§7. «Эстетическое суждение» Канта и поворотный момент истории литературной критики. Вместо заключения.

Такая катастрофа и происходит с риторическим сознанием в исторически краткий срок, занявший в Европе не более века. Известно, что тенденции, которые в итоге привели к эмансипации поэзии от риторики, а художественной «практики» от теории, переставшей быть сводом правил для поэта, вполне обозначились к середине 18 века, а окончательное падение единого риторического подхода совершилось в эпоху романтизма. Именно тогда слова «риторика», «риторическое» приобретают устойчиво негативное значение («это все пустая риторика!»), а сама риторика начинает восприниматься как «самый уродливый из благополучно сожженных и истребленных кумиров»¹⁸¹, ничего общего не имеющий с «подлинным творчеством».

Впервые со всей полнотой этот поворот отразился в эстетике Канта, которую в диахроническом аспекте можно рассматривать как переход между эпохой эйдетической поэтики и эпохой художественной модальности¹⁸², переход, по своим последствиям для культурного развития сопоставимый с «высокой классикой».

Критика произведений искусства, по Канту, бесспорно, принадлежит к области эстетических суждений, хотя философ допускал, что при оценке высших проявлений красоты, к которым он относил прежде всего поэзию, к чисто эстетическому суждению неизбежно «примешиваются» интеллектуальные и моральные интересы. Будучи суждением вкуса, эстетическое суждение не основано ни на каких понятиях, даже «смутных», то есть таких, например, какими оперирует обыденное сознание. Кант специально (и очень эмоционально) подчеркивает неотменимость в свете доводов рассудка и разума того чувства удовольствия (и неудовольствия), которое и выражается эстетическим суждением¹⁸³.

Эстетическое суждение, по Канту, будучи суждением вкуса, не основанном ни на каком понятии, относится к области субъективных суждений, поскольку передает только отношение субъекта к созерцаемому им объекту, и является чувством, в отличие от основанных на априорных понятиях суждениях рассудка (познавательное суждение) и разума (этическое суждение), которые относятся к области объективных суждений.

Однако среди других суждений вкуса, основанных на чувстве удовольствия/неудовольствия, субъективное по своей природе чувство прекрасного выделяется своим «легитимным», по словам Канта, притязанием на всеобщую значимость. Этим оно отличается, например, от чувства приятного.

Другое его важное отличие от других суждений вкуса - практическая незаинтересованность эстетического суждения. Совершенно неважно, с точки зрения субъекта эстетического суждения, что перед нами - природный объект или произведение искусства. Поэтому эстетическое отношение к первому - как к чему-то созданному по законам искусства, а ко второму - как к чему-то созданному по законам природы. Неважно также, существовал или не существовал в действительности предмет, изображенный в произведении искусства. По этим двум признакам (его непрактичности и его всеобщности) эстетическое суждение, будучи по существу чувством, сближается с суждением логическим, то есть по форме, и только по форме, с точки зрения Канта, является мышлением и познанием.

Кант сразу в двух отношениях отходит от традиции, обозначенной основателем эстетики Баумгартеном, который, во-первых, считал поэтическое творчество чувственным познанием, включая в эту область как собственно ощущения, так и интуицию и воображение, и, во-вторых, низшей, по отношению к дикурсивно-логической, ступенью мышления¹⁸⁴, то есть, с одной стороны, объединял эти формы в одном понятии познания, а с другой, различал их по разной степени полноты постижения объекта, истинности знания, то есть относил эстетическое к области слитных представлений.

Таким образом, эстетическое суждение у Канта - это форма деятельности сознания, основанная на вкусе и равным образом отличающаяся и от «чисто» чувственного восприятия («приятное»), и от «чисто» рационального познания (суждения разума и рассудка).

Понятие эстетического вкуса у Канта соотносимо с понятием гения. Субъект гения и субъект эстетического вкуса, различаясь как субъекты, соответственно, творчества и восприятия, неразличимы по содержанию деятельности. Поэтому истинное творчество, так же как и истинный эстетический вкус, лишено практической заинтересованности (целесообразно без цели), не руководствуется никакими правилами, но само их создает и обладает «всеобщей сообщаемостью без образования понятий». Поэтому под понятие эстетического суждения у Канта подпадает и произведение искусства, и суждение о произведении искусства как эстетическом объекте (объекте эстетического восприятия).

