Г. Собрание сочинений. Т.5. М. 1979. С. 78-79). =

11 В то же время другой признак, который вслед за оценочностью чаще всего претендует на инвариантность, а именно, «интерпретация», таковым считаться не может, во-первых, потому что, как нам еще предстоит убедиться, существует множество форм литературной критики, которые обходятся вовсе без интерпретации, по умолчанию полагая смысл литературного произведения самоочевидным, а во-вторых, сама процедура интерпретации по отношению к литературному произведению возникает не раньше, чем возникло и укрепилось представление о его смысле как «великолепной духовной бездне …, к счастью, столь глубокой, что опущенные туда лестницы из целых связанных друг с другом стволов деревьев оказываются впоследствии недостаточно длинными» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики М.: Искусство. 1981. С. 76), то есть не раньше рубежа 18-19 вв. Все, что мы имеем до этого исторического водораздела, не имеет никакого отношения к постижению индивидуального и бесконечного (если перед нами творение гения) смысла этого литературного произведения, а представляет собой рассуждения о функции стиля или назначении жанра.

12 «Что было внешним знаком, сигнализирующим о том, что автономизация греческой литературы бесповоротно совершилась? Мы можем ответить на этот вопрос вполне четко: возникновение специальной теории литературы, поэтики, литературной критики и филологии. <….> Между Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое отношение вопроса и ответа». (Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная словесность // Аверинцев С.С. Образ античности. СПб. 2004. С. 43.).

13 См. у этого же автора о значении впервые найденной древними греками функции незаинтересованного созерцания (оно же теория и мудрость) и о принципиальном различии между фигурами «мудреца» в ближневосточной и древнегреческой культурах. (Там же. С. 45-50.). См. также: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука. 1977. С. 51-56.

14 «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике (в обоих смыслах этого слова, т.е. как в объективно присущих этому творчеству закономерностях, так и в представлениях о них людей этой эпохи – М.Л.), а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий … Основным способом анализа движения поэтологических категорий является сопоставление литературной практики с литературной теорией. Практика, хотя и отклоняется всякий раз от теории (демонстрирует большую свободу или большую скованность, опережает теорию, предвосхищает последующие доктрины и т.д.), в своей целостности обнаруживает некие общие для данной эпохи и так или иначе воплощенные в теории эстетические принципы» (Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие. 1994. С. 3, 5). Сходные идеи были гораздо раньше высказаны Н.И. Конрадом, полагавшим, что «история литературы есть вместе с тем история представлений о ней» (Конрад Н.И. Запад и Восток. М. 1972. С. 419). См. также: Кожинов В.В. Указ. соч. С. 167. «… Критика и литература неотделимы, ибо критика – составная часть, сторона, компонент самой литературы ( выделено автором – М.Л.), притом компонент «ведущий», организующий. Если бы вдруг перестала существовать критика, литература тоже исчезла бы, распалась на отдельные произведения искусства слова».

15 Об этом подробнее будет сказано ниже.

16 Захаров В.Н. Литературная критика и поэтика литературы (постановка проблемы) // Проблемы теории литературной критики. С. 152. Очевидно, что под литературой здесь понимается то, что В.В. Кожинов называет «совокупностью художественных произведений».

17 Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х гг. 19 в. Л.: Наука. 1974. С. 5-92.

18 Из научной литературы на ту же тему выделим работы В.А. Мыслякова «Базаров на rendez-vous» (Русская литература. 1975. № 3) и «Чернышевский и Тургенев. («Отцы и дети» глазами Чернышевского) (Чернышевский. Эстетика. Литература. Критика. Л.: Наука. 1979). См. также замечание Н.Д. Тамарченко об «ответе Анненкову в духе Чернышевского» в «Отцах и детях» (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск. 1988. С. 196).

19 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. третье. М. 1972. С. 318, 340

20 См., например: «Литература мыслит образами, а критика – логическими понятиями. Хотя критика еще в пылу романтических баталий стала прибегать к образам, метафорам, ироническим сентенциям, прочувствованным комментариям, добившись со временем скульптурной выразительности и искрящегося остроумия, логическое понятие осталось первоначальным элементом критики, а логическая аргументация – основной формой изложения» (Кубилюс В. Критика – специфический образ мышления // Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. С. 258-259.). Это суждение интересно прежде всего не как единичное мнение, но как выражение традиции «жесткого» разграничения образа и понятия, берущей свое начало в «критической» философии Канта. Правда, Кант, как известно, не считал эстетические суждения критикой, поскольку они происходят без образования понятия.

21Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М. 1981. С. 67.

22 Оставляем пока в стороне крайне сложный вопрос об исторических привязках этого процесса, т.е. о хронологических рамках «нашего времени», потому что прямого ответа на него в статье Белинского не содержится, а привлечение контекстов дает крайне противоречивый результат в силу особой динамичности мысли критика.

23 Толстой Л.Н. Собрание сочинений в двадцати томах. Т. 17. М. 1965. С. 433.

24 Эпштейн М.Н. Образ художественный.// Литературный энциклопедический словарь. М. 1987. С. 253.

25 «Неправильность» толстовской фразы (вместо простого «описывает, как обедает Облонский», на самом деле точно передает сращенность субъективного и объективного, присутствие «я» в предмете «описания».

26 Перефразируя слова А.В. Михайлова о Гете по другому поводу, можно сказать, что Толстой так отрицает различие между «художественным» и «мыслительным», что, напротив, возникает крайняя напряженность между ними (Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII-XIX вв. / Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры. 1997. С. 581).

27 Михайлов А.В. Диалектика литературной эпохи.// Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. С. 23) Все это вовсе не означает неприменимости научных процедур истолкования к художественному образу и критическому концепту. В конце концов, свою смысловую неисчерпаемость они могут обнаружить только перед лицом дискурсивного мышления, в процессе научного анализа и самоанализа.

28 См. например: Фаустов А.А. Савинков С.В. Очерки по характерологии русской литературы: середина века. Воронеж. 1998. Фаустов А.А. Язык переживания русской литературы. Воронеж. 1998. Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск. 1999. Карпенко Г.Ю. Возвращение Белинского: литературно-художественное сознание русской критики в контексте историософских представлений. Самара. 2001. Хестанов Р. Александр Герцен: импровизация против доктрины. М.: Дом интеллектуальной книги. 2001.

29 Штейнгольд А.М. Анатомия литературной критики. С.11. См. также: «Литературная критика … сочетает в себе элементы научности и художественности» (Кожинов В.В. Указ соч. С.163). Литературно-критический текст, таким образом, предстает в виде некоего «субстрата», в котором понятия и образы «сочетаются», «взаимопроникают (очевидно, по аналогии с физическим процессом интерференции) и взаимодействуют, не становясь при этом чем-то «третьим».

30 «Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. … Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или «объективном» сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею. … Тайна слова в том и заключается, что оно – орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью (выделено автором - М.Л.) (Лосев А.Ф. Философия имени. М.: МГУ. 1990. С. 48-49).

31 В свое время Г.А. Гуковский (Гуковский Г.А. Русская литературно-критическая мысль в 1730-1750-е гг. // XVIII век. Вып. 5. М.-Л. 1962) отмечал тот факт, что русская «литературно-критическая мысль» до 19 в. не имеет собственного жанрового выражения и развивается внутри других жанров (трактатов, официальных отчетов, художественных произведений, частной переписки и т.д.). Это наблюдение ученого применимо и к истории европейской критики в целом. Иную точку зрения находим в коллективном труде «Категории поэтики в смене литературных эпох». Авторы этого исследования относят появление литературной критики в узком смысле слова к концу XVI – началу XVII вв., связывая этот процесс с классицистической реакцией на эпоху Возрождения. «Создается система – закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности. Ее рефлексия производит на свет литературную критику как самостоятельную идеологическую дисциплину» (Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Указ. соч. С. 30). Важнейшим внешним показателем самостоятельности «идеологической дисциплины», как было сказано выше, является наличие автономной системы жанров и автономной «среды обитания», в которой эта дисциплина себя выражает. Такой системы и такой среды классицизм не знает и даже не движется, как мы постараемся показать в дальнейшем, в ее направлении. Внутренним же показателем институциализации литературной критики является переход от традиционалистского художественного сознания к индивидуально-творческому. Если исходить из заявленного в исследовании тезиса об изоморфности художественного сознания в его теоретической («критической») и практической (творческой) ипостасях, который мы безоговорочно поддерживаем, то следовало бы и историческую границу между эпохой риторики и эпохой индивидуального творчества перенести на конец XVII в. В этом отношении более последователен Г.К. Косиков, связывающий возникновение литературной критики в «специальном смысле» с «переходом от цивилизации Средних веков к цивилизации Нового времени» (Косиков Г.К. История зарубежной критики и литературоведения // История зарубежной литературы. Программы курса (для студентов филологических факультетов государственных университетов). М.:МГУ. 2001. С. 140).

32 См., например: Поляков О.Ю. Литературные референции в «Журнале джентльмена» П. Моттэ и «Афинском вестнике» Дж. Дантона // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб: Издательство Санкт-Петербургского философского общества. 2000. С. 123-126.

33 «Критик (я разумею здесь настоящего, признанного критика) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую» (Григорьев А. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства. // Литературная критика. М. 1967. С. 127).

34 В «Искусстве поэзии» Горация эта традиция, возникшая в еще эллинистических грамматических школах как мнемотехническое средство, впервые возвысилась до поэзии и сохраняла этот статус вплоть до XVII-XVIII вв. (стихотворные поэтики и критики Перро, Буало, Попа и Сумарокова). Но вот «критика в стихах» Ап. Григорьева «Искусство и правда. Элегия-ода-сатира» уже воспринимается всеми современниками как очевидный нонсенс, форма, не отвечающая содержанию.

35 К этому надо добавить, что степень осознания такого различия для разных национальных литератур может быть различной. В наибольшей мере это характерно, видимо, для русской литературы, где отчуждение «журнала» от «кафедры» особенно заметно. Здесь регулярные экскурсы университетской науки в «отъезжее поле» (П.А. Вяземский) критики (Н.И. Надеждин, С.П. Шевырев) прекращаются уже к середине века. В наименьшей мере это свойственно литературе французской, где сотрудничество университетской науки и критики (от А.Б. Вильмена до Г. Лансона) было куда более интенсивным.

