2.3 Історія російської музики

Епоху Середньовіччя поділяють на 3 етапи: до монголо-татарської навали (11-13 ст.), Московський період (14 - початок 17 ст.), Епоха перелому (від воцаріння династії Романових у 1613 до царювання Петра I, початок 18 ст.) . Потім йде 18 ст., Який часто ділять на два періоди – петровський, дуже схильний до сильним іноземним віянням, і єкатерининський (остання третина століття), в ході якого зароджуються ознаки національної музичної школи. Перша чверть 19 ст. - Епоху раннього романтизму, нерідко цей час називають також «доглінкінской» або «предклассической» епохою. З появою опер М. І. Глінки (кінець 1830-х - 1840-і роки) починається класичний період російської музики, що досягає розквіту в 1860-1880-і роки. З середини 1890-х років і до 1917 (другу дату правильніше відсунути трохи далі, до середини або навіть другій половині 1920-х років) поступово розгортається новий етап, зазначений спочатку розвитком стилю «модерн», а потім інших нових напрямків, які можна узагальнити термінами «футуризм», «конструктивізм» і т.д. В історії російської музики радянського періоду виділяють довоєнний і післявоєнний періоди, а у другому з них позначають як рубіж початок 1960-х років. З кінця 1980-х років починається новий, сучасний період російського музичного мистецтва.

Отже, до 17 ст. існував єдиний вид професійного музичного мистецтва - церковний спів. У 15-16 ст. цей музичний вид був цілком самостійний, але з приходом християнства у Візантії також була запозичена й система співу - осмогласие, а також спосіб його записи. Отриманими з Візантії і стійкими принципами залишалися: строго вокальний характер церковної творчості - православний канон виключає вживання яких би то не було інструментів; найтісніший зв'язок слова та звуку; плавність мелодичного руху; рядкове будова цілого (тобто музична форма виступала як похідна від мовної , поетичної).

З середини 17 ст. настає переломний момент в російській церковно-співочому мистецтві: зміцнюється новий стиль хорового багатоголосся - партесом, привезений до Москви співаками українського, білоруського та польського походження і заснований на нормах західноєвропейського гармонійного листи. Одночасно починає переважати п’ятилінійна нотація, хоча досить довго ще зберігається крюкові лист (старообрядці користуються ним до цього дня). Дуже популярною стає духовна псальма (кант), потім з'являються і світські хорові канти - історичні, військові, любовні, жартівливі.

У 18 ст. Після реформ Петра I відбувається зміна акценту з церковної пісні на світське мистецтво, орієнтоване на західний аналог з музикуванням не тільки вокальним, а й інструментальним. Найбільший вплив тут виявляється іноземними музикантами, які працювали при дворі: Франческо Арайя, Джузеппе Сарті, Бальдассаре Галуппі, Томмазо Траетта, Джованні Паїзієлло, Доменіко Чимароза та ін. У другій половині 18 ст. в Росії існувало кілька кріпосних театрів, з'явилися перші публічні театри в Москві та Петербурзі, де ставилися драми, опери і балети, з російськими співаками і танцівниками. Оперні вистави давалися і у деяких провінційних містах; з 1770 починають влаштовуватися публічні концерти. У ці роки російськими активно створюються комічні опери на західний манер, але з місцевими побутовими сюжетами. У них вводяться народні пісні. До кінця століття популярним жанром стає духовний концерт a cappella на вільно обраний текст церковнослов'янською мовою - у службі подібні композиції зайняли місце причетних віршів; виконувалися вони також окремо, в концертах (Д. С. Бортнянський, М. С. Березовський, С.А . Дегтярьов та ін) [7]

Становлення російської композиторської школи відбувається до середини 19 ст., Вона перестає бути замкнутою і невідомою, виходячи на світову арену. У 19 ст. її головними рисами, в оцінці західноєвропейської критики, були: опора на багатий і свіжий фольклорний музичний матеріал «євразійського» типу, що поєднує в собі «східні» і «західні» елементи; принципово нові форми симфонічного розвитку - часто синтезує, а не аналітичного, як в західноєвропейському симфонизмі, типу; оригінальні оперні форми, побудовані, з одного боку, на сміливому безпосередньому відбитті у музиці інтонацій мови (Даргомижський, Мусоргський), а з іншого - на застосуванні в опері прийомів епічного, казкового і т.п. оповідання (Бородін, Римський-Корсаков).