В.Ф. Асмус отмечает ту же тенденцию у Баумгартена¹⁸⁵. Однако слияние это осуществляется по-другому и на другой основе, нежели у Канта. У Баумгартена мы наблюдаем только начало разрушения риторического универсализма¹⁸⁶. Субъект эстетической оценки (критик) у него начинает отделяться от субъекта творчества (поэта). Если поэт в деле творчества должен больше полагаться на вдохновение, чем на правила, хотя изучение правил признается в целом полезным, то критик всецело зависит от теории, на которую он «должен» опираться, чтобы спор о произведении искусства не стал «только» спором о субъективных вкусах.

При этом в понимании вдохновения Баумгартен остается верен риторической традиции, толкуя его сугубо «реалистически», то есть «антиплатонически». Вдохновение есть волевая установка субъекта на актуализацию своих естественных способностей, в нашем случае – способности субъекта к познанию посредством ясных и слитных представлений (образов)¹⁸⁷. Точно так же и в понимании целей искусства Баумгартен в ранних работах придерживается «формулы» Горация, а происходящий позднее отход от этой формулы в виде отсечения одного из ее «полюсов», а именно поучения, происходит по логике, хорошо известной нам из поэтики Кастельветро. По этой же причине понятие гениальности распространяется у Баумгартена на все формы духовной деятельности, это высшая ступень и творчества, и мышления.

Но и в понимании вкуса Баумгартен не отходит от своих предшественников, прежде всего английских мыслителей и критиков XVII – XVIII вв. В его «вкусе» не содержится ничего, что не содержалось бы в «теории». Это субъективное переживание объективных по своей природе ценностей. Поэтому теория у Баумгартена так же, как и у авторов эпохи эйдетической поэтики, продолжает оставаться истинным основанием эстетической оценки.

Не то у Канта. У него критик решительным образом отделен от теоретика, занятого умозаключениями¹⁸⁸, и слит с поэтом. Но это вовсе не означает, что, с точки зрения Канта, критика лишена онтологического статуса, не нужна «по большому счету»¹⁸⁹. Напротив, за критикой-искусством признается исключительное право на оценку, к которой критика-наука даже не может подступиться и должна ограничить область своей деятельности чисто эпистемологическими задачами.

Содержание эстетического суждения, каким оно видится Канту, выявляет в нем общие черты с платоновским «энтузиазмом».

Во-первых, энтузиазм, так же как и положительное эстетическое суждение «в чистом виде», есть оценка произведения искусства, проистекающая из удовольствия и не основанная ни на каком понятии, коль скоро все участники «события общения» пребывают «не в своем уме», охвачены «божественным неистовством».

Во-вторых, энтузиазм, так же как и эстетическое суждение, можно рассматривать как субъективное отношение, претендующее, тем не менее, на всеобщую значимость. У Платона, однако, акцентирован момент преображения субъекта восприятия, так сказать, переходящего на позицию Музы¹⁹⁰, который мы не находим у Канта. Энтузиазм - это «внутреннее», и в этом смысле субъективное, но общее и коллективное переживание, приобщение к которому не зависит от индивидуальных особенностей зрителя-слушателя. Ему оказываются в равной мере подвержены и «рядовой» зритель, и мудрец-философ. В определенных ситуациях это состояние не может не наступить, и участники события общения объединены одним и тем же впечатлением.

В-третьих, энтузиазм находится в том же отношении к мании, в каком эстетическое суждение («критика-искусство») находится к «гению», то есть способности творить.

Есть, однако, моменты, не позволяющие отождествить платоновский энтузиазм-манию и эстетическое суждение (гениальность и критику-искусство) Канта. Для первого мания-энтузиазм есть интеллектуальная деятельность: она ведь определена Платоном как божественная мудрость и тем самым соотнесена с «софией», то есть понята как сознание и мышление не по форме только, как у Канта, но и по существу. По существу же у Канта все «эстетическое» относится к сфере «чувствования¹⁹¹. Отсюда и момент некоторой недооценки Кантом интеллектуальных потенций впечатления, то есть того, что оно с самого начала является своего рода пониманием.