36 Такой подход к разграничению науки и критики продолжает быть актуальным и для многих современных теоретиков. Со всей определенностью он выражен, например, в не потерявшей до сих пор своего методологического значения статье Б.М. Бернштейна «История искусств и художественная критика» (Советское искусствознание – 73. М. 1974), в которой назначение критики, в отличие от искусствознания (науки), видится в ее способности «давать заключение об актуальной ценности художественного произведения» (С. 263). С этим определением в принципе можно согласиться, зафиксировав при этом принципиальное для нас различие в понимании границ между «историей» и «современностью» в XIX и XX вв. Подробнее об этом будет сказано ниже.

37 Так, для Белинского развертывание обратной перспективы от Пушкина и Гоголя до Гомера - обычное и необходимое дело вплоть до «современниковского» периода. Высмеяв первоначально эту практику в «Литературных мечтаниях» как «общее место» современной ему литературной критики, что было вызвано прежде всего тактическими соображениями (обоснование тезиса об отсутствии в России литературы), он возвращается к ней в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Но уже в статьях о «Мертвых душах» сопоставление Гоголя с Гомером и Шекспиром, предпринятое К. Аксаковым, представляется Белинскому хотя и возможным в принципе, но малосодержательным, «не идущим к делу». К шестидесятым годам литературная критика в целом отказывается от подобных экскурсов. Их мы не встретим даже у А. Григорьева и Дружинина, не говоря уже о Чернышевском и Добролюбове. Еще уже круг актуального чтения в литературной критике 70-90-хх гг. В ней из области «современности» выпадают уже Пушкин и Гоголь, в то время как спор о «пушкинском» и «гоголевском» направлении предопределяет эстетическую оценку текущих литературных явлений в критике шестидесятых.

38 Такой границей выступает рубеж XVIII-XIX вв. в европейских литературах. Не случайно поэтому академическая наука о литературе в России в целом не решается преодолеть этот рубеж вплоть до 60-70-х гг. XIX в., «обрывая» курсы истории русской литературы на Державине.

39 Впервые понятие внутренней меры было эксплицировано на русской почве А.А. Григорьевым и только применительно к характеристике типов художественного творчества. Она представляет собой «типовое отношение» национального сознания к базовым ценностям человеческого существования, которое проявляет себя «стихийно», бессознательно и не может быть выражено на языке спекулятивных, умозрительных категорий, зато вполне выражается творчеством и его непосредственным восприятием, часто вопреки сознательным усилиям автора и читателя. Понятая таким образом внутренняя мера соотносима с понятием идеала. Однако имплицитно понятие внутренней меры присутствует у А. А. Григорьева и тогда, когда он размышляет о природе литературной критики, например, в цитированном выше рассуждении о критике, который «наполовину художник». Статус научного определения понятие внутренней меры приобретает гораздо позднее. В работах Н. Д. Тамарченко, посвященных исследованию поэтики русского реалистического романа, оно со/противопоставлено понятию жанрового канона как постоянно воспроизводимой и общей для всех образцов данной исторической разновидности романа структуры. В отличие от канона, в понятии внутренней меры реализуется иное представление об исторической жизни жанра. «… Инвариантная структура (классического реалистического романа – М. Л.) … должна быть понята не как застывшая готовая «норма» (таковой как раз является «канон»), но как логика изменения (выделено автором – М. Л.) жанра» (Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа. Красноярск. 1988. С. 11). Вместе с тем эта изменчивость не безгранична. Она протекает в границах, переход за которые в любом направлении означает выход за пределы жанра как такового. Само же поле, внутри которого расположены варианты жанра, образовано динамическим взаимодействием полюсов, которые в разных плоскостях романной поэтики выглядят по-разному.

40 Тюпа В.И. История и теория литературной критики: современное состояние и перспективы изучения. Ответы на вопросы анкеты // Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. Саратов. 1991. С. 35.

41 «Заимствуя» эту парадигму у эстетики, лингвистики, семиотики, истории, социологии и других дисциплин мышления, уже вполне оформившихся как наука.

42 См. об этом: Бак Д.П. История и теория литературного самосознания. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово. 1992. Исследуемый материал здесь, правда, сужен до рамок саморефлексии.

43 См., например, в высшей степени характерную статью А. Блока «Педант о поэте», представляющую собой рецензию на монографию Н.А. Котляревского «М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения». «Русская школьная система» в целом в ней оценивается как «вялое, неумелое и несвободное», «мертвое» слово и противопоставляется «живому» и «провидческому» слову о творчестве. Предельно акцентирован активно-творческий характер критики в суждении И. Ф. Анненского. «Само чтение поэта есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод» (Анненский И. Ф. Книги отражений. М. 1979. С. 5).

44 Характерно при этом, что проницательность литературной критики устанавливается «задним числом», верифицируется наукой

45 Тынянов Ю.Н. Журнал, критик, читатель и писатель // Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. С. 148.

46 Эйхенбаум Б.М. Нужна критика // Жизнь искусства. 1924. № 4.

47Это нашло отражение в разделе статьи «Литературная критика» (автор В.Я. Лакшин) Краткой литературной энциклопедии, где последняя определяется как «… один из видов литературного творчества, оценка и истолкование художественных произведений, а также явлений жизни, в нем отраженных» (Лакшин В.Я. Литературная критика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М. 1967. Стлб 254.).

48 Бурсов Б.И. Критика как литература // Современная литературно-художественная критика. Л. 1974. См. также его монографию под тем же названием (Л. 1976). Теоретическую модель «критики как литературы» Б.И. Бурсов впоследствии реализовал в «романах-исследованиях» о Достоевском и Пушкине. См. также: Сафронова Э.П. Методологический аспект литературных полемик // Проблемы теории литературной критики. С. 159.

49 Это отразилось в разделе статьи «Литературоведение» (автор Б.С. Мейлах) из той же Краткой литературной энциклопедии, где литературная критика трактуется как раздел литературоведения («Литературоведение включает в себя ряд взаимосвязанных разделов: методологию и теорию литературы, историю литературы, литературную критику. … Принципиальных различий между историей литературы (а также и теорией, что явствует из общего смысла статьи – М.Л.) и критикой – если она исходит из научно-теоретических основ – нет» (Мейлах Б.С. Литературоведение // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. Стлб 331).

50 См.: например: «<….> Литературная критика является частью литературной науки, хотя <….> она среди отраслей последней занимает совершенно особое положение». (Шагинян Р.П. История и теория литературной критики: современное состояние и перспективы изучения. Ответы на вопросы анкеты.// Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. Саратов, 1991. С. 21). Обоснование этого утверждения см. в статье Шагинян Р.П. Природа критики в свете специфики ее предмета. // Проблемы методики и методологии литературной критики. С. 3-18, а также в его монографии «Грани литературоведческой мысли. Теория. Поэтика. Критика». «В основе литературной критики должна лежать литературная наука – это бесспорно. Иначе, на мой взгляд, критика вольно или невольно впадает в грех вкусовщины, обслуживает групповые интересы или служит определенным целям политических кругов … Литературную критику воспринимаю как передний край литературной науки, ее разведку.» (Н.А. Грознова. Там же. С. 19). «Грех вкусовщины», на наш взгляд, возникает не тогда, когда потеряна «научная основа», а тогда, когда потеряна связь с мощной культурной традицией, органикой живущего и развивающегося в культуре смысла (пользуясь знаменитым высказыванием М.М. Бахтина, утрачена не «точность», а «глубина»). Что же касается «обслуживания групповых интересов», то, как показывает исторический опыт, наука оказывается в этом повинной не менее (если не более), чем «суждения вкуса». «Я согласен с теми исследователями, которые считают критику особой формой литературной деятельности, не сводимой ни к науке, ни к самой литературе, беллетристике. … Хотя, конечно, по типу мышления (понятийного) критика близка истории литературы» (И.П. Сухих. С. 20). Но это как раз те основания (тип мышления), которые позволяют другим исследователям причислять литературную критику к науке о литературе. «…По своей природе литературная критика есть некое пограничное явление и может быть воспринята одновременно и как вид художественного творчества, и, вместе с тем, как раздел литературоведения. (М.В. Теплинский. С.И. Коршунова. Там же. С. 23). Здесь потеряно единство основания, необходимое при всякой классификации. «Настоящая, неподдельная критика, со знанием законов литературного развития, со вкусом не может жить без повседневной опоры на теорию и историю литературы, как бы ни хотелось некоторым критикам покрасоваться демонстративным размежеванием со всякой теорией, со всей литературоведческой наукой». (В.В. Гура. Там же. С. 31). В данном случае налицо оценочный подход, произвольно лишающий «ненаучную» критику онтологического статуса и делающий научную классификацию излишней.

51 Такой точки зрения придерживаются, например, В.В. Кожинов и А.М. Штейнгольд. Не случайно в монографии последней при анализе и интерпретации текста литературно-критического произведения задействованы такие категории, как «автор», «сюжет», «композиция», «время», «диалог».