Перша третина 19 ст. поєднує в собі класицизм і ранній романтизм. серед жанрів, як і раніше, лідирує музичний театр, розвивається казковий жанр (Степан Іванович Давидов, 1777-1825), трагедія з музичними номерами (Йосип Козловський, 1757-1831) і перекладна мелодрама з музикою різних російських авторів. У Москві складається школа авторів російського романсу (Олександр Олександрович Аляб'єв, 1787-1851; Олександр Єгорович Варламов, 1801-1848; Олександр Львович Гурильов, 1803-1858). Широке поширення в цей час отримало домашнє музикування; з'явилося багато музичних гуртків і салонів (салон братів Михайла та Матвія Вієльгорських, салон княгині Зінаїди Волконської). Чимале значення мало також розвиток нотної видавничої справи: у 1801 році вийшов указ Олександра I, що дозволяв ввозити іноземні книжки і ноти, відкривати приватні друкарні і без особливих цензурних обмежень друкувати книги і ноти. Зростає кількість музичних журналів та іншої спеціальної літератури.

З кінця 1860-х років музичне життя Росії змінюється. Якщо раніше музичне просвітництво вважалося привілеєм вищих верств суспільства, то тепер воно поширюється і в інші. Відкриваються Петербурзьке (директор Антон Григорович Рубінштейн) і Московське (директор Микола Григорович Рубінштейн) відділення Імператорського російського музичного товариства (ІРМТ), які стали проводити регулярні цикли загальнодоступних симфонічних і камерних музичних зборів, музичні конкурси. ІРМТ стало засновником консерваторій в обох столицях (Петербург - 1862, Москва - 1866, очолювалися братами Рубінштейнами); протягом 1860-1890-х років відділення ІРМТ та музичні класи при них відкрилися в багатьох великих містах, до кінця століття вони переросли в училища або консерваторії. У Петербурзі деякий час існувала Безкоштовна музична школа (БМШ), створена в 1862 хоровим диригентом, автором церковної музики Гавриїлом Олексійовичем Ломакіним (1812-1855) і композитором, піаністом, педагогом М.А. Балакірєвим.

У 1860-1870-і роки висуваються на передній план нові російської композиторської практики жанри: багаточастинний симфонічний цикл (формально перша симфонія, створена в Росії, належить перу А. Г. Рубінштейна; за змістом ж перші російські симфонії - це Перша симфонія двадцятирічного Римського -Корсакова, 1865, і Перша симфонія, Зимові мрії, Чайковського, 1866), концерт для виконуючого соло інструменту з оркестром (особливо широко представлений у Чайковського); серйозний розвиток отримує також балетна музика (Чайковський, потім Глазунов); дещо пізніше розвивається культура камерного ансамблю і світського хорового співу.

У другій половині 19 ст. відбувається формування двох основних композиторських шкіл: петербурзька Нова російська школа, чи «Могутня купка» (М. А. Балакірєв, Ц. А. К’юї, А. П. Бородін, М. П. Мусоргський тощо) і московська школа на чолі з Петром Іллічем Чайковським (С. І. Танєєв, А. С. Аренський, С. В. Рахманінов). Найбільш повно естетика «кучкізма» розкривається в двох виключно новаторських за стилем і формою операх М.П. Мусоргського - історико-психологічної трагедії Борис Годунов (1868, друга редакція 1872) і народної музичної драмі Хованщина (1881). У порівнянні з петербурзькою школою, естетика московської (ця школа складалася стихійно і не мала будь-яких фіксованих гуртків, об'єднань) була більш консервативною, більш пов'язаної з класичними моделями «чистої» музики, з одного боку, і з навколишнім своєрідним музичним побутом стародавньої столиці , з іншого. Вищими досягненнями школи з'явилися численні опери (в їх числі Євгеній Онєгін, 1878; Пікова дама, 1890), симфонії (шість, 1866-1893), балети, симфонічні сюїти, увертюри, поеми, романси П. І. Чайковського.