Не рефлектируется у Канта и та историческая реальность, с которой соотносится эстетическое суждение¹⁹². У Платона это, как уже говорилось, миф, другой и исторически более ранний, чем «софия», тип мышления. Миф в этом его качестве эпоха риторической культуры не осознает совершенно¹⁹³. Не вспомнит о нем и Кант. Не найдем мы в его эстетике и прямых обращений к платоновской традиции толкования источников творчества. Скорее уж наоборот. Интерес Канта к категории «вкуса», по мнению большинства исследователей, стимулирован опытом английской эстетики и художественной критики XVIII века, в которой эта категория становится едва ли не центральной. Но эта сенсуалистическая (а значит, «реалистическая», «психологическая») традиция истолкования вкуса в целом чужда, если не враждебна платоновской традиции. Тем более важно, что Кант преодолевает «реализм» в понимании вкуса изнутри.

Возвращение к платоновскому пониманию мифа и выявление связи художественного творчества с архаическими формами мышления и представления в европейской научной рефлексии произошло гораздо позднее¹⁹⁴, но в эстетике Канта объективно уже содержатся все предпосылки для понимания творчества как «другого» мышления, поэзии как «мышления образами», формула, которую активно использует, например, Белинский.

Предстоит теперь в самых общих чертах проследить, как литературная рефлексия последующей эпохи распорядилась с наследием Канта.

Наиболее востребованным и адекватно воспринятым оказалось, что очевидно, учение о гении. Когда романтики открыто вернулись к платоновской традиции и провозгласили поэзию не другой просто (как у Канта), но высшей формой сознания и познания¹⁹⁵, а поэта – аналогом Бога-творца, то они, несомненно, двигались в направлении, обозначенным Кантом¹⁹⁶.

Объективно заданное же Кантом движение вспять, понятое как движение не только и не столько к исторически предшествующему, сколько к «истинному», «сущностному» и «первозданному», и сопутствующее этому движению отвержение риторики, тоже было поддержано эпохой, в которой в целом «совершался, - колоссального размера фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причем на место безусловных классических творений риторической культуры должны были встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания, отмеченные по преимуществу печатью первозданности, «оригинальности», «гениальности», как бы собравшие в себе накопившиеся за долгие столетия пучки творческой энергии и наконец приобретшие все эти свойства в качестве внутреннего (выделено автором – М.Л.) своего достояния»¹⁹⁷. Такими созданиями становятся прежде всего творения Гомера и Шекспира.

Новое художественное сознание стремится осознать себя как абсолютное, превращая историческую ситуацию смены литературных эпох в универсальное противостояние «первозданной» и «ученой» поэзии, причем последняя отчетливо ассоциируется с риторикой и поставлена несравненно ниже первой¹⁹⁸. Отсюда же острое переживание как близких по духу тех литературных явлений, которые не совсем вписываются в риторическую традицию. Абсолютным авторитетом своих имен Данте и Шекспир, Сервантес и Рабле обязаны именно романтикам. Отсюда же и новое понимание античности, обостренный интерес к национальному фольклору и мифу в его первоначальном виде, бунт против рассудочных правил в защиту свободы творческого воображения и многое другое.

Сложнее обстояло дело относительно восприятия кантовского разделения критики на критику-искусство и критику-науку.

Ценностное суждение о произведении искусства в послекантовскую эпоху претерпевает существенные изменения Его новую структуру с предельной ясностью выразил В.А. Жуковский. «Вы читаете поэму, смотрите картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус, разбираете причину того и другого – вот критика»¹⁹⁹.

Совершенно ясно, что сближает Жуковского и нарождающуюся новую литературную критику в целом с эстетикой Канта. Это прежде всего признание решающей роли вкуса в деле оценки литературного произведения и интерес ко всему «непосредственному» в литературно-критическом суждении. Ф. Шлегель отмечал высокую познавательную ценность первого впечатления. «Только при первом впечатлении мы действительно вполне свободны и лишены партийных пристрастий, люди предстают нам с такой же чистотой, как и образы искусства, но едва он прошел, этот первый момент свободы и созерцания, как мы сами оказываемся во власти деятельности и намерения, выбираем наши знакомства, руководствуясь определенной целью, и, как бы она ни была велика и всеобъемлюща, все же она ограничит круг нашего созерцания…»²⁰⁰. Первое впечатление, таким образом, наделено у Шлегеля такой степенью «теоретичности» и «поэтичности», что заставляет вспомнить его же слова о поэзии как «первой и высшей среди всех искусств и наук».