52 См., например: ««Отождествление литературной критики с наукой, а тем более с искусством представляется совершенно ошибочным. … Литературная критика – род публицистики. Однако собственный предмет суждений литературного (здесь и далее выделено автором – М.Л.) критика как профессионального читателя … не действительность (Ср. Лакшин В.Я. Указ. соч. Стлб 254. – М.Л.), а само это произведение … . Другое дело, что без научной базы, без культуры литературоведческого анализа (остающегося в «подтексте», не выносимого в текст критической публикации) и без понимания факторов и закономерностей литературного процесса суждение критика остается его частным мнением, читательским откликом, лишается своего профессионального общественного статуса. … Выделение литературоведения в самостоятельную область научного знания … превратило его в необходимый фундамент, не всегда, увы, по назначению используемый, литературной критики и литературной дидактики. Деятельность критика, не будучи собственно научной, не должна идти вразрез с научностью» (Тюпа В.И. Ответы на вопросы анкеты.// Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. С. 35 –36). Поддерживая в целом пафос выступления, выскажем сомнения относительно тезиса о том, что литературоведение - «необходимый фундамент» литературной критики. Деятельность критика, действительно, не должна идти (и не идет на феноменальном уровне) вразрез с научностью. Однако и художественная картина мира не может вступать (на том же уровне) в противоречие с научной, поскольку и то, и другое – продукт деятельности одного и того же сознания, что, кстати, обусловливает культурную продуктивность такой процедуры, как интерпретация. Но это обстоятельство не может служить основанием для требования к художнику «опираться» на достижения современной науки. Заметим также, что понимание закономерностей литературного развития (как и вообще любого феномена культуры) достижимо не только на путях научной (и вообще понятийной) рефлексии. В целом же складывается впечатление, что в подтексте выступления исследователя присутствует мысль о том, что филология как наука (по крайней мере, современная) может вполне обойтись без литературной критики, взяв на себя ее функции.

53 «… Литературная теория многими своими сторонами походит на художественный вымысел … Она не обладает применимостью, а значит, и «фальсифицируемостью», ее самое следует рассматривать как литературу. Бессмысленно требовать от нее ответа о ее эпистемологических основаниях и логических последствиях. То есть нет никакой разницы между трудом по литературной теории и каким-нибудь вымыслом Борхеса или же новеллой Генри Джеймса» (Компаньон А. Демон теории. М. 2001. С. 300). Характерно при этом, что тот же Компаньон прекрасно видит эту разницу (в том числе и между наукой и критикой) на эмпирическом уровне (с точки зрения «здравого смысла»): «Под литературной критикой я понимаю такой дискурс о произведениях литературы, где упор делается на опыт их чтения, где описывается, интерпретируется, оценивается смысл и эффект этих произведений для читателя компетентного, но не обязательно ученого и профессионального. Критика ценит, судит, ее средствами являются симпатия (или антипатия), самоотождествление, самопроекция, ее идеальным местом служит не университет, а салон (перевоплотившийся ныне в периодическую печать), ее первозданная форма – светская беседа (С. 24)».

54 Поспелов Г.Н. Литературоведение и литературная критика.// Проблемы теории литературной критики. С. 27.

55 Там же. С. 25

56 Там же. С. 28

57 `Там же. С. 28

58 См., например: « … вкладом в теорию художественного творчества, как известно, критика и живет за пределами своего исторического времени. Иначе она остается лишь историческим свидетельством литературной жизни» (Николаев Н.А. Самосознание литературной критики. // Проблемы теории литературной критики. С. 6.)

59 «Ясно одно: до тех пор, пока филология будет нужна, она будет нужна постольку, поскольку остается верна своей сущности. Ее строгость состоит не в искусственной точности математизированного мыслительного аппарата, но в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Одна из главных задач человека – понять другого человека, не превращая его ни в поддающуюся «исчислению» вещь, ни в отражение собственных эмоций. Эта задача стоит перед каждым человеком, но также перед каждой эпохой, перед всем человечеством. Филология есть служба понимания и помогает выполнению этой задачи» (Аверинцев С.С. Филология, Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб 976).

60 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс. 1978. С. 64.

61 Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М. 1988. С. 455

62 Тюпа В.И. Аналитика художественного. М. 2001. С. 14 – 17.

63 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1979. С. 350, 397.

64. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М. 1984. С. 38 – 74.

65. Тюпа В.И. Аналитика художественного. С. 33.

66 Поскольку, по словам того же Гадамера, «то, что является литературой, стяжало себе современность по отношению ко всякой современности».

67 В то время как в противоположной налицо их разделение и отнесение критики к области чтения.

68 Хализев В.Е. Интерпретация и литературная критика.// Проблемы теории литературной критики. С. 50.

69 «<…> Чем более удалены друг от друга, чем менее похожи «языки» постигаемого явления и постигающего (интерпретатора), тем значимее, содержательнее, богаче интерпретация. <….> И наоборот: интерпретация, производимая на том же самом языке, который применен в толкуемом высказывании, ценна в той мере, в какой это высказывание лишено четкости и ясности. Здесь интерпретирующая деятельность редуцируется до неких уточнений и «договариваний»…» Там же. С. 50.

70 См., например, работу Л.Ю. Фуксона «Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения» (Кемерово. 1999.), где актуальной (с точки зрения интерпретации) предстает граница не между наукой и критикой, а граница между чтением («центростремительный» тип интерпретации) и критикой («центробежный» тип интерпретации) (С.13 – 14).

71 При этом происходит своеобразное стирание границ на поле литературной рефлексии, и в область критики зачисляется не только теория и история литературы, но и эстетика.

72 «Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, т. е. без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем которого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, которыми пользовался другой класс - творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной».

73 См., например, характеристику «импрессионистской» критики как «критики непосредственного вкуса, в корне которой лежат суждения «мне нравится» или «мне не нравится» и которая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему, в словесных вышивках, долженствующих убедить в правильности данного вкусового суждения других».

74 Эта точка зрения была впоследствии поддержана и развита А.П. Казаркиным (Казаркин А.П. Литературно-критические оценки. Томск. 1987).

75 См., например: «Историк литературы не оценивает, а описывает поэтическое своеобразие изучаемого произведения» (Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. //Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. 1977, С.144.)

76 «… Наука о литературе … без литературной критики обойтись не в состоянии. В противном случае литературовед рискует потерять ощущение специфики литературы как объекта изучения» (М.В. Теплинский. С.И. Коршунова. Ответы на вопросы анкеты // Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. С. 23)

77 См. также: «Исходная предпосылка работы литературоведа – это мысль, что человечество объективно (выделено автором – М.Л.) право в том, что высочайшими образцами мировой художественной культуры являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Божественная комедия» Данте, прославленные трагедии и комедии Шекспира, крупнейшие творения Л. Толстого и Достоевского.» (Хализев В.Е. Указ соч. С. 52.) Поэтому для литературоведа, создающего, например, теоретическую модель жанра, естественно исходить не из всего наличного «материала», а из «совокупности образцовых произведений», и такой подход воспринимается как «вполне традиционный», не нуждающийся в специальном обосновании. (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. На материале классических образцов жанра в русской литературе XIX века. Красноярск. 1988. С. 4).

78 Тюпа В.И. Теория художественного дискурса. // Теория литературы в двух томах. Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т.1. М. 2004. С. 101.

79 См. об этом подробно в специальных исследованиях И. П. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (М. 1996) и особенно «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» (М. 1998). О кризисе постструктурализма мы говорим так определенно потому, что он засвидетельствован ведущими представителями этой научной школы.

80 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л. 1936. С.252., Curtius E.R. Europäishe Literatur und lateinisches Mittelalter. 10. Aufl. Bern-München. 1954. S. 22.

81 Древнегреческая поэтика и мировая литература.// Поэтика древнегреческой литературы. М. 1991., Риторика как подход к обобщению действительности. // там же., Античная риторика и судьбы античного рационализма. // Аверинцев С.С. Образ античности. Спб. 2004., Греческая «литература» и ближневосточная словесность».// Там же., Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1977. Поскольку у С.С. Аверинцева, в отличие от Веселовского, речь идет только о литературе, понимаемой как словесное творчество, уже значительно обособившееся от обряда и других форм несловесного искусства и фиксируемое в письменных текстах, постольку его эпоху дорефлективного традиционализма (от Гомера до т. н. «высокой классики») можно понимать как завершающий этап синкретического творчества, который одновременно является и переходом (продолжавшимся 10-15 веков) к эпохе личного творчества

82 См.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики М. 1986. См. также: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в древней Греции и Индии. М. 2000.

83 Впервые обратившего внимание на то, что базовое по отношению к европейской культуре понятие «эйдоса» (отсюда его характеристика рефлективно-традиционалисткого периода как эпохи эйдетической поэтики) находит соответствие в понятиях «атмана» и «дао» в культурах Востока. (См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы в двух томах. Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М. 2004. С. 121).

84 Впервые: Бройтман С. Н. Беседы по исторической поэтике. – Русская словесность. 1996. № 5. См. также: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 38-46.

85 «Само собой разумеется, что в поэтике столь долгого периода не могли не происходить и действительно происходили исторически обусловленные серьезные изменения и сдвиги. Однако особое внимание мы уделяем наиболее радикальному и в перспективе наиболее существенному из этих сдвигов, а именно — связанному с переломной в истории европейской культуры (но именно европейской) эпохой Возрождения. Доминирующий до той поры в рамках нормативной поэтики принцип словесной организации художественного текста сменяется тогда принципом тематической организации. Это ведет к перераспределению акцентов внутри категорий — стиль, жанр, автор, заново перестраивает их иерархию. Более того, в культуре Возрождения намечается то перемещение в центр мировосприятия человеческой личности, которое впоследствии вообще приведет к крушению нормативного сознания в литературе. И потому каждый из двух основных этапов традиционалистского периода поэтики (до и после Возрождения) должен быть рассмотрен особо». (Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Указ соч. С. 15-16).

86 Бройтман С.Н. Указ соч. С. 221.

87 См., например: Хализев В.Е. Русская литература 19 века как целое в интерпретациях начала ХХ столетия // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. В 2-х т. Т. 2. М. 1997.

88 Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе. // Теория литературных стилей: типология стилевого развития нового времени. М. 1976., Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени. // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М. 1982., Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже 18 –19 вв. // Контекст – 1983: Литературно-художественные исследования. М. 1984.

89 «Я»-мотив греческой лирики еще не заключает в себе лирической личности. В хоровой лирике «я» вызвано субъектно-объектностью поющего о себе космоса-коллектива. … Проходит много времени, пока в песнях начинает появляться любовь не Афродит к Адонисам, а человека к человеку. Лирический автор еще говорит за бога и оттого говорит о себе. Его личность … вырастает из темы: один и тот же субъектно-объектный образ, переходя в понятие, создает и автора отдельно, и то, о чем автор поет» (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 280).