До початку 20 ст. нові тенденції російського мистецтва були представлені в музиці найяскравіше іменами московських композиторів (учнів С. І. Танєєва) і видатних піаністів - С. В. Рахманінова та А. Н. Скрябіна. Перший виступав продовжувачем національних традицій (і в «петербурзькому», і в «московському» їх переломленні), причому в його творчості вони набували напружено-ностальгічну забарвлення. Другий - найбільший представник символізму в музиці.

Величезний ривок був зроблений в плані виконавства. Росія пройшла величезний шлях у цьому напрямку: від салонів і садибних театрів до залів дворянських зборів і консерваторій, до нових будівель оперних театрів; від аматорського музикування - до створення професійних вітчизняних шкіл співу та гри на всіх інструментах, від приватних вчителів - до вищих навчальних закладів , відкритих до початку 20 ст. у багатьох великих містах країни.

Перші два десятиліття 20 ст., «Срібний вік», були епохою високого розквіту вітчизняної музичної культури в усіх її областях творчої, виконавської, науково-критичною. Ситуація різко змінилася після революційного перевороту 1917. Ряд великих музикантів, в тому числі С. В. Рахманінов, О. К. Глазунов, І. Ф. Стравінський, С. С. Прокоф 'єв, М. К. Метнер, М. М. Черепнін, А. Т. Гречанінов, а також автори молодшого покоління І.А. Вишнеградський, Н.Б. Обухів, Н.Д. Набоков, А.С. Лур'є і ін залишили Росію. Поїхали також багато талановиті виконавці, в їх числі Ф. І. Шаляпін, С.А. Кусевицький, Е. Купер і ін. У своєму закордонному творчості всі вони, незалежно від приналежності до різних поколінь і різних напрямках, розвивали традиції та ідеї, закладені в російський період їх життя, їх діяльність в різних країнах має розглядатися як частина поки не написаної цілісної історії російської художньої культури 20 ст. Можна стверджувати - принаймні у відношенні Рахманінова, Гречанінова, Метнера, - що пізній, закордонний період став кульмінаційним у їхній творчості, яке, зберігаючи «національну приналежність», чуйно відгукувалося на зміни, що відбувалися в світі і в світовому мистецтві.

Протягом 1920-х років культурне спілкування Росії зі світом, незважаючи на величезні труднощі, пов'язані з наслідками революції та громадянської війни, залишалося досить активним: працювали старі і відкривалися нові навчальні заклади, велася велика концертна, музично-театральна, видавнича діяльність, в ряді випадків орієнтована на новий склад слухацької аудиторії; були створені спеціальні наукові установи (зокрема, Державний інститут музичної науки в Москві; музичний відділ Інституту історії мистецтв у Петрограді).

Прорив до влади комуністів справив свій вплив і на музику. Перша група музикантів-комуністів ставила своєю метою створення «масового революційного репертуару», орієнтувалася на пісню і взагалі хорові жанри, заперечуючи багато інші форми музичного мистецтва як не відповідні епосі і «запитам трудящих». Друга була відділенням Міжнародного товариства сучасної музики, до неї входили відомі музиканти, в тому числі Д.Д. Шостакович, Н.Я. М’ясковський, Б.В. Асафь’єв. Обидві організації мали свої журнали і видавничі центри і запекло воювали.

Музика в набагато більш легкого ступеня, ніж література чи живопис, пережила в 1920-х роках період футуризму або конструктивізму: до цього напрямку може бути віднесено творчість Н.А. Рославця і А.В. Мосолова, а також сміливі експерименти »А.М. Авраамового (досліди «конкретної музики» - Симфонія гудків, спроби мікротонової побудови звукорядів - «ультрахроматізм»; згодом ця ідея була розвинена за кордоном І. А. Вишнеградський і низкою західних музикантів).

До 1932 постановою ЦК ВКП (б) Про перебудову літературно-художніх організацій були скасовані всі види творчих об'єднань, крім уніфікованих і знаходилися під жорстким контролем держави творчих спілок до «відлиги» 1960-х років різко скорочується спілкування російських діячів мистецтва із закордонним світом.

Найбільшою особистістю радянського періоду російської музики був Д. Д. Шостакович. У його п'ятнадцяти симфоніях, п'ятнадцяти струнних квартетах і інших камерних ансамблях, операх Леді Макбет Мценського повіту і Ніс, камерно-вокальних та фортепіанних творах в найбільшій мірі відображені трагічні потрясіння епохи і суперечності їх осмислення російською інтелігенцією.