Начиная с этого времени, но не раньше, можно зафиксировать постоянное присутствие в текстах литературной рефлексии таких изображений-разыгрываний впечатления от произведения словесного творчества. На отечественной почве эту практику открывают литературно-критические опыты Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского. Они перестают быть «элокуцией», способом эмоционального воздействия на читателя, усиливающим доводы рассудка, равно как и чисто «техническим» приемом, способом популяризации сложных теоретических идей.

Сохраняет в известной мере для новой критики свою силу и представление Канта о субъективной всеобщности эстетического суждения. Это находит выражение в ее удивительном единодушии во всем, что касается оценки текущей литературной практики. Спор есть естественная форма существования этого типа литературной рефлексии, но это почти всегда спор о понимании того или иного литературно-художественного произведения при безусловном признании его эстетической значимости²⁰¹.

Необходимо отметить и моменты, которые разделяют эстетику Канта и новую литературно-критическую практику. Так, постулированное Кантом разделение критики-искусства и критики-науки «задержалось» на столетие, по крайней мере. От «теории» литературная критика периода художественной модальности в ее классическом варианте не отказывается (особенно в начале XIX в.), переориентируясь, правда (вполне в духе Канта), с поэтики на эстетику²⁰². При всей важности вкуса в деле постижения и оценки литературного произведения она предпочитает все-таки обосновывать суждения вкуса, хотя бы «задним числом»²⁰³. Первичность оценки, вытекающей из непосредственного впечатления, не исключает, а напротив, требует от критика обращения к понятийной рефлексии, к объяснению того, почему это произведение понравилось ему. Расчленив в аналитической рефлексии целостное эстетическое впечатление на его факторы и связав их с определенными свойствами текста, критик устанавливает тем самым причинно-следственную связь между архитектоническими формами литературного произведения как эстетического объекта и его композиционными формами как речевой вещи. В дальнейшем наличие или отсутствие определенных композиционных форм (их сочетаний), заданных горизонтом ожидания, например, типа сюжета или типа героя, могут усиливать или ослаблять первое впечатление и влиять на оценку произведения в целом. Эстетическое суждение, таким образом, в гораздо большей степени оказывалось зависимым от понятийной рефлексии, проницаемым для доводов рассудка, чем это подразумевалось Кантом²⁰⁴.

Другой важный канал проникновения понятийной рефлексии в эстетическую оценку – открытая почти одновременно с Кантом связь литературы с «общественными установлениями». Трактат Жермены де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» впервые со всей очевидностью продемонстрировал зависимость эстетической оценки от мировоззренческой позиции оценивающего. В дальнейшем взаимосвязь «эстетического» и «идеологического» может усиливаться, вплоть до полного растворения первого во втором в понятийной рефлексии (т.н. «утилитаризм»).

То же самое можно сказать и о процессе национальной идентификации, протекающим в европейских культурах Нового времени (проблема народности, активно обсуждающаяся в литературной критике с первой трети 19 века) и оказывающим заметное влияние на эстетическую оценку²⁰⁵.Такой подход при известных условиях тоже мог приводить к полной замене «эстетического» «национально характерным».

Однако взаимодействие «непосредственного» и «опосредованного» в реальности протекало не так гладко, как это описано у Жуковского. «Вкус» далеко не всегда и не полностью находил оправдание в «теории», а «теория» - во вкусе, что обеспечивает, например, особую динамичность и того, и другого в критике Белинского. Поэтому передача непосредственного впечатления продолжает оставаться актуальной задачей для критика на протяжении всего столетия. Вербализация переживания становится манифестацией содержания, которое не может быть исчерпано в понятийной рефлексии.

Все это приводит к осознанию критики как особой формы деятельности, сопоставимой одновременно с «теорией» (но не тождественной ей, как в литературной рефлексии эпохи эйдетической поэтики) и с творчеством (но не тождественной ему, как в эстетике Канта).

Поход против риторики, предпринятый романтиками, завершился их полной победой. Но победа не далась бы новому литературному сознанию так легко, если бы держава риторики не была неустойчива изнутри. В связи с «веком риторики» особенно ясным становится то, что культура - это не только то, что растет, но и то, что растят, «холят и лелеют», по выражению А. Григорьева. Именно потому, что риторика есть сознательное культивирование одной из тенденций, внутренне присущих языку и речи, историческая жизнь риторического слова никогда не была спокойной.