90 Вот ее пример, ставший классическим. Форма стола (ножки, поднимающие столешницу над полом) и форма посуды (круглая) осмысляются «осевым» сознанием прагматически (удобно, целесообразно) или эстетически (красиво). Между тем стол на ножках и круглая посуда возникли вовсе не потому, что породившее эти формы архаичное сознание предпочитало их любым другим. Место трапезы (которая одновременно являлась и приношением жертвы божеству, живущему на небе) обязательно должно было быть приподнятым над полом, потому что первобытное сознание отождествляло его с небом, а пол - с землей, а посуду, стоящую на столе-небе, - со светилами, что и делало ее круглую форму единственно возможной.

91 См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 440-486.

92 См.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М. 1989. С. 3-25. М.М. Бахтин немного в другой связи и в другом объеме называет эти жанры «серьезно-смеховыми» и «мениппейными» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, издание третье. М. 1972. С. 179-206, Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С. 464-470).

93 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.470.

94 Бахтин М М. Вопросы литературы и эстетики. С. 402-404

95 Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2 т. Т. 1.М.: Мысль. 1987. С. 477.

96 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 316.

97 По точному выражению С.Н. Бройтмана, литературное произведение есть «особый условно-поэтический мир, требующий (выделено мной – М. Л.) иносказательного понимания» (Бройтман С.Н. Беседы по исторической поэтике». // «Русская словесность», 1996. № 5. С. 5). Писатель, действительно, не приглашает к своему пиршественному столу литературоведа (известная шутка М.М. Бахтина), но толкование литературного произведения отнюдь не является прерогативой науки о литературе. Интеллектуальная реакция читателя так же непроизвольна, как и его переживание литературного произведения.

98 «Эстетический феномен «невыразимого» (средствами иной знаковой системы) художественного смысла есть адекватный способ актуализации (внутреннего обнаружения) литературного произведения в сознании…. Кажущаяся призрачность, неуловимость художественного смысла состоит в том, что он внелогичен, открывается не эксплицитному левополушарному размышлению, а имплицитному правополушарному созерцанию как эстетический объект. Впоследствии квалифицированный читатель эксплицирует для себя … это созерцание (эстетическое переживание смысла), но не сам запредельный для логического анализа смысл» (Тюпа В.И. Аналитика художественного. С. 10-11.). Уточним, что, с нашей точки зрения, сознанию сразу открываются обе стороны литературного произведения. Косвенно это подтверждают экспериментальные данные, полученные при изучении восприятия литературного произведения людьми с нарушениями функций полушарий головного мозга. Как показывают опыты, больные и с нарушением функций и левого, и правого полушарий в одинаковой степени, но по-разному не способны к адекватному восприятию литературного произведения (к восприятию его как эстетического объекта). Если в первом случае воспринимается только логистика текста, то во втором происходит «разбег» ассоциаций, препятствующий созданию в воспринимающем сознании целостного образа события (Петрова Т.Е. Специализация полушарий головного мозга в процессах текстообразования. // Вестник молодых ученых. Серия филологические науки. № 2. 2000. С. 37-43). В связи с этим понятие внелогического смысла представляется не совсем корректным. Смысл может быть только «логическим», то есть понятийным, иначе это не смысл. Всякая критика поэтому и есть «извлечение» (отвлечение) смысла из (от) литературного произведения, его понятийная интерпретация. Другое дело, что содержание эстетического объекта никогда не может быть сведено к понятию, как, впрочем, не может быть осмыслено вне понятия. Однако это свойство эстетического объекта никак не может считаться специфическим, поскольку любой феномен, что очевидно, не сводим к «своему» понятию.

99 Это утверждение не противоречит общему названию периода. Термин «дорефлективный традиционализм» вводится С.С. Аверинцевым для обозначения совершенно конкретного признака (нерефлектируемость в целом канона, лежащего в основе произведения словесного искусства) и не означает отсутствия любой рефлексии вообще. В конце концов, критика, как и любое явление, не может явиться сразу, как Афина из головы Зевса.

100 Сходные процессы О.М. Фрейденберг обнаруживает и в ранней греческой философии. «Парменид так же не ощущал своего авторства, как эпические и лирические певцы. … Парменид еще пассивен, в то время как активна Дика. Парменид только слушает и запоминает. Несмотря на резко выраженную аподиктичность, с какой выступают Гераклит и Эмпедокл, они оба – земные формы божества, за которые представительствуют. Эмпедокл в прямой форме переживает себя как боговоплотителя. Подобно Пармениду, и он услышал свою космологию от бога. «Божественность» философов, принимая со временем все более понятийный характер, получает в конце концов фигуральное значение («божественный Платон»)» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 270). Но так же и любое умение воспринимается как дар богов, а человек, получивший этот дар, - как ипостась божества, неотличимая от него «суть». Поэтому в архаических греческих текстах слово «софист» (получивший «дар» от бога) в равной мере прилагается и к поэту, и к философу, и к плотнику или мореплавателю. Плотник, таким образом, так же не ощущает своего «авторства», как не ощущает его философ или поэт. Обзор самых ранних попыток «осмыслить и обозначить роль художественного слова в жизни» см.: Фрейберг Л.А. Ранний период греческой литературной критики. // Древнегреческая литературная критика. С. 10-24. См. также специальное исследование Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в древней Греции и Индии. М. 2000. С. 13-111(Гл. 1 «Инспирация и мастерство»).

101 Миллер Т.А. К истории литературной критики в классической Греции 5 – 4 вв. до н.э. // Древнегреческая литературная критика. С. 25.

102 « …Корак и Тисий … выпустили сборник «общих мест» — хрестоматию готовых примеров для заучивания, чтобы вставлять их в произносимую речь, и теоретическое руководство (technē), которое не содержало примеров, но давало рекомендацию относительно самой структуры ораторских выступлений. По всей видимости, образцы речей были подготовлены Кораком, а теоретическое пособие — Тисием». (Миллер Т.А. Аттическая проза V в. до н.э. // История всемирной литературы Т. 1. С. 383) Подчеркнем, что в данном случае предание фиксирует не столько реальное положение дел (о Тисии и Кораке, а также об их текстах никаких достоверных сведений не сохранилось), сколько представление об источниках творчества вообще.

103 Ср. у Т.А. Миллер: «…В слушающих поэзию вселяется дрожь престрашная, сострадание многослезное, желание любострастное, благодаря словам, душа испытывает какое-то собственное переживание по поводу удач и злоключений чужих дел и лиц» (Миллер Т.А. К истории литературной критики в классической Греции 5 – 4 вв. до н.э. С. 49).

104 Разумеется, от представления о том, что Муза непосредственно присутствует в акте творчества (и даже исполнения), а поэт (рапсод) только медиум, пассивное передаточное звено, до представления о поэте как «подражателе» или «выученике» Муз дистанция небольшая, но это шаг на пути развития рефлексии, движение в сторону осознания личного авторства и мастерства. На связь между ритором и рапсодом указывает Т.А Миллер. «Софисты напоминали рапсодов тем, что так же, как рапсоды, разъезжали по городам, очаровывали публику своими чтениями и учеников своих заставляли заучивать наизусть целые речи. Но то отношение к миру, человеку и словесному творчеству, которое софисты несли слушателям, опиралось не на эпос, а на знакомый уже Гераклиту релятивистский принцип: «О каждой вещи можно высказать два противоположных мнения». (Миллер Т.А. Аттическая проза С 382).

105 Миллер Т.А. К истории литературной критики в классической Греции 5 – 4 вв. до н.э. С. 49.

106 См., например, у Платона высказывание софиста Протагора: «Думаю я, Сократ, что для человека, в совершенстве образованного, очень важно знать толк в стихах: это значит понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь разобрать это и дать объяснение, если кто спросит». (Протагор, 339a, пер. Вл.С. Соловьева)

107 Кроме указанных выше статей из коллективной монографии «Древнегреческая литературная критика», см., например, там же работу И.В. Шталь «Гомеровский эпос в литературной критике». Еще более подробно этот вопрос освещен в монографии того же автора «Художественный мир гомеровского эпоса» (М. 1985. С. 15 – 73).

108 Поэтому Протагор практически отождествляет поэзию и софистику «… Софистическое искусство очень древнее, однако мужи, владевшие им в стародавние времена, опасаясь враждебности, которое оно вызывало, всячески скрывали его: одним служила прикрытием поэзия, как Гомеру, Гесиоду и Симониду…» (Протагор, 316d-e). Тенденция к чисто формальному различению, которая вообще очень сильна у софистов, здесь доведена до предела.

109Поэтому в «Федре» «софисты и демагоги» помещены в самый низ (ниже только тираны) классификации душ по их приближенности к Истине. Впрочем, и поэты (имеются в виду, конечно те, «кто без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества») недалеко ушли от риторов. На самом верху же, как известно, «поклонники мудрости и красоты, преданные Музам», то есть мудрецы и «неистовые поэты». Однако право решать, устами каких поэтов говорит сама Муза, принадлежит все-таки мудрецам.

110 Позиции «слушателя» и «критика» могут совпадать в одном лице, но в этом случае между ними неминуемо возникает конфликт. Так, в «Государстве» Платон устами Сократа фиксирует противоречие между своим непосредственным впечатлением от Гомера («нежная любовь») и своим же пониманием Гомера (суровая моральная критика). Характерно, что при этом предпочтение отдается пониманию.

111 Имеется в виду фрагмент «… Поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого» (Поэтика, 17,1455a, 30). Н.В. Брагинская, автор научного комментария к «Поэтике» в четырехтомном собрании сочинений Аристотеля (М., 1983), предлагает вернуться к арабскому переводу («скорее одаренного, чем одержимого»), поскольку он «лучше согласуется с концепцией Аристотеля, противопоставляющей себя учению Платона о поэтическом безумии». (Указ соч. С.784). А.Ф. Лосев считает, что состояние, которое Платон описывает как одержимость божественной силой, Аристотель трактует сугубо натуралистически, как болезнь (меланхолию, вызываемую разлитием черной желчи) (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М. 2000. С. 422). Отсюда и его перевод: « … поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека». (Там же. С. 494). Таким образом, по мнению ученого, Аристотель отвергает платоновскую идею радикально. См., также: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. С. 84.