У цілому в радянський період відносини музикантів з державою складалися суперечливо. З одного боку, перед ними відкривалася можливість безкоштовного навчання, виконання та публікації творів; вітчизняна виконавська школа переживала бурхливий розквіт завдяки як особистостям, які у дореволюційну, так і притоку свіжих сил в консерваторії (наприклад, до 1920-1930-х років належать дебюти піаністів С. Т. Ріхтера, М. В. Юдіної, Е. Г. Гілельса, Л. Н. Оборіна, скрипалів Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана) і державної підтримки філармоній, оперних театрів та ін. З іншого боку , талановиті люди відразу потрапляли під жорсткий контроль. Хоча музика як мистецтво в меншою мірою «понятійному», ніж література, театр чи живопис, це не рятувало його від актів насильства з боку держави.

Перед композиторами ультимативно ставилася, наприклад, завдання створення опери на сучасну тему, на «робочу» тему, на тему «боротьби за мир», і часто дуже слабкі твори отримували сценічну реалізацію та високу оцінку преси саме за ознакою «соціального замовлення». Іншим основним жанром вважалася симфонія традиційного типу з конфліктної драматургією, що, відповідно, породило масу творів із зовнішніми контурами даного жанру, але за змістом зовсім не відповідають його природі (зрозуміло, були композитори, органічно мислили в цьому жанрі, природжені симфоніст - Шостакович,

Прокоф'єв, М’ясковський і деякі інші). Ще одним - і дуже важливим - об'єктом «держзамовлення» стала пісня, «радянська масова пісня» як особливий тип, який почав культивуватися з перших років радянської влади і поступово створив цілий «клан» авторів тексту, композиторів і виконавців.

Перелом у суспільному житті СРСР у другій половині 1950 - початку 1960-х років викликав до життя нові явища. Історія даного періоду російської музики, з кінця 1950-х по кінець 1990-х років, поки не отримала повного та об'єктивного висвітлення. Можна стверджувати, що в 1960-1970-і роки важливими були дві тенденції: повернення до духовних і власне художнім витоків національної традиції і прагнення до надолуження упущеного в попередні три десятиліття, тобто до освоєння досвіду світової культури 20 ст. Остання тенденція, характерна для всіх талановитих музикантів покоління «шістдесятників», іноді брала форму «авангардизму», часто з фіксацією на композиторському методі т.зв. Нововіденської школи («додекафонія» - дванадцятитонова техніка, протиставлена ​​традиційної тональності, і її продовження «серіалізм», що складається в тотальному контролі музичної тканини за заздалегідь заданими параметрами), а також на композиційних техніках більш пізніх представників європейського авангарду (наприклад, француза П'єра Булеза) . Природно, що в цілому ряді випадків різні тенденції взаємодіяли і перехрещувалися.

До кінця 1970-х років склалися творчі індивідуальності композиторів, які не належали ні до вельми розгалуженому радянському офіціозу на чолі з Т.М. Хренніковим, ні до «авангардизму»: кожен з них йшов (а деякі і зараз йдуть) своїм шляхом - очевидно, уявляючи те явище, яке можна назвати сучасною російською школою. При великій різноманітності стилів їх об'єднує органічний зв'язок з національною музичною традицією (у різних її іпостасях) і серйозність художніх концепцій.

З кінця 1980-х років ситуація в Росії стає невизначеною і хаотичною. Найбільш стабільна група авангарду, що має свої організації і різного роду фестивалі і нерідко отримує підтримку з-за кордону. Дуже розширилися контакти музикантів із закордонним світом; нові форми музичного життя часто перебувають у процесі становлення. Діяльність Спілки композиторів і його концертних та видавничих підприємств, а також державних організацій такого роду значною мірою виявилася підірваною економічною кризою.

За даними на рубіж 1980-1990-х років на території Російської федерації працювало близько 50 музичних театрів, з них 15 - опери та балету, 8 консерваторій, два музично-педагогічних інституту, кілька інститутів мистецтв з музичними факультетами, численні училища та школи. [8]

Так виглядало розвиток музики в Росії, досить самобутнє і в той же час запозичили багато з світового мистецтва.