Наметившиеся в эпоху разрушения синкретизма границы между разными сферами словесно-идеологической жизни так и не были стерты до конца риторическим сознанием. Они были перенесены им внутрь, осознаны как три раздельно осуществляющих себя функции (познавательная, эстетическая, воспитательная) единого, «правильного», то есть по законам риторики организованного текста. Но такой универсальный текст текстов, с равным успехом осуществляющий все мыслимые возможности слова, оставался мечтой.

В реальности же приходилось допускать, что в разных текстах эти возможности реализуют себя в разной степени, то есть все же различать то, что генерализующая тенденция стремилась представить как единое. Не снятые до конца противоречия продолжали исподволь раскалывать монолит риторической культуры, точнее говоря, не давали ему возможности сложиться окончательно.

С другой стороны, как бы ни стремилась риторическая культура обособиться в рамках культивируемых ею принципов обобщения действительности, реально она всегда была окружена морем слов, семантизированных действий и вещей, чуждых и враждебных риторике²⁰⁶, не говоря уже о том, что мифологическая семантика никогда не оказывается до конца снятой, претворенной в риторической образности.

И если центр словесной культуры, область «высоких» поэтических жанров риторике удается сохранять в относительной чистоте, то периферийные, низовые жанры²⁰⁷ до конца рефлективно-традиционалистской эпохи продолжают оставаться в сложных отношениях с риторической тенденцией. Так, например, происходит с романом и возникающей вокруг него рефлективной «аурой». В отдельных своих разновидностях он предстает как радикально риторизованный жанр и даже чуть ли не в максимальной степени выражающий собой претензию на создание риторического универсума. Зато его другие разновидности и отдельные образцы и выраженная в них рефлексия отчетливо антириторичны²⁰⁸.

Катастрофический характер перехода от рефлективного традиционализма к антитрадиционализму отражается в специфическом культурном жесте нового литературного самосознания по отношению к старому.

Возьмем заключительные строчки «Домика в Коломне». «Вот вам мораль: по мненью моему, \\ Кухарку даром нанимать опасно, \\ Кто ж родился мужчиною, тому \\ Рядиться в юбку странно и напрасно: \\ Когда-нибудь придется же ему \\ Брить бороду себе, что несогласно \\ С природой дамской … Больше ничего \\ Не выжмешь из рассказа моего».

Перед нами как бы риторическое сознание, которое не может провести с текстом необходимую процедуру инвенции, отделить акциденцию от сущности, «взлететь» от казуса к топосу, и потому тупо пересказывает сюжет. На самом же деле речь, разумеется, идет не о том, что из «Домика в Коломне» нельзя «выжать» морали. «Настоящая» риторика в этом случае как раз нисколько бы не затруднилась с толкованием. Для нее нет ничего проще, чем представить себе пушкинскую поэму как сатиру, которая посредством осмеяния «нравов» стремится их улучшить. Перед нами жест отказа говорить на языке, который изображающее его сознание признает бессмысленным или пошлым²⁰⁹. Тот же самый жест обнаруживаем в цитированных выше примечаниях Пушкина, когда на привычный топос в статье П. А. Вяземского «обязанность … всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» он отвечает репликой: «Господи суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона», а немного выше замечает, что «поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело».

Такой же жест абсолютного отрицания «старых» поэтик, вкупе с отрицанием поэтического языка рефлективно-традиционалистской эпохи находим у Белинского. «Недоразумений по части искусства в оное блаженное время не было, а если бы они и возникли, стоило только раскрыть кодекс изящного – «L’art poetiqe» Буало и пиитику Батте. «Лицей», или «Ликей» Лагарпа, которого наши остряки прошлого века бессознательно, но очень впопад называли в шутку «Лакеем», был уже приложением теории сих великих мужей к практике, образцы искусства были утверждены и признаны в произведениях Корнеля, Расина и Мольера, с надбавкою к ним Вольтера, Кребильйона и Дюсиса – Шекспирова парикмахера и камердинера»²¹⁰.

Эта сторона отношения нового литературного самосознания к теории и практике рефлективного традиционализма получила отражение в его определении как «антитрадиционалистского». Однако реальное отношение сознания новой эпохи к сознанию предыдущей бесконечно сложнее простого его отрицания. В самом общем виде его можно определить как новый этап пересемантизации имеющихся в распоряжении эпохи культурных форм. Но это уже тема для другого исследования.

СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М. 1991.

2. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М. 1989.

3. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб. 2004.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука. 1977.

5. Аверинцев С.С. Филология, Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М. 1972.

6. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие. 1994.

7. Античные риторики. М., 1978.

8. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. М 1967.

9. Бак Д.П. История и теория литературного самосознания. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово. 1992.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. третье. М. 1972.

12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990.

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1979.

14. Берштейн Б.М. История искусств и художественная критика // Советское искусствознание -73. М. 1974.

15. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М. 1981.

16. Борев Ю.Б. Роль литературной критики в художественном процессе. М. 1979.

17. Бройтман С. Н. Беседы по исторической поэтике // Русская словесность, 1996, № 5.

18. Бурсов Б.И. Критика как литература. Л. 1976.

19. Гадамер Х.- Г. Истина и метод. М. 1988.

20. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии. Поэты. Поэтика. Риторика. СПб. 2000.

21. Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М. 1986.

22. Гаспаров М.Л. Цицерон и античная риторика // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М. 1972.

23. Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в древней Греции и Индии. М. 2000.

24. Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики М. 1986.

25. Гуковский Г.А. Русская литературно-критическая мысль в 1730-1750-е гг. // XVIII век. Вып. 5. М.-Л., 1962.

26. Древнегреческая литературная критика М.: Наука. 1975.

27. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М. 2001.

28. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики М.: Искусство. 1981.

29. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. 1977.

30. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М. 1985.

31. Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. СПб. 1911.

32. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа М. 1998.

33. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм М. 1996.

34. История русского литературоведения. Под ред. П.А. Николаева. М. 1980.

35. Казаркин А.П. Литературно-критические оценки. Томск. 1987.

36. Кант И. Критика способности суждения. СПб: Наука. 2001.

37. Карпенко Г.Ю. Возвращение Белинского: литературно-художественное сознание русской критики в контексте историософских представлений. Самара. 2001.

38. Компаньон А. Демон теории. М. 2001.

39. Конрад Н.И. Запад и Восток. М. 1972.

40. Лакшин В.Я. Литературная критика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4, М. 1967.

41. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М. 2000.

42. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: Искусство. 1979.

43. Лосев А.Ф. Философия имени. М.: МГУ. 1990.

44. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х гг. 19 в. Л.: Наука. 1974.

45. Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово. 1989.

46. Мейлах Б.С. Литературоведение // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М. 1967.

47. Методологические проблемы современной литературной критики. М. 1976.

48. Миллер Т.А. Аттическая проза V в. до н.э. // История всемирной литературы. В 9-и т. Т.1. М.: Наука. 1983.

49. Михайлов А. В. Роман и стиль. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М. 1982.

50. Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже 18 –19 вв. // Контекст – 1983: Литературно-художественные исследования. М. 1984.

51. Михайлов А.В. Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гетевские чтения. 1997.

52. Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М. 1982.

53. Михайлов А.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе // Теория литературных стилей: типология стилевого развития нового времени. М. 1976.

54. Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры. 1997.

55. Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф – Фольклор – Литература. Л. 1978.

56. Мысляков В.А Базаров на rendez-vous // Русская литература. 1975, № 3.

57. Мысляков В.А. Чернышевский и Тургенев. («Отцы и дети» глазами Чернышевского) // Чернышевский. Эстетика. Литература. Критика. Л.: Наука. 1979.

58. Нарский И.С. Пути английской эстетики 18 века // Из истории английской эстетической мысли 18 века. М.: Искусство. 1982.

59. Очерки по истории римской критики М.: Наука. 1963.

60. Петрова Т.Е. Специализация полушарий головного мозга в процессах текстообразования // Вестник молодых ученых. Серия филологические науки. № 2. 2000.

61. Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск. 1999.

62. Поляков О.Ю. Литературные референции в «Журнале джентльмена» П. Моттэ и «Афинском вестнике» Дж. Дантона // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб: Издательство Санкт-Петербургского философского общества. 2000.

63. Поп А. Опыт о критике // Из истории английской эстетической мысли 18 века. М. 1982.

64. Проблемы методики и методологии литературной критики. Ташкент. 1986.

65. Проблемы теории литературной критики. М. 1980.

66. Русская критика Х1Х века. Проблемы ее истории и теории. Самара.1993.

67. Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. Саратов. 1991.

68. Русская литературная критика. История и теория. Межвузовский научный сборник. Саратов. 1988.

69. Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. М. 1977.

70. Современная литературно-художественная критика. Л. 1975.

71. Современный литературный процесс и критика. М. 1975.