112 В отечественной науке существуют многочисленные исследования как специального, так и общего характера, освещающие процессы риторизации литературного творчества. Кроме уже цитировавшихся работ А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, С.Н. Бройтмана, существенные сведения по этому вопросу содержатся в работах П.А. Гринцера, А.В. Михайлова, М.Л. Гаспарова. Что же касается зарубежной научной литературы, посвященной проблемам риторизации словесного творчества, то она необозрима, особенно в ее специальных частях.

113 Что опять-таки совершенно несущественно для Платона. Он (впрочем, как и софисты) демонстрирует возможность излагать одну и ту же истину и в форме «мифа», и в форме «рассуждения». Не случайно за Платоном на многие века закрепилась слава поэта-философа.

114 См., например: Метафизика, I, а также Никомахова этика VI, 3-7.

115 Греческое theoria, как известно, и означает буквально «созерцание», «зрелище». У слов «теория» и «феерия», таким образом, один корень. Эту связь между отвлеченным умозрением и эстетическим переживанием хорошо видит еще Ф.Шлегель, когда рассуждает о теории романа, «которая была бы теорией в первоначальном смысле этого слова: духовным созерцанием предмета со спокойной, радостной, ясной душой, подобно тому, как осмысленную игру божественных образов надлежит созерцать с радостной приподнятостью» (ШлегельФ. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. 1 М. 1983. С. 405).

116 Поэтому поэзия и «философичнее и серьезнее истории» (Поэтика, 9, 145b,5), которая в данном случае противостоит ей как один из видов episteme.

117 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 218.

118 Лосев А. Ф. Там же. С. 228-243.

119 К числу таких причин, например, Аристотель относит то обстоятельство, что реципиенты риторического высказывания (судья, слушатели) не обладают навыками философского мышления. «Делать заключения и выводить следствия можно, ….. силлогистическим путем, … (но – М.Л.) … рассуждения неудобопонятны вследствие своей длины, потому что судья ведь предполагается человеком заурядным» (Риторика,I,2,1357a,10, пер. Н.Платоновой)), «Стиль (то есть то, что делает риторику «образной», заставляет ее отклоняться в сторону поэзии - М.Л.) оказывается весьма важным вследствие нравственной испорченности (то есть невозможности отрешиться от пристрастий, очистить «доксу» – М.Л.) слушателя» (Риторика, III, 1, 1404a, 5).

120 Характерно, однако, что в риторической аргументации Аристотель на равных правах допускает возможность использования в деле убеждения чужой басни или гномы, создания своей или вовсе обращения к реальному факту.

121 И в этом смысле «поэт» у Аристотеля продолжает оставаться ипостасью «божества».

122 «Никогда не было великого гения без примеси безумия. И не может разум выразить нечто величественное, если он не захвачен чувствами» (Категории, ХХХ, I). Очевидно, что аристотелевские «безумие» и «чувства» аналогичны платоновской «мании», то есть «другой» форме сознания, которая, однако, теперь не принадлежит исключительно сфере поэзии и мифа

123 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. 1980. С. 143. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках названия – аббревиатурой ЛМ - и номера страницы.

124 См., например, в «Поэтике» (1561) Юлия Цезаря Скалигера: «Оратор в суде рассуждает о жизни, пороках, добродетели, рассматривая, каковы они и что собой представляют. … Обо всем этом рассуждают и философ, и поэт, и оба – или от себя, или от другого лица: так, Сократ выводит Диотиму либо Аспасию, а Платон – самого Сократа, точно так же и оратор прибегает к олицетворению». (ЛМ. 51)

125 «… На самом деле между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного можно по справедливости назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом» (Поэтика, 1. 1447 b8. 15-20)

126 Так, для Сидни (и не только для него) образцом философа становится Платон, который «не чурался» поэзии. «И воистину даже у Платона любой, поразмыслив хорошенько, найдет, что, хотя содержание и силу его произведений составляет философия, их облик и красота зависят больше от поэзии: здесь все построено на диалогах, где он мысленно заставляет многих честных граждан Афин говорить о таких вещах, в которых они в жизни не признались бы даже на дыбе. Кроме того, Платон в поэтической форме описывает обстоятельства, при которых его герои встречаются, - это или хорошо устроенный пир, или приятная прогулка. Он также вплетает простые рассказы, как, например, историю о кольце Гигеса и другие, человек, неспособный распознать в них цветы поэзии, никогда не бродил в саду Аполлона» (ЛМ,134-135). «Поэтом» у Сидни оказывается и Иисус Христос. «Несомненно, даже Спаситель наш, Христос, мог бы неплохо преподать общие этические положения, касающиеся скупости и смирения или неповиновения и милосердия, однако он предпочел рассказать божественные истории о богаче и Лазаре, о блудном сыне и милосердном отце. … Право, о себе я могу сказать, что мне кажется, будто я вижу перед собой презренное мотовство блудного сына, заставившее его завидовать обеду свиней. Эти рассказы ученые богословы считают … назидательными притчами» (ЛМ, 144-145). При этом Сидни как бы не дает себе отчета в том, что Аристотель поэзии как раз «чурался» и прямо игнорирует его запрет философу прибегать в деле познания к образам.

127 «Ведь Аристотель говорит, что не gnosis, а praxis должна быть плодом учения» (ЛМ. 148). Ссылка на Аристотеля в данном случае так же симптоматична, как и несостоятельна. Для него конечной целью философствования является именно gnosis, освобожденная от какой бы то ни было praxis.

128 Бен Джонсон, который в «Заметках, или наблюдениях над людьми и явлениями, сделанных во время ежедневного чтения и отражающих своеобразие отношения автора к своему времени» (1642) вслед за Сидни именует поэзию «царицей искусств» (под последними понимается широкая область гуманитарного «знания»), присоединяется к мнению «самых мудрых и образованных», которые «философию … величают суровой, аскетической поэзией, поскольку, в свой черед, поэзия определяется ими как нежная, сладкоголосая философия» (ЛМ. 193).

129 А.Ф. Лосев отмечает «невероятную склонность античного гения к риторическим методам мысли и представления» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М. 1979. С. 508). Тут же: «Можно сказать, что всякое сочинение, написанное на ту или иную тему, будь то философия, будь то история, будь то медицина, обязательно должны были содержать в себе в Греции и в Риме те или иные черты риторики, чтобы иметь хоть какое-нибудь распространение».

130 Поэтому большинство ведущих ораторов античности весьма невысоко оценивали практическую пользу так называемой «школьной» риторики. Известно, например, язвительное замечание Цицерона о том, что она скорее способна заставить человека молчать, чем научить говорить. Поэтому Цицерон и пытается в своей «оратории» дистанциироваться от современной ему риторики. Подробнее об этом см. в специальном исследовании М.Л. Гаспарова (Цицерон и античная риторика. // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М. 1972).

131 Спафарий Николай. Эстетические трактаты. Л. 1978. С. 33.

132 «Я всегда считал, что мудрость не есть исключительно достояние философа, благочестие – священнослужителя, государственное устройство – политического деятеля. Но тот, кто в своем воображении способен создать целое государство (и это, конечно, поэт), в равной мере способен направлять его советами, укреплять его законами, исправлять наказаниями, одушевлять его религией и нравственностью. Мы не требуем от него пустого красноречия или стихотворного совершенства, но мы требуем, чтобы он умел точно отличить добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу» (ЛМ. 180). Нетрудно заметить, что ближайшим реальным аналогом идеального поэта у Джонсона является … Платон как автор «Государства».

133 «Все, что есть достойного изумления в умозрительных науках и все полезное в искусствах также нуждалось в языке Поэзии, чтобы сделаться достоянием людей. Не только Лин или Ликург, но и Арат, Лукреций и Манилий говорили на этом языке. Доверив Поэзии важнейшие предметы и материи, они доказали всему свету, что тайны Неба и Земли могут быть изъяснены не иначе как с помощью сей благородной толковательницы. Однако же, предаваясь возвышенным трудам, она не выказала себя столь надменной, чтобы не снизойти до наук самых обыденных. Ей было достаточно убедиться в их полезности, чтобы счесть их прекрасными и весьма достойными внимания: едва закончив, в сочинениях Эмпедокла и Пифагора, рассуждать о чудесах природы и о движении Небес, она принялась учить Благочестию в гимнах Орфея, Благоразумию – в одах Пиндара, Истории – в сочинениях Италика, Медицине – у Никандра, Домоводству – у Феокрита, Земледелию – у Вергилия, Рыбной ловле – у Оппиана, большей части Искусств – у Гомера, короче, всем Наукам и прежде всего – Морали в творениях Эсхила, Еврипида и Софокла. Вот каковы плоды, произросшие в давние времена на Парнасе, вот каковы блага, коими Поэзия одарила землю, вот почему люди так обязаны искусству Поэзии, открывшему им все остальные искусства» (ЛМ. 300).

134 Подробнее об этом см. у И.В. Шталь (Художественный мир гомеровского эпоса. С. 15–73).

135 Выразительный образ последнего находим у того же Сидни: «Я представляю их приближающимися ко мне с видом угрюмой серьезности (как будто они не могут выносить вида порока среди бела дня), бедно одетыми, чтобы напоказ засвидетельствовать свое презрение ко всему показному, в руках они держат книги, осуждающие славу, на которых начертаны их собственные имена, они путано рассуждают против софистики и гневаются на любого, в ком видят нечистый порок гневливости. Эти люди по пути щедро расточают определения, классификации и категории, презрительно и сурово вопрошая: возможно ли найти стезю, столь же быстро приводящую человека к добродетели, как та, которая учит, в чем заключается добродетель, и учит, не только излагая ее сущность, причины и следствия, но и заставляя познать ее врагов – порок, который должен быть уничтожен, и его всесильную прислужницу – страсть, которую необходимо покорить» (ЛМ.141).

