2. Этапы развития электронной музыки

Вслед за открытием электронного звука возникают электронные инструменты. Их создают, начиная с 20-х годов ХХ века, практически во всем мире. Вклад в развитие новых музыкальных инструментов вложили такие изобретатели, как Владимир Баранов (оптофоническое пианино – симбиоз образов и звука, Украина); Лоуренс Хэммонд (электроорган, Америка, 1934), Рене Бертран (динафон, Франция, середина 1920-х) и другие. В конце 1930-х был создан аппарат, способный мутировать звук – Вокодер (Vocoder) - устройство синтеза речи на основе произвольного сигнала с богатым спектром.

Наконец, в 1964 году, в Америке, создают синтезатор. Его изобретение, связывают с именем Абрахама Муга. Само название «синтезатор» вводится в 1967 г. Вначале инструмент использовался только для обработок классики физиками и инженерами В.Карлосом, Б. Фолкманом и другими.

Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 1930-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например "Экваториал" для медных, ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки.

В 1948 году французский радиоинженер, композитор теоретик музыки Пьер Шеффер предложил понятие «конкретная музыка». Работая в то время инженером на Французском радио, он основал первую студию конкретной музыки и сформулировал ее основные идеи и методы. В течение первых пяти лет существования студии он, в соавторстве с композитором Пьером Анри, создал несколько значительных образцов в данном жанре, включая «Симфонию для человека соло» (1955) и первую «конкретную» оперу «Орфей».

Суть конкретной музыки заключалась в том, что звуки индустриального происхождения, окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано, записывались на носитель. Далее композитор имел возможность производить с полученными звуками различные манипуляции.

В 1950-е и 1960-е годы электронные студии были открыты в различных странах мира – США, Германии, Голландии, Японии, Польше. В Италии первой стала миланская студия фонологии при Итальянском радиообществе, основанная в 1954 году Лючано Берио вместе с Бруно Мадерной.

В 1969 году в Париже при Центре современного искусства имени Жоржа Помпиду был основан Институт Координации музыкальных и акустических исследований (IRCAM) – одна из базовых организаций, направленных на разработку компьютерных технологий. Его основателем и первым директором был Пьер Булез.

В процессе своего исторического развития феномен электронной музыки получал различные научные обозначения. Некоторые из них, отшлифовываясь со временем, становились терминами. В целом терминологическая ситуация в сфере электроакустики остается на данный момент неоднозначной. Попытки систематизации терминов, обозначающих схожие явления в современном музыкальном мире, были предприняты в исследованиях В. Задерацкого, В. Каминского, А. Смирнова, В. Ценовой и другими.

Как указывает Е. Черевко, исторически первым является определение «электрическая музыка», к которой относятся традиционные произведения, исполнявшиеся на электрических инструментах (Волны Мартено, теллармониум Кэхилла или электронный орган Хэммонда) [3, с. 109].

Термин «конкретная музыка» был введен Пьером Шеффером в 1950 году и означал эксперименты с натуральными звуками, записанными при помощи микрофона.

Термин «электронная музыка» («Elektronische Musik») возник в 1951-1952 годах в Кёльне «для определения музыки, основным качеством которой является исключительно синтетический звуковой материал, названный электронным в начальном своем проявлении» [3, с. 527].

Термин «экспериментальная музыка» распространился к концу 60-х годов, и обозначал направленность в сторону музыки, «непременно содержащей дух поиска, в том числе и чисто инструментальной, и принадлежащей жанру «микст», то есть созданной для инструментов и магнитофонной ленты» [3, с. 528].

«Электроакустическая музыка» - термин появился в Париже к концу

50-х годов и обозначал соединение техники и эстетики конкретного и электронного подхода к звукам. А. Загайкевич так определяет данное понятие: «Электроакустика — это не просто название некоего технологического свойства музыки. В определенном смысле это приближение к едва уловимой внутренней жизни звука с помощью электронного «увеличительного стекла» [3].

Термин «музыка для пленки» (tape music) означает, что музыка в её окончательной форме записана на магнитофонную ленту. Такие произведения создаются для пленки соло, а также для пленки в сочетании с акустическими инструментами.

Термин «компьютерная музыка» вошел в употребление с тех пор, когда компьютер стал значительным инструментом для композитора. Сегодня термин «компьютерная музыка» имеет два различных значения. С одной стороны, в популярной сфере, это примерно то же, что и электронная музыка, только с опорой на компьютерную технику, с другой стороны, в академической среде, этот термин чаще всего указывает на использование формальных алгоритмов в процессе музыкальной композиции. Такую музыку часто определяют, как алгоритмическую.

Термин «стохастическая музыка» принадлежит Янису Ксенакису (1956) и связан с техникой композиции, основанной на законах теории вероятности. Способы стохастического сочинения музыки автор описывает в книге «Формализованная музыка. Новые принципы формализации музыкальной композиции» (1963).

Термин «акусматическая музыка» принадлежит Франсуа Бэлю (1973) и возник в связи с острой необходимостью отделить серьезные композиции, обладающие особой концепцией звука и специфически музыкальными принципами организации, от продукции популярных жанров, просто использующих электронную аппаратуру и синтезированные тембры.

«Live electronic» (электроника наживо) – ответвление компьютерной алгоритмической композиции. Принцип взаимодействия системы и композитора допускает в процессе реализации сочинения возможность воздействия на звуковой процесс в реальном времени. Термин получил широкое применение с начала 1990-х годов.

Все эти термины, возникавшие в разное время и в разных странах, означали близкие явления. В качестве самого общего термина используется «электроакустическая музыка».

Сущность определения электронной музыки, по мнению Е. Черевко, лежит в использовании звукового материала, созданного при помощи электронных устройств, и характеризуется единством процесса компоновки и исполнения музыкального произведения. «Отличие такого рода музыки выходит из положения, что она не должна имитировать традиционные звуковые краски».

Таким образом, исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При том если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными" инструментами, поражающих своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нeм) быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьeзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe тем, раздражающих музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона).

Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его «музыкой». Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несeт точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка" ассоциируется со вполне определeнным, веками сложившимся образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление электронная музыка стало подразделяться на основные жанры этого современного вида искусства - электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо-музыку и саму электронную музыку.

Сегодня смело можно назвать целый ряд сочинений электронной музыки, представляющих собой выдающиеся явления в музыкальном искусстве и по праву считающихся классикой жанра. Это сочинение "Deserts" Эдгара Вареза для магнитофона с оркестром, один из ранних шедевров электронной музыки "Песни Юношей" Карлхайнца Штокхаузена, его же I-ая и II-ая "Микрофонии"; "Vision & Prayer" Милтона Бэббита; "Visage" Лучано Берио, "Покрывало Орфея" Пьера Анри, "Atmospheres" Георгия Лигетти, "Инфраслышания" Герберта Брана, и "Одиночество" Француа Байля.

Электроакустическая музыка, как одно из самых молодых направлений в музыке, активно развивается на данный момент во многих странах мира.