Лекция 7

Тема 7. О звуковой составляющей художественной концепции электроакустических произведений План

1. «Комнаты Дома Турбиных» В. Полевой как образец электроакустической инсталляции.

2. Звуковой компонент кинофильма «Мамай» и его роль в создании художественного целого.

Литература

а) основная:

1. Гибсон Д. Искусство сведения [Электронный ресурс] / Д.Гибсон // Режим доступа: http://fluideonze.all.dj/blog/104446.html

2. Горохов А. Ars Electronica/Музпросвет [Электронный ресурс] / А.Горохов // Режим доступа: http://www.muzprosvet.ru/ars_2001.html

3. Деготь Е. Инсталляция [Электронный ресурс] / Е.Деготь // Режим доступа: http://visaginart.nm.ru/POST/instal.htm

4. Денисов э. Современная музыка и проблемы композиторской техники / э.Денисов. – м., 1986. – 206 с.

б) дополнительная:

1. Артемьев э. Заметки об электронной музыке [Электронный ресурс] / э.Артемьев // Режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/index.html

2. Десятерик Д. Виновный: интервью с композитором Викторией Полевой [Электронный ресурс] / Д.Десятерик // Режим доступа: http://community.livejournal.com/artwalkers_ru/355174.html#cutid1

Ход лекции

1. «Комнаты Дома Турбиных» в. Полевой как образец электроакустической инсталляции.

Одним из примеров применения новых технологий при работе со звуком является электроакустическая инсталляция Виктории Полевой «Комнаты Дома Турбиных» (2004), созданная специально для экспозиции булгаковского музея «Дом Турбиных» в Киеве.

Понятие «инсталляция» (в переводе с английского - «размещение», «установка», «монтаж») происходит из индустриальной сферы. На сегодняшний день «инсталляция» - одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусства, которое относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения. Главная художественная цель инсталляции — создание в определенном объеме экспозиции особого художественно-смыслового пространства, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле.

Основоположниками инсталляции в изобразительном искусстве были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. В данном жанре работали многие художники авангарда, среди которых – Р.Раушенберг, Д.Дайн, Г.Юккер, И.Кабаков. В последние десятилетия активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные инсталляции, включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видео- элементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки современного научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik) [9].

Примеры звуковых инсталляций можно встретить в творчестве таких современных композиторов, как Поль де Маринис («Firebirds» (2004), «The Edison Effect» (1989-1993), «RainDance» (1998) и Дэвид Тюдор («Rain Forest»). Работа американца Пола де Мариниса (Paul de Marinis) «RainDance» была исполнена на фестивале электронных искусств Ars Electronica в городе Линц (Австрия) в 2001г. Она была «похожа на обыкновенный душ: сверху падают две тонкие водяные струи. Если встать под струи со вполне обычным зонтиком, то сквозь шум воды вдруг услышишь оркестр, играющий венский вальс. Музыка управляет давлением воды. Если струи падают в землю, то никакого звука нет, в качестве резонатора выступает зонтик. Поднимая или опуская зонтик, можно менять характер звука. Стоящие рядом люди с разноцветными зонтиками в руках извлекают довольно искажённо звучащую, но вполне громкую оркестровую музыку»

Электроакустическая инсталляция «Комнаты Дома Турбиных» В.Полевой служит одним из способов достижения общей цели: создать в рамках музейной экспозиции особое художественно-смысловое пространство булгаковских произведений.

Дом-музей М.А. Булгакова располагается в Киеве по Андреевскому спуску в доме № 13. Основная экспозиция «Дом Турбиных» занимает второй этаж дома — 7 комнат. Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, - все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных.

Семь комнат – это гостиная, столовая, комната Елены, Николки, Алексея, кабинет Алексея и книжная. На первом этаже расположены два выставочных зала и Литературная гостиная. Подвал и веранда дома также используются под выставки. В двух двориках усадьбы — нижнем (внутреннем, закрытом) и верхнем — проходят спектакли, вечера, фестивали, встречи.