136 См., например, у Жана де Ла Тая («Об искусстве трагедии»): «Моя цель – лишь предупредить вас, что многие трагедии, комедии, фарсы, моралите (в коих часто нет ни смысла, ни толка и содержится одна лишь забавная болтовня, приправленная дурачествами) и прочие пьесы, создаваемые вопреки правилам истинного искусства и образцам, оставленным нам древними (Софоклом, Еврипидом, Сенекой), являются, и не могут не являться, творениями невежественными, корявыми, недостойными внимания и долженствующими быть развлечением лишь слуг и простонародья, но никак не людей серьезных». (ЛМ. 251)

137 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. С. 202-203 .

138 См. также: Дубова О.Б.: Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М. 2001. С. 7.

139 Жалобы на «темноту» соответствующих мест у Аристотеля вкупе с признанием его гениальности присутствуют практически у всех комментаторов «Поэтики».

140 У одного только М. Алемана («Гусман де Альфараче») находим около десяти стихотворных и прозаических переложений формулы из «Искусства поэзии». См., например, такое :

Все узнают непременно,

Если этот труд прочтут,

Что писатель был и плут,

И мудрец одновременно.

Он задумал изложить

В форме повести занятной

Ход судьбы своей превратной,

Чтобы научить нас жить.

Движимый похвальным рвеньем,

Сочинил он этот том

Так, чтоб сочетались в нем

Развлеченье с поученьем.

Автор все пленил сердца,

Стал прославлен повсеместно.

Плут пошел стезею честной,

Ждет бессмертье мудреца.

(Матео Алеман. Гусман де Альфараче. Т. 1. М. 1963. С. 68.)

141 Разумеется, такая трактовка плохо согласуется и с общим духом рассуждений Аристотеля о природе поэзии, поскольку философ везде подчеркивает ее свободный, незаинтересованный («теоретический») характер, и с его специальными замечаниями о катарсисе. Так, в «Политике», говоря о возможном воздействии искусства (музыки) на слушателя (зрителя), он различает «катартичное» и «воспитательное» действия. «… Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить» (Политика, кн. 8, VI, 5, 1341a 20-25, пер. С.А. Жебелева).

142 Корнель особо предостерегает автора поэтического произведения от попытки превратить сентенцию в правильный силлогизм. «…Ими следует пользоваться осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие темы и не делая их многословными, особенно если это речь взволнованного человека, или когда кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения, чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы их замыслить и выразить» (ЛМ. 363). Ср. с цитированными выше рассуждениями Аристотеля по тому же поводу.

143 Возьмем для примера начало эпохи, поэму Лукреция «О природе вещей» (напомним, что для риторического сознания Лукреций такой же «поэт», как, например, Гомер, с той, однако, оговоркой, что Гомер одновременно такой же «философ», как, например, Платон): « ….излагаю туманный предмет совершенно \\ Ясным стихом, усладив его Муз обаянием всюду. \\ Это, как видишь ты, смысл, несомненно, имеет разумный: \\ Ведь коль ребенку врачи противной вкусом полыни \\ Выпить дают, то всегда предварительно сладкою влагой \\ Желтого меда кругом они мажут края у сосуда, // И соблазненные губ ощущеньем, тогда легковерно \\ Малые дети до дна выпивают полынную горечь. \\ Но не становятся жертвой обмана они, а, напротив, \\ Способом этим опять обретают здоровье и силы. \\ Так поступаю и я. А поскольку учение наше \\ Непосвященным всегда представляется слишком суровым \\ И ненавистно оно толпе, то хотел я представить \\ Это ученье тебе в сладкозвучных стихах пиэрийских, \\ Как бы приправив его поэзии сладостным медом» (I, 930 –940, пер. Ф. Петровского), - и ее конец, например, у Державина: «Поэзия тебе любезна, // Приятна, сладостна, полезна, // Как летом жарким лимонад».

144 Кастельветро здесь совершенно точно почувствовал нерациональные, точнее, дорациональные корни такого объяснения природы поэтического вдохновения, уходящие прямо в миф («мнение неразумной толпы»). И в этом смысле он не совсем не прав, отрицая авторство Платона.

145 Лишний раз отметим, что и с точки зрения соотношения «естественного» и «искусственного» для Кастельветро (и в этом он абсолютно совпадает с другими авторами рефлективно-традиционалистской эпохи) никакой разницы между риторикой и поэзией нет.

146 Авторы риторических поэтик вообще склонны сглаживать острые углы платоновских представлений о поэзии. И мысль об одержимости поэта, и требование поставить поэзию под жесткий контроль разума одинаково представляются им крайностями, хотя «рациональное зерно» в них они всегда готовы признать

147 Другое дело, что сам Аристотель вряд ли «согласен» с Кастельветро. Его взгляд на природу поэзии гибче, «диалектичнее». И по этому вопросу он предпочитает занимать излюбленную им «срединную» позицию.

148 Впрочем, о пророчестве Кастельветро тоже предпочитает молчать. Формально он прав по указанной выше причине. Однако по существу дела его молчание значимо. О, как бы мы сейчас сказали, структуре «божественного» Кастельветро ничего не знает и, что не менее важно, ничего не хочет знать.

149 См.: Платон. Сочинения в 3 томах. Т. 3, ч. 1. М. 1971. С. 648 (научный комментарий к «Тимею»).

150 В самом деле. «Следовать традиции» ведь и означает поступать, не размышляя, «отчего нужно делать так или иначе», воспроизводить один и тот же «образец». Другое дело, что традиция постоянно переосмысляется, а достигнутый подражанием результат никогда не идентичен образцу.

151 Кастельветро, как видим, идет дальше Аристотеля, у которого присутствует представление одновременно и о существенной родственности поэтического образа и понятия (отсюда мысль о философичности поэзии), и об их существенном же несходстве (отсюда мысль о «миметичности» поэзии). Для Аристотеля, повторюсь, поэзия способна поучать (и тогда она становится риторикой), но не является поучением по своей «сути», по природе (по природе она – «удовольствие»). Кастельветро, таким образом, идет дальше, но по тому же пути, по которому Аристотель идет дальше Платона, и, добавлю, по тому же пути, по которому идет «реальная» поэзия от «реального» же мифа. Вопрос о соотношении «теории» и «практики» эпохи рефлективного традиционализма требует, разумеется, специального исследования, поэтому выскажу только осторожное предположение, что расхождение здесь было не большим, чем в последующую эпоху.

152 В таком представлении нет ничего индивидуального, «скалигеровского». Напротив, это общее место всякой поэтики (риторики) классицизма, Средневековья или эллинизма. «… Такое понимание тропов и фигур лежало еще в основе античной теории: она молча предполагала (здесь и далее выделено мной – М.Л.), что есть некоторое простейшее, «естественное» словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как «фигура» (Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики. // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М. 1986. С.136). Как, однако, свидетельствует «Поэтика» Скалигера, эпоха, по крайней мере, в его лице, предполагала существование «неукрашенной» речи отнюдь не по умолчанию, а прямо и открыто. Кроме того, необходимо давать себе отчет, что реальный образец такой речи представляется «трудновообразимым» только для нас. Для риторического же сознания он «вообразим» легко и легко же отождествляется с обыденной речью («sermo communis»)

153 Напрашивается он, однако, нам, а не авторам рефлективно-традиционалистской эпохи

154 Но рефлективно-традиционалистская эпоха никогда не скажет, что на языке понятий просто не «сказывается» то, что говорится языком образов; ответ, в общем-то, типичный для Нового времени.

155 См. часто цитирующийся в пособиях по стилистике монолог крестьянина, сочиненный Мармонтелем, который целиком состоит из риторических фигур. Но еще А.Г. Горнфельд считает вполне актуальной задачей разоблачение классической («старой») риторики, которая «воспитала совершенно ложное представление, будто теория фигур имеет дело с особыми словесными ухищрениями, составляющими особенность речи ораторской или поэтической, вообще искусственной», и утверждение представления о том, что «…на самом деле … самая простая обиходная речь не может обойтись без них (то есть фигур речи – М.Л.)». Статья впервые опубликована в 1911 г. Цитируется по перепечатке в «Вестнике молодых ученых» (Серия: Филологические науки, 2000, №2. С. 13).

156 Древнегреческая литературная критика. С. 42.

157 Античные риторики. М.1978 С. 184.

158 Поэтому, «на словах» восхищаясь Платоном и Аристотелем, авторы рефлективно-традиционалистской эпохи «на деле» сплошь и рядом критикуют их за противоречивость и темноту, а за разъяснениями обращаются к тому же Горацию. Следующая эпоха, сохранив и усилив пиетет по отношению к Платону и Аристотелю, Горация, как «теоретика», будет ценить гораздо меньше, если вообще будет ценить

159 Ретроспективный взгляд на учение Платона позволяет увидеть, что он нарушает эту меру, которая, впрочем, сложилась много веков спустя, сразу в двух (и противоположных) направлениях: тесня «рефлексию» за счет «традиции» в «Ионе», «Федре» и «Апологии Сократа» и «традицию» за счет «рефлексии» в «Государстве» и «Законах». Платон выходит из этого положения (из противоречия то есть), противопоставляя «реальную» и «идеальную» поэзию (та, которая есть, и та, которая должна быть). Реальным аналогом этого противопоставления является переход от эпохи дорефлективного творчества к эпохе рефлективного традиционализма.

160 Здесь опять-таки проявляется логика эпохи, ее специфическая «предметность» и «конкретность». «Мнение» никак не может оторваться от «лица», стремится обрести «имя». Поэтому слова «поэзия», «искусство», риторика», «наука», «философия», а также «автор», «критик», «читатель» авторы рефлективно-традиционалистской эпохи любят писать с большой буквы, придавая абстрактным понятиям статус живых существ. Поэтому они часто говорят «от лица» своих «предметов», как, например, Сидни и Спафарий в цитированных выше текстах от лица Поэзии и Риторики.

161 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. С. 428 – 430. Теперь становится понятно, почему ученый, будучи, разумеется, в курсе идей А.Н. Веселовского и Курциуса, не пользуется в своих трудах ни понятием «эпохи личного творчества», ни понятием «риторической эпохи». Для сознания, принявшего в качестве «точки отсчета» высокую классику, границы, проводимые по отношению к другой «точке отсчета» (абсолютного различения интуитивного и рефлективного), представляются не то чтобы несуществующими, но несущественными.

162 Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности. С. 26.

163 Приведем в связи с этим выразительную цитату из Шаплена: «Во всем, что Критик говорит … видна правильная и основательная доктрина, опирающаяся на авторитет Аристотеля, а лучше сказать – на авторитет разума» (ЛМ. 282).

164 См., например, выразительный выпад Пушкина против «наших писателей», «которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами. Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: «сие священное чувство, коего благородный пламень и проч. – Должно бы сказать: рано поутру, - а они пишут: «едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба», - ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?».

165 Очень точно об этом сказано у С.Н. Бройтмана. «Можно без преувеличения сказать, что представления об односторонней рационалистичности, свойственной искусству данной стадии, коренятся в неисторическом способе приложения к нему более поздних эстетических критериев – того времени, когда образ и понятие окончательно разделились. Но еще для классициста «долг» – не абстрактная идея, а именно эйдос, поэтому его можно любить, как женщину» (Историческая поэтика. С. 139). Ср. с цитировавшимися выше суждениями А.Ф. Лосева и С.С. Аверинцева. См. также: Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово. 1989. С .16 – 47 (Гл. «Риторический тип литературного произведения»).

166 См., например, знаменитую эпиграмму: «И подлинно, Бибрус богов языком пел, // Из смертных бо его никто не разумел». Даже если риторическое сознание отмечает «многослойность» смысловой структуры образа, то оно постигает эту многослойность постепенно, переходя, например, от смысла «евхаристического» к смыслу «дидактическому», а от него к смыслу «политическому» (выразительные примеры находим в специальном исследовании А.А. Морозова «Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан)» (Миф – Фольклор – Литература. Л. 1978.) и обладая всей полнотой данного смысла (как «части» смысла общего) на каждом «отрезке». Представление о смысле поэтического образа как «семантическом пятне» (Ю.М. Лотман), внутренние и внешние границы которого неуловимы для творящего и воспринимающего сознаний, равно как и представление об «интимной слитости» (С.С. Аверинцев) смыслов в поэтическом символе, для него абсолютно неприемлемы и в лучшем случае могут считаться не родовым свойством поэзии, но следствием недостатка поэтического «мастерства» автора, который не может «точно» выразить свою мысль, либо следствием «неискушенности» читателя, который не в состоянии ее «правильно» понять.

167 Ср. с устойчивым в культуре Нового времени представлением о том, что «настоящего» поэта нельзя понять сразу, что «подлинное» чтение – это всегда перечитывание и даже припоминание.

168 См., например: История русского литературоведения. Под ред. П.А. Николаева. М. 1980. С. 11 - 12.

169 К этому можно добавить, что большинство комментаторов Аристотеля как прошлых веков, так и нашего времени (например, А.Ф. Лосев) отмечают как раз «хаотичность», «бессистемность» подачи материала в его «Поэтике», объясняя этот факт разными причинами. Действительно, в поэтиках и риториках 19 века, «в прошедшем веке запоздалых», мы находим эту системность (в смысле схематизма) доведенной до предельной чистоты. Рассуждения и обоснования, защита и обвинение, экскурсы в историю и пристрастные суждения о своих современниках, иными словами, все, что придает изложению живость, в них практически отсутствуют, и все сводится к тому, что сначала формулируется правило или дается определение, а затем демонстрируется подтверждающий это правило пример. «Живые» же поэтики и риторики рефлективно-традиционалистской эпохи независимо от того, какой способ организации словесного материала избирают их авторы, всегда стремятся сочетать в себе отчетливо просматриваемую схему, далеко преодолевая в этом отношении «Поэтику» Аристотеля, с не менее очевидными отклонениями от этой схемы.

170 Если адресованность «Поэтики» Аристотеля поэту можно признать условной (слишком мало в ней содержится практических рекомендаций и слишком ярко проявлен чисто теоретический, а точнее, «эпистемологический» интерес), то этого никак нельзя сказать, например, о «Поэтике» Скалигера. Если уж рефлективно-традиционалистская эпоха заводит речь о «недостатках» трактата Аристотеля, то она прежде всего склонна видеть эти недостатки в его «непрактичности».

171 Склонность к «украшательству» «теоретической» прозы, которая в этом отношении не отличается от «поэтической», зафиксирована в уже цитированном фрагменте Пушкина. «Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: «сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном…» Боже мой! да поставь: «эта молодая хорошая актриса», и продолжай…». Пушкинская правка статьи Вяземского об Озерове большей частью и состоит в последовательном устранении из ее текста риторических топосов.

172 Ср.: Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. С. 42.

173 Образцом здесь опять-таки является Гораций. «Мудрость – вот настоящих стихов исток и начало! // Всякий предмет тебе разъяснят философские книги, \\ А уяснится предмет – без труда и слова подберутся» (309-311).

174 Так, например, известно, что Скалигер сам сочинял трагедии, а Кастельветро является автором комедии «Обманутые», в свое время считавшейся «образцовой».

175 Поп А. Опыт о критике. // Из истории английской эстетической мысли 18 века. М. 1982. С. 41

176 О риторизации романа в другой связи см., например: Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М. 1982. С. 145-157.

177 См., например, уже цитированный «Гусман де Альфараче».

178 См., например, в «Севильской кунице»: «Да послужит читателям предостережением сей портрет с натуры, живописующий проделки плутовок такого пошиба, - в нем я соединил черты их всех, дабы человек распутный воздержался, а беспечный усвоил назидание, ибо дела, тут описанные, не выдуманы мною, но случаются в наши дни весьма часто». (Алонсо де Кастильо-и-Солорсано. Севильская Куница, или Удочка для кошельков \\ Плутовской роман. М. 1975. С. 250).

179 Выразительный образ такого читателя находим у Алемана: «О злобная чернь! Для меня не ново, - хотя тебе, быть может, и внове сие узнать, - как чужда ты истинной дружбы, как мало в тебе достоинств и знаний, как ты язвительна, завистлива и алчна. О, как спешишь ты осудить и как медлишь почтить, как уверенно причиняешь зло и как робко творишь добро, как легко твои страсти разжечь и как трудно их унять! Чье мужество, будь оно тверже алмаза, устоит пред твоими острыми зубами? Чья добродетель не пострадает, попав тебе на язычок? Чье благочестие ты оборонишь, чьи слабости извинишь? Какое лекарство не обратится в отраву под твоим взглядом василиска? Какой живительный нектар, излившись в твои уши, не станет ядом в улье сердца твоего? Чья святость избегнет твоей клеветы? Чья невинность спасется от твоих гонений, а простодушие от злословия? Какое правосудие не собьешь ты с толку? Какую истину не исказишь? … В творениях божественных умов ты не находишь и не постигаешь возвышенного поучения – тебе лишь бы узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса. Вот это к тебе так и липнет, так и врезается в память. Ох, злополучная лиса! Подобно ей, ты стала притчей во языцех, ты так же никчемна, гонима и преследуема. Но ежели бы тебе и вздумалось почтить меня, знай – не надобны мне ни твое славословие, ни щедрая лесть, ибо хвала, исходящая от дурных людей, постыдна.» (Матео Алеман. Гусман де Альфараче. Т. 1. М. 1963. С. 53-54).

180 О постоянной перестройке внутри риторического сознания и «трещинах», возникающих в его «фундаменте», выразительно пишет А.В. Михайлов в статье «Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже 17 – 19 вв. (Контекст-83. М. 1984. С. 142).

181 Зелинский Ф. Художественная проза и ее судьба // Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. СПб. 1911. С. 223

182 О Канте как провозвестнике новой эпохи сказано в научной литературе немало. Гораздо реже исследователи обращают внимание на то, что связывает его с предыдущей эпохой, отмечая, например, что Кант «не заметил» сентиментализма и романтизма, а в конкретных литературно-критических оценках находился вполне в рамках «морально-риторической системы». О «следах» классицизма у Канта (и ранних романтиков) см.: Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. С. 216, 221-223.

183 «Если мне кто-то читает свое стихотворение или ведет меня на спектакль, который в конце концов приходится мне не по вкусу, то пусть он в доказательство того, что его стихотворение прекрасно, приводит Батте, или Лессинга, или еще более ранних и знаменитых критиков вкуса, а также все установленные ими правила, и пусть даже те или иные места, которые мне как раз не нравятся, вполне согласуются с правилами красоты (как они там даны и всеми признаны), - я затыкаю себе уши, не хочу слышать никаких доводов и умствований и скорее допущу, что эти правила критиков ложны или по крайней мере здесь неприменимы, чем соглашусь на то, чтобы мое суждение определялось априорными доводами, ибо оно должно быть суждением вкуса, а не рассудка или разума (Кант И. Критика способности суждения. СПб: Наука. 2001.С. 218)».

184 «У Баумгартена взгляд на художественное познание как на чувственное ( здесь и далее выделено автором – М.Л.) неотделим от взгляда на чувственные образы как на низший вид познания в сравнении с высшими формами познания, какими для него являются формы интеллектуального познания. Именно поэтому он называет эстетику не просто «гносеологией» (gnoseologia), но низшей гносеологией (inferior)» (Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. М. 1967. С. 8).

185 «В понятии aestheticus сливаются и философ, размышляющий об искусстве, и человек, произносящий суждение о произведении с позиции «вкуса», и, наконец, художник, создающий сами произведения (Указ. соч. С. 14)»

186 В.Ф. Асмус отмечает сильную зависимость Баумгартена от риторической традиции. Среди авторитетных для него авторов на первом месте числятся Цицерон, Квинтилиан и Гораций, и только потом Аристотель, и уж никак не Платон. (Указ соч. С. 26).

187 «… Соглашаясь со своими предшественниками в их мысли, будто «вдохновение» - особый вид «исступления», или возбуждения, повышенного действия умственных сил, эмоций и т.д., Баумгартен отказывается признавать, будто источник этого поэтического «безумия» - «тайное влияние неба». Он ищет природные, естественные (здесь и далее выделено автором – М.Л.) источники «вдохновения». Он видит во «вдохновении» реальное явление, реальный процесс, доступный точному выражению и сводимый к его естественным психологическим условиям. И хотя «вдохновение» - не повседневный, обычный факт жизни поэта, оно все же явление отнюдь не сверхъестественное. Оно может быть вызвано – при известных условиях – самим художником» (Асмус В.Ф. Указ соч. С. 26).

188 «Под принципом вкуса следовало бы понимать то основоположение, под условие которого можно было подвести понятие предмета и затем посредством умозаключения вывести, что этот предмет красив. Но это никак невозможно. В самом деле, я должен непосредственно почувствовать удовольствие от представления о предмете, и никакие доводы не могут навязать мне этого удовольствия. Таким образом, хотя критики, как говорит Юм, могут умствовать (В.Ф. Асмус переводит это место еще определеннее – «умозаключать» - М.Л.) более правдоподобно, чем повара, все же судьба и тех и других одинакова. Определяющего основания суждения они могут ждать не от силы доводов, а только от рефлексии субъекта о своем собственном состоянии (удовольствия или неудовольствия) с отказом от всех предписаний и правил» (Кант И. Указ. соч. С. 219). Здесь же особо оговаривается, что критика, занятая оценкой конкретных произведений, может быть только искусством.

189 Скорее следует заподозрить в этом Баумгартена, у которого критика нужна в конце концов только потому, что, перефразируя Аристотеля, читателя мы полагаем существом заурядным. Попросту говоря, критик есть популяризатор ученого (философа) – предрассудок, доживший до наших дней.

190 Дальнейшей дифференциации этот процесс подвергся у Аристотеля. Его «мимезис» и «катарсис» представляют собой две разные ступени приобщения к миру художественного произведения. Мимезис при этом есть приобщение к внутренней точке зрения (кругозору героя), уровень сопереживания, то есть «страха и сострадания», катарсис же – свидетельство перехода субъекта восприятия на внешнюю (по отношению к миру героев) точку зрения (кругозор автора, который до неразличимости сливается с позицией Разумного Космоса–Божества) См. характеристику катарсиса у Аристотеля по А.Ф. Лосеву. // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. С.202-234. У Платона эти стадии намечены, поскольку у него зритель, с одной стороны, переносится в душе туда, «где вершатся события», а с другой – приобщается к божественной мудрости, но осознанно не разделены. Можно, впрочем, осторожно предположить, что разведение на огромную дистанцию в более позднем «Федре» «любимцев Муз» и просто «подражателей» представляет собой дальнейшее развитие мыслей Платона в этом направлении.

191 Характерно, однако, что Кант в одном месте «Критики способности суждения» оговаривается, что употребляет это слово по неимению другого выражения (Кант И. Указ соч. С. 86). В этом отношении эпоха продвинулась очень быстро. Уже у сентименталистов чувство понято, по выражению А.В. Михайлова, «тотально». Отсюда и широкое распространение оппозиций типа «ум головной – ум сердечный».

192 Отчасти, быть может, потому что Кант вообще, по дружному мнению исследователей, был мало озабочен привязкой абстрактных форм сознания и деятельности к культурно-историческим реалиям.

193 Другое дело, что архаичные формы сознания продолжают исподволь влиять и на эйдетическую поэтику.

194 На отечественной почве этот процесс начинают А.А. Потебня и А.Н. Веселовский, а свое развитие он получит в школе Н.Я. Марра и особенно в трудах О.М. Фрейденберг, роль которой в исследовании логики первобытного мышления в ее отличии от логики мышления понятийного и значении этого мышления в деле становления архаических форм литературы трудно переоценить. Положение о том, что литературное произведение на всех без исключения этапах своего развития, в том числе и современном, сохраняет связь с архаическими формами мышления и представления, свой, по выражению С.Н. Бройтмана, синкретический статус, в настоящее время признается большинством представителей отечественной и зарубежной науки, активно и плодотворно используется в анализах и интерпретациях конкретных литературных произведений разных эпох. Установление значимости форм синкретического мышления в деле постижения и оценки литературного произведения еще подлежит обоснованию и развитию.

195 «Это неизменное тождество, которое никем не может быть осознано и лишь сияет отраженным светом в произведении, представляется производящему тем же, чем действующему представляется судьба, т. е. темной, неведомой силой, которая привносит в намеченное свободой творение завершенность, или объективность; и если эту силу, которая через наше действование без нашего ведома и даже против нашей воли осуществляет не представляемые нами цели, мы называем судьбой, то это непостижимое, которое без участия свободы и в известной степени вопреки свободе - ибо в ней вечно разделяется то, что соединено в этом продукте, привносит в сознательное объективность, мы определяем таинственным понятием гения. Постулированный нами продукт – не что иное, как продукт гениальности, или, поскольку гениальность возможна лишь в искусстве, произведение искусства» (Шеллинг Ф. В. Й. Указ. соч. С. 473-474). См. также у Ф. Шлегеля: «Сама философия - это только органон, метод, конституция правильного, то есть божественного, образа мыслей, составляющее именно существо истинной поэзии, следовательно, она является только образовательным учреждением, орудием и средством к тому, что есть сама поэзия. … Следовательно, поэзию мы рассматриваем как первую и высшую среди всех искусств и наук…» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. 2. М. 1983. С. 25).

196 О «теологическом подтексте эстетики Канта в его размышлениях о гении» см., например: Тамарченко Н.Д. Эстетика словесного творчества М.М. Бахтина и русская религиозная философия. М.:РГГУ. 2001. С. 77-87.

197 Михайлов А.В. Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гетевские чтения. 1997. С. 7.

198 Так, например, Ф. Шлегель «упадок» греческой трагедии уже у Еврипида прямо связывает с влиянием софистов. «Построение, правда, то же, что и у древних, … но уже нет музыкальности, а только голая риторичность в ложном вкусе, склонном к манерности» (Шлегель Ф. Указ соч. Т. 2. С. 73). Питаемый такими настроениями, молодой Белинский со свойственным ему радикализмом вообще выбросил из истории мировой литературы весь рефлективно-традиционалистский период. (от александрийской поэзии до французского классицизма), а враждебное отношение к «реторике» (сознательная архаизация орфографии здесь весьма показательна) сохранил на всю жизнь.

199 Жуковский В.А. О критике. Письмо к издателям «Вестника Европы» // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М. 1985. С. 218.

200 Шлегель Ф. Указ соч. Т. 2. С. 9.У Шлегеля речь идет как будто о «непосредственно-жизненном» наблюдении (в нашем случае – над чертами национального характера французов), но связь такого жизненного наблюдения с созерцанием произведения искусства подчеркнута Шлегелем специально.

201 На отечественной почве эта тенденция впервые обнаружит себя в полемике В.Г. Белинского и К. Аксакова вокруг «Мертвых душ» и продолжится в спорах о «Грозе», «Отцах и детях» и других центральных произведениях эпохи.

202 См., например, неизменно уничижительные отзывы Белинского о современных ему «теориях словесности» как нормативных, так и описательных.

203 «Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чувства или индивидуального убеждения, суд принадлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечеловеческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: «мне нравится, мне не нравится» могут иметь свой вес, когда дело идет о кушанье, винах, рысаках, гончих собаках и т. п … Но когда дело идет о явлениях .. искусства – там всякое я, которое судит самовольно и бездоказательно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажной короною на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым народом, … благо никто ему не мешает в этом невинном занятии. Критиковать – значит искать и открывать в частном явлении общие законы разума, по которым и через которые он могло быть, и определять степень живого, органического соотношения частного явления с его идеалом» (Белинский В.Г. Указ соч. Т 5. С. 66).

204 Кант, впрочем, не отрицал, что изучение литературного произведения может совершенствовать наш вкус, поскольку допускал возможность понятийной рефлексии о вкусах (диспутирования) и даже считал ее необходимой, но несравненно более важное значение в деле образования «истинного вкуса» придавал непосредственному созерцанию «образцовых» произведений искусства и прежде всего античных произведений.

205 См., знаменитое «Пушкин – это наше все» А. Григорьева

206 Взгляд на словесную культуру рефлективно-традиционалистской эпохи с этой стороны находим, например, в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Именно в глазах этого низового слоя культуры она предстает как «патетическая ложь», «язык привилегированных классов и сословий», «официоз».

207 Само противопоставление центра и периферии здесь как бы навязано культуре «теорией».

208 Как известно, в развитии европейского романа от античности до рубежа Нового времени М.М. Бахтин выделял две «стилистические линии», в которых постановка слова, отличаясь от «аристотелевских» жанров, в то же время различается и между собой. Первая линия идет от так называемого софистического романа (Ахилл Татий, Гелиодор) к «высоким» жанровым разновидностям европейского романа (рыцарский роман, барочный историко-героический роман, прециозный роман). Вторая стилистическая линия в античности представлена Апулеем и Петронием, а в литературе Западной Европы – плутовским романом, романами Рабле, Сореля, Скаррона, Сервантеса, Гриммельсгаузена и др. Слово романа первой стилистической линии – это риторизованное слово с ярко выраженным «полемическим и апологетическим пафосом» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 210). Слово второй стилистической линии вырастает на почве карнавального мироощущения, то есть радикально антириторично. Впрочем, как мы убеждаемся на примере плутовского романа, вторая стилистическая линия вполне проницаема для риторики. Что же касается первой стилистической линии, то и здесь, по замечанию самого Бахтина, слово «глубоко своеобразно». Можно предположить, что пластичность как родовое свойство романа одновременно обусловливает и его отзывчивость на риторическое слово, и его невозможность окончательно слиться с риторической парадигмой.

209 См. аналогичный жест в «Носе»: «Но что страннее, что непонятнее всего, - это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно … нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой, во-вторых …но и во-вторых тоже нет пользы».

210 Белинский В. Г. Указ соч. Т. 2. С. 184