Литературно-мемориальный дом-музей Михаила Афанасьевича Булгакова был учрежден в феврале 1989 года. В 1993 году была открыта основная экспозиция музея «Дом Турбиных» (автор художественного проекта — А. Крыжапольский, лауреат государственной премии Украины имени Т. Г. Шевченко). Пространство электроакустической инсталляции В. Полевой «Комнаты Дома Турбиных» постоянно заполнено звуками – разными по происхождению и семантическому значению. Довольно сложно психологически выдержать большинство композиций – организация звуковой ткани такова, что обилие звуков в низком регистре, диссонирующих созвучий, «сгущает» физическое пространство. Плотность этого звукового поля начинаешь чувствовать наощупь почти также реально, как и предметы интерьера.

Напряженная психологическая атмосфера романа – ощущение ожидания, неопределенности, неизвестности происходящего и предстоящего – воплощается в электроакустических звуках.

Саундтреки «Комнат Дома Турбиных» организованы по законам психоакустики: средствами электронной музыки создается звуковое пространство, где виртуальный источник звука перемещается в различных направлениях. Конкретные звуки вызывают не менее конкретные ассоциации, сознание пронизывает ощущение тревоги и чувство беды.

Электроакустическая композиция аппелирует в данном случае к образно-конкретному мышлению и эмоциональному состоянию посетителей музея.

Композиция предстает в определенном цветовом решении: все то, что принадлежало Булгаковым, представлено в экспозиции в своем истинном, натуральном виде. Те предметы, что описаны в романе «Белая гвардия», - вещи ирреальные – они представлены в белом цвете.

Жанр экспозиции музея определен как «Портрет автора со своими героями в интерьере дома».

Музыка Виктории Полевой написана специально для музея. Замысел партитуры обсуждался с Кирой Питоевой, научным руководителем и автором концепции Музея Булгакова.

Синтетическая природа жанра, компонентами которого являются визуальный и аудиальный виды информации, а звуковая составляющая подчинена общему художественному замыслу музейной экспозиции, обусловила последовательную методику анализа. Данный метод позволяет также сопоставить звуковые образы со зрительными и ассоциативно-литературными. Кроме того, описательная логика обусловлена отсутствием нотной или графической партитуры произведения, которое существует только в виде аудиозаписи.

Электроакустическая инсталляция «Комнаты Дома Турбиных» Виктории Полевой состоит из пяти саундтреков:

№ 1 «Drawing room» - в переводе с английского «Гостиная»;

№ 2 «Elena's room» - комната Елены;

№ 3 «Kabinet» - «Кабинет»;

№ 4 «Dining room» - «Столовая»;

№ 5 «Christmas Den» - «Рождество».

В личной переписке с автором данной работы В. Полевая так говорит о композиции: «Моя музыка имела целью наполнить символическое белое пространство дыханием. Человек должен пройти сквозь Семь открытых комнат Дома. Каждая комната индивидуальна, наполнена другими смыслами и музыкальными интонациями. Каждая является отдельным космосом, но открытые двери сообщают все пространства и все звучит в одновременности. Любое перемещение человека в этой звуковой среде изменяет звуковую составляющую и человек волен выбирать и составлять сюжет своего путешествия. Это идеальный вариант ночной экскурсии по музею. Другой вариант - путешествие с экскурсоводом.

Но вне музея эта музыка не существует. Ее суть сугубо прикладная, так и нужно рассматривать эту композицию - совместно с экспозицией».

Обозначение «саундтреки» обусловлено спецификой жанровой природы произведения: аудиокомпозиция представляет собой музыкальное оформление музейной экспозиции.

«ГОСТИНАЯ»

Гостиная в Доме Турбиных была призвана создать впечатление о положении семьи, познакомить с ее привычками и укладом жизни. В отличие от столовой, здесь принимали официальных гостей. Так и в музее — гостиная знакомит посетителей не только с конкретными материалами, но и задает тон, интонацию беседы, рассказывает о вопросах общих, основополагающих, индивидуальных, знакомит с тем музейным образным языком, на котором излагается дальнейшее повествование.

Звучание первого саундтрека электроакустической инсталляции «Комнаты Дома Турбиных» Виктории Полевой под названием «Drawing room» («Гостиная») служит той же цели – настроить посетителя музея на восприятие экспозиции. Не только в цветовом решении Дома-музея, но и в аудио-сопровождении возникает эффект сопоставления мира реального с фантастическим, настоящего с прошлым, внешнего с внутренним. Композитор создает две контрастные образные сферы. Первая из них – это Город: встревоженный, взъерошенный, воюющий, хаотичный и холодный. Вторая образная сфера – мир воспоминаний, счастливого прошлого Дома Турбиных, островок покоя в бушующем Городе.

Каждая из названных сфер представлена яркими образами, которые созданы звуковым средствами: как музыкальными, так и шумовыми. В саундтреке «Гостиная» использованы следующие семплы:

1. вьюга (00.00 – 04.24; 06.45 – 07.22)

2. вой и лай собак (00.17 – 00.28; 00.37 – 00.43; 00.57 – 01.04; 02.40 – 02.56; 03.58 - 04.03)

3. топот копыт (00.35 – 00.41; 02.44 – 03.02)

4. пушечные выстрелы (00.46 – 01. 11; 01.57 – 02.03; 02.21 - 02.33)

5. стук металлический (01.22 – 01.35)

6. шаги (01.38 – 01.42)

7. выстрелы (перестрелка) (01.43 – 02.34; 03.04; 04.19 – 05.19)

8. голоса (01.54. – 02.01)

9. звуки струнных инструментов (03.13 – 03.47; 04.33 – 04.45)

10. синтезированный духовой (03.23 – 05.46)

11. скрип (05.46 – 06.39)

12. детский смех (05. 59 – 06.09; 06.38 – 06.54)

13. колокольчики (06.19 – 07.04)

14. звуки гитарных струн (07.17 – 07.20)

15. шумы (00.17 – 00.27; 05.19 – 05.25; 05.33 – 06.37)

При прослушивании саундтрека в воображении слушателя возникает образ зимнего полуразрушенного Города в военной обстановке. Этому способствует обилие конкретных звуков разного рода. Некоторые из них непосредственно связаны в сознании современного человека с образами войны (семплы 4 и 7). Звуки вьюги и воя собак, как и одинокие шаги и голоса на их фоне, вызывают ассоциации с пустотой и одиночеством. Размеренный топот копыт связан с хронологическими рамками событий, которые описаны в романе и воссозданы в музейной экспозиции. Такие негативные эмоции, как тревога и напряжение жителей Дома Турбиных, переданы в Гостиной громким скрипом.

Ощущение темного времени суток возникает благодаря использованию в низком регистре синтезированного звука, напоминающего одновременно духовой инструмент и низкий мужской голос.

Образы счастливого прошлого Дома Турбиных, память о которых хранят стены Гостиной, представлены в саундтреке звуками детского смеха и колокольчиков. Используя тембр колокольчиков, композитор создает описанный в романе перезвон часов, играющих гавот – благодаря мажорному ладу, ясной функциональности гармонии, четкой ритмической организации возникает ощущение просветления. Даже вьюга на этот период замолкает, уступая место светлым образам.

Завершается саундтрек звуком рвущейся гитарной струны – так рвется нить между светлым прошлым и неопределенным будущим Дома Турбиных.

Семплы использованы композитором как в неизменном виде, так и с различными звуковыми эффектами. Компьютерная программа-секвенсор дает возможность регулировать не только конкретное время вступления, продолжительность и громкость звучания каждого звукового элемента, но и виртуальный источник звука. Такой эффект создается благодаря панорамированию. Звукорежиссер Дэвид Гибсон так пишет об этом эффекте в своей книге «Искусство сведения»: «Наше отношение к звуку – двояко: мы чувствуем (слышим) звуковые волны, которые выходят из динамиков, и воображаемо располагаем звуки между динамиками. Раздельное расположение звуков между динамиками называется «образы», потому что это – фрагмент нашего воображения» [1, с. 14].

Расстояние до воображаемого источника звука создается при помощи регулировки громкости. В зависимости от частоты звука он помещается в нашем воображении вверху или внизу – чем выше частота колебаний звуковой волны, тем «выше» в нашем ввображении располагается виртуальный источник звука.

Таким образом, возникает трехмерное звуковое пространство: звук может располагаться справа, слева, внизу, вверху, вдали или вблизи от слушателя.

В Гостиной комнате музея реальное пространство дополняет виртуальное – звуковое наполнение Гостиной также имеет три измерения. Функциональной основой звукового мира данной комнаты служит вьюга – континуум, представляющий собой глиссандирующий звуковой поток. Он заполняет собой практически все пространство, будучи равномерно распределен между левым и правым каналами. Звук вьюги превалирует по громкости и продолжительности звучания над другими звуковыми элементами саундтрека. График уровня громкости вьюги можно представить в виде кривой линии, которая прерывается на непродолжительное время в последней трети композиции. Уровень громкости данного звукового элемента зависит от того, является ли он на данный момент ведущим или выступает в качестве фона для других звучностей: вьюга звучит то ближе, то дальше.

Панорамирование наиболее ярко проявляется в обработке таких звуковых элементов, как вой и лай собак, выстрелы, топот копыт, перестрелка, голоса, скрип и др. К примеру, звук воя собак расположен в правом канале. При прослушивании саундтрека в сознании слушателя виртуальный источник данного звука находится справа и достаточно далеко, как бы за пределами комнаты музея. Как отмечает Д. Гибсон, «То, что некоторые звуки могут находиться далее предела воображения, является психоаккустическим феноменом. Например, если вы помещаете звук дальнего грома между динамиками, он может казаться далеко, на несколько миль позади динамиков» [1, с. 14].

Выстрелы звучат попеременно в правом, левом и среднем каналах. Эффект перестрелки двух групп создается с помощью панорамирования и использования различных семплов: один из них звучит несколько ниже и в левом канале, второй – справа и выше по частоте.

На временном отрезке 02’43 – 03’02 перед мысленным взором слушателя «проходит» лошадь – топот копыт постепенно приближается, а затем удаляется, перемещаясь справа налево. Такой эффект достигается при помощи регулирования громкости звукового фрагмента – постепенного нарастания с последующим спадом, и панорамирования. Создаются специальные графики уровня громкости сигнала и его расположения в пространстве.

На временном отрезке 05’46 – 06’42 роль центрального звукового элемента принимает на себя сонор, представляющий собой скрип, который трижды перемещается справа налево и в обратном направлении. Постоянно изменяется высота звучания скрипа – создается впечатление, будто скрипит, открываясь и закрываясь, дверь в опустевшем доме. Уровень громкости скрипа постепенно возрастает, заполняя собой постепенно все звуковое пространство, и затем истаивает справа в высоком регистре.

Музыкальные звучности представлены тембрами струнных и синтезированных духовых инструментов. По своей структуре они представляют собой хроматизированные мелодические линии, которые складываются в сонорные комплексы с частичной дифференциацией тонов. Эпизод «гавота часов» напоминает звучание колокольчиков – это единственный эпизод в треке «Гостиная», где звучит тональная музыка (G-dur), четко организованная ритмически.

Кроме панорамирования, композитор применяет и другие эффекты обработки звука. К примеру, в реальности любой звук в помещении отражается от всех поверхностей, приобретая такое качество, которое называют объемом. Эффект объемного звука при создании электронной музыки достигается с помощью реверберации.

В данном саундтреке композитор использует эффект реверберации для получения более объемного звука в таких звуковых элементах, как выстрелы, струнные и духовые инструменты, скрип, детских смех и звук рвущейся гитарной струны.

К пространственным эффектам можно отнести также и дилэй – эффект однократного эха.

В данном случае он использован для создания эффекта эха пушечных выстрелов, топота копыт, человеческих шагов и голосов.

Структурно композицию условно можно разделить три раздела, в первых двух из которых центральным элементом служит звук вьюги, а в третьей господствующим является сквозной принцип развития при относительном равноправии звуковых элементов. «Гавот часов» выступает в качестве самостоятельного ярко контрастного эпизода. Возвращение центрального элемента на заключительном участке формы вносит в структуру композиции элементы репризности. Смена разделов формы происходит плавно путем маскировки одного звучащего элемента иным.

Центральным элементом звуковой системы служит вой вьюги. Именно он цементирует композицию, являясь стержнем, на который «нанизываются» другие звуковые элементы. ЦЭ функционально двойственен – на протяжении большей части трека вьюга играет роль фона, на котором разворачиваются звуковые события, но эпизодически выходит на первый план, принимая на себя роль «главного героя». ЦЭ звуковой системы очень подвижен и непостоянен по своей сути – сонорная звучность то сужается, то расширяется, практически постоянно меняя свою высоту. Более постоянным выступает производный от центрального элемент, выполняющий функцию фона на одном из участков формы: это шумы, высота и громкость которых мало изменяется.

Остальные звуковые элементы системы выступают в качестве контрастных по отношению к основному и образуют в свою очередь субсистемы. Одной из таких субсистем можно условно назвать область конкретных звуков – вой и лай собак (волков), выстрелы, стук металлический, пушечные выстрелы, топот копыт и шаги. Объединение перечисленных элементов в субсистему обусловлено их шумовой природой и возможностью поставить данные звуки в один ассоциативный ряд (вызывают негативные ассоциации с образами войны, одиночества, опустошенности). Среди них значительную роль играют звуки, имеющие характер ударных – их звуковые волны образуются вследствие каких-либо ударов (стук, топот копыт, шаги). Достаточно ярким по степени контрастности является звук топота лошадиных копыт – он звучит громче других, выходит на первый план, и наиболее детально панорамирован. К числу контрастных элементов стоит причислить также звуки воя и лая собак.

Другую субсистему составляют звуки музыкального происхождения – синтезированный духовой инструмент и звуки струнных инструментов. На звук «d¹» в партии струнных наслаиваются затем звуки другой высоты, образуя в результате сонор с частично дифференцируемыми тонами. В звучании сонорного пласта можно различить движение мелодических линий, сплетающихся в единое целое. Довольно отчетливо слышна, к примеру, интонация малой терции на разных высотах.

Ещё одним представителем субсистемы музыкальных звучностей является континуум синтезированного духового инструмента в низком регистре. Возникает ощущение призрачного света после темноты первого раздела. Третья по значимости субсистема представлена коллажной вставкой «часов, играющих гавот» в тональности Соль мажор. В эту же звуковую субсистему входят детских смех и голоса, которые функционально связаны с гавотом, так как являются репрезентантами одного художественного образа – образа счастливого прошлого. Такое различие в принципах организации субсистем обусловливает значительную степень контраста «гавота часов» по отношению ко всему треку в целом.

Отдельно стоит остановиться на звуке скрипа – сонорной звучности напряженного характера, вызывающей чувство тревоги и даже страха благодаря своему специфическому воздействию на нервную систему. Звучность то расширяется, то сужается, перемещаясь в пространстве за счет эффекта панорамирования, и постепенно приходит к вершине своего развития. Кульминация достигается посредством наращивания громкости и плавной смены регистра на более высокий. Достигнув кульминации, скрип исчезает, уступая место «гавоту часов». Скрип входит в общую функциональную систему трека на правах контрастного элемента. Еще один контраст образует единожды звучащий в треке звук рвущейся гитарной струны, завершающий композицию.

Временная организация композиции также имеет свои особенности. В целом композиция аметрична, хотя отдельные её элементы подчиняются законам ритма – если не музыкального, то общевременного. К примеру, если разложить на составляющие звук вьюги, можно обнаружить периодичность в достижении сонорным потоком звуковысотных вершин. Интересна закономерность – чем чаще достигаются эти вершины на отдельных участках формы, чем сильнее сжимается благодаря этому время – тем напряженнее становится общая звуковая атмосфера. Элементы музыкального ритма присутствуют в автоматной очереди. Своеобразный ритм характерен для топота лошадиных копыт. Четкая ритмическая организация отличает эпизод «гавота часов». К числу звуковых элементов, не подчиняющихся законам ритма, относятся линии струнных, синтезированного духового, голоса, детский смех, вой и лай собак, пушечные выстрелы, шумы.

Такое обилие различных звуковых элементов логично организовано во времени и пространстве. Фактура «Гостиной» отличается невысокой плотностью – звуковые элементы рассредоточены во времени, пространстве и регистровом диапазоне. Уплотняется фактура в основном на стыках звуковых событий – за счет маскировки, в момент переключения внимания с одного звукового объекта на другой. Полифоничность проявляется здесь в одновременном сочетании нескольких звуковых элементов в различных пластах фактуры: например, в первом разделе одновременно звучит вьюга, выстрелы пушек, вой и лай собак. Свойственная искусству ХХ – начала ХХI века полифоничность сознания воплощается в особенностях жанра инсталляции: различные по своей природе, структуре и семантической наполненности элементы сочетаются в одновременности.

Таким образом, первый трек под названием «Гостиная» экспонирует основные образные сферы композиции и «Дома Турбиных» в целом, а также воссоздает атмосферу времен гражданской войны, описанной в романе Булгакова «Белая гвардия». С этой целью композитор использует преимущественно шумовые звучности, в частности, конкретные звуки. Вторая часть композиции погружает слушателя во внутренний мир героев романа и самого автора: напряжение возрастает, но внешний мир, представленный звуком вьюги, отходит на второй план, постепенно маскируется и исчезает. Здесь преобладают звуки музыкального происхождения. На первый план выходит внутреннее напряжение, кульминационной точкой которого становится громкий скрип. После кульминации скрип также маскируется новыми звучностями – детским смехом и «гавотом часов», который выходят на первый звуковой план. В данном эпизоде раскрываются глубины внутреннего мира героев романа – то счастливое прошлое, которое держит семью вместе даже в самые трудные времена. Возвращение в реальность в заключительном разделе символизирует возвращение центрального элемента – вьюги, - и придает композиционной структуре черты репризности.

«КОМНАТА ЕЛЕНЫ»

В комнате Елены «на стене над кроватью сидел сокол на белой рукавице, где мягко горела зеленая лампа на письменном столе Елены и стояли на тумбе красного дерева бронзовые пастушки на фронтоне часов, играющих каждые три часа гавот» [4, 32].

В гостиной стоит фортепиано, на котором часто играла Елена аккомпанемент Шервинскому. Возможно, именно поэтому звуковая атмосфера начального раздела саундтрека комнаты Елены пронизана звучанием фортепиано.

Композиционно саундтрек распадается на две примерно равные части (00.00 – 04.22; 04.22 – 09.00), контрастные по своей звуковой основе и различные по образному наполнению. Первая часть строится на звуках музыкального происхождения – фортепиано и струнных инструментов, к которым присоединяются щелчки. Вторая часть преимущественно основана на конкретных звуках в сочетании с шумовыми элементами.

В «Комнате Елены» использованы следующие семплы:

1) фортепиано (00.00 – 04.22)

2) струнные (00.10 – 04.22; 05.34)

3) щелчки (00.16 – 01.01; 03.44 - 03.50)

4) скрежет (04.22 – 04.32)

5) шумы (04.28 – 09.00; 09.24 – 09.32)

6) шепот (05.02 – 05.48; 06.02 – 06.44)

7) хор (06.42 – 08.22)

8) удар колокола (08.23)

9) резонанс ударов колокола (06.22 – 09.00)

10) струна гитары (09.04 – 09.20)

11) смех (09.16 – 09.24)

12) колокольчики (04.44 – 05.00; 07.35 – 08.22)

13) синтезированный духовой (04.50 – 09.00)

Первый раздел носит сосредоточенный характер. Свободный метр наигрыша фортепиано, аккордовых последований и мелодических образований у струнных инструментов вносит оттенок статичности. Многократное повторение одних и тех же звуков или интервалов в партии фортепиано («d», «а», «d-a», «f», «е-а») в различных регистрах способствует статике и звучит как своеобразная «навязчивая» мысль. Диатонические двойные ноты в партии струнных, звучащие в среднем регистре, сочетаются с диссоннирующими созвучиями в верхнем регистре. Последний элемент складывается из хроматизированных мелодических линий. Образуются звучности сонористического характера с частичной диффернециацией тонов. Достаточно отчетливо различима линия верхнего голоса, которая складывается в протяжную мелодию. Именно в одном из верхних голосов зарождается интонация малой секунды «а-b», которая получит дальнейшее развитие в последующих саундтреках. Другие интонации неразличимы, чем обеспечивается слитность звучания.

Фактуре данного раздела композиции присущи черты полифонического склада, её плотность невысока в связи с регистровым распределением элементов, небольшим их количеством и качественным разнообразием. Одновременные остановки на каком-либо из созвучий во всех фактурных слоях сходны с каденционными участками в полифонической форме. Комплементарность фактурных пластов, также ведущая свои истоки из полифонии, проявилась в поочередной смене их функций (фон-рельеф).

Драматургический перелом в развитии отмечен резким, пугающим вторжением скрежета, который представляет собой сонорное пятно из быстрого движения мельчайшими длительностями у струнных инструментов. Скрежет способствует концентрации внимания слушателей и знаменует начало следующего раздела композиции. Второй раздел резко контрастирует первому как образно, так и в звуковом отношении. Фактура значительно уплотняется, насыщается различными по своему происхождению и образному содержанию элементами, значительно возрастает напряжение.

В комплексе с визуальными объектами, расположенными в Комнате Елены в музее, – иконой с лампадкой в углу, настольной лампой, накрытой капором, зеркалом на столике и шкафом, дверь которого ведет в соседнюю комнату, - создается живой, яркий художественный образ. Этому способствуют и литературные образы, воплощенные в звуках – молитву Елены, благодаря которой выжил Алексей Турбин, можно услышать в звуковой атмосфере комнаты.

Второй раздел композиции построен преимущественно на звуках конкретного происхождения. Драматургия его такова: «Стремление – Свершение – Просветление – Загадка».

Стремление воплощается в динамическом нарастании и постепенном наполнении пространства звуком. Центральным элементом системы являются шумы, сливающиеся со звуком синтезированного духового инструмента в низком регистре. На ЦЭ наслаивается контрастный ему – женский шепот – образец применения конкретных звуков. Его динамика так же имеет восходящую направленность – возрастает громкость вначале едва различимого страстного шепота: «Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь ее была непрерывна, шла потоком. Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтоб сбить назад выскочившую на глаза из-под гребенки прядь» [1, с. 253].

Следующий элемент – резонанс ударов колокола. Так проявляется процесс становления звука – удар колокола, который прозвучит позже, предвосхищается звучанием собственного резонанса. Такой эффект в электронной музыке создается путем возможности разделения звука и его обертонов. В данном случае несколько раз с последовательным наращиванием общего уровня громкости звучат «отрезанные» (композитор в компьютерной программе-секвенсоре использует для такой операции со звуком инструмент под названием «cut» - «ножницы») обертоны основного звукового элемента.

Новое звуковое событие происходит также плавно – в общее звучание включается следующий элемент – звучание хора, исполняющего Богородичную молитву. Коллажная вставка в данном случае органично вплетается в канву произведения и является логичным продолжением молитвы Елены – теперь к ней присоединяются голоса многих молящихся Богородице. Драматургически Богородичная молитва – очередная ступень на стадии «Стремления» к «Свершению» - кульминации. Художественное пространство насыщается одновременно напряжением и предчувствием чудесного, чему способствует также использование в верхнем регистре звучания маленьких колокольчиков. Кроме того, на данном участке композиции волнообразно возрастает уровень общей громкости – хор, как и резонанс колокола, то выходит на первый звуковой план, то маскируется другими элементами. Но с каждым возвращением звучания хора, - с каждым «витком» развития композиции, - элемент звучит все громче.

«Свершение» или кульминация воплощена в единственном звуке – ударе колокола, которым маскируются остальные звучности. После него остается только шум, который постепенно затихает.

Но и здесь окончательная развязка не наступает – композитор усиливает эффект двоемирия, используя всего три звуковых элемента – звук настраиваемой гитарной струны, устрашающий смех (по роману – смех Мефистофеля) и шум, перемещающийся из левого в правый канал.

Таким образом, второй раздел композиции значительно более насыщен звуковыми событиями и конкретными образами. Такой эффект достигается включением коллажной вставки, использованием конкретных звуков и шумовых элементов. Динамическое нарастание происходит за счет постепенного уплотнения фактуры, расширения звукового поля, возрастания уровня громкости. Кульминация, выраженная одним звуковым элементом (удар колокола), в сюжетном плане символизирует перелом, произошедший не только в саундтреке, но и в романе «Белая гвардия» - свершение чуда Божьего, чудесное спасение Алексея Турбина, торжество светлого над темным, духовного над бездуховным, возвышенного над земным.

Средства преобразования звука в «Комнате Елены» достаточно просты – это эффекты реверберации и панорамирования отдельных элементов (шумов и щелчков).

Звуковое наполнение физического пространства данной комнаты музея вызывает яркие ассоциативные арки с событиями романа и связано с визуальными объектами. Саундтрек здесь дополняет образы, которыми наполнено семантическое поле экспозиции, создает нужную звуковую атмосферу, «расцвечивает» белые окружающие предметы и влияет на психологическое состояние посетителя. Напряжение молящейся Елены ощущается физически благодаря звуковой составляющей музейной экспозиции. Эффект двоемирия возникает благодаря сопоставлению реальных звуковых образов – молящейся Елены, поющего хора, горящих в печке дров, звучащего фортепиано, - с фантастическим, воплощенным в смехе Мефистофеля. Драматургический прием недосказанности, намека на продолжение способствует разомкнутости композиции.

Физическое пространство Комнаты Елены также разомкнуто – дверь мнимого шкафа на самом деле ведет в соседнюю комнату – новый образный мир, который звучит совершенно иначе.

«КАБИНЕТ»

Кабинет в музейной экспозиции наполнен вещами самого Булгакова: именно здесь он мечтал связать свою жизнь с морем, именно здесь герой романа Алексей Турбин встречался с пациентами, возвращая им надежду на освобождение от болезней. Может быть, именно поэтому водная стихия – символ неограниченной свободы и силы – наполняет звуковое пространство «Кабинета». «Там белые занавеси на окне застекленной двери, выходящей на балкон, письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простыней. Бедно и тесновато, но уютно» [1, с. 86].

По словам Виктории Полевой, Кабинет имеет форму корабля, но на самом деле такую форму имеет другая комната музея – это комната Николки. Композитор, создавая саундтрек «Кабинет», очевидно, опирается именно на данную архитектурную особенность одной из комнат Дома Турбиных.

Саундтрек основан преимущественно на звуках конкретного происхождения, среди которых представителем музыкальных звуков является синтезированный тембр духового инструмента, напоминающий одновременно фагот и контрабас. В «Кабинете» использованы следующие семплы:

• шум волн (00.00 – 06.02)

• чайки (01.57 – 02. 35; 03.31 - 03.33; 04.53 – 05.01; 05.52 – 06.01)

• гудок теплохода (02.15-02.18; 02.35 – 02.37; 03.01 – 03.05; 03.07 – 03.11)

• гул (02.38 – 02.50 – 03.01; 03.16- 04.40; 05.04 – 05.55)

• колокол (02.19; 02.24; 02.28-02.30)

• духовой (04.19 – 05.55)

«Кабинет» по аналогии с сонатно-симфоническим циклом можно назвать созерцательным центром. Звуковые образы водной стихии наполняют физическое пространство данной Комнаты Дома Турбиных, символизируя одновременно несбывшуюся мечту Булгакова стать морским офицером и рисуя образ Днепра – великой реки, на которой стоит Город. Основной образ, представленный центральным элементом функциональной системы – шумом волн, дополняется криками чаек и гудками теплохода. Фоном выступает также гул – сонорная линия в низком регистре, звучащая во втором разделе трека. Сквозь шум волн слышен и ветер – даже в такую спокойную композицию проникает символ непостоянства – вой вьюги. Образные и тематические арки к предыдущим саундтрекам возникают и благодаря звучанию «вдалеке» ударов колокола.

Некоторое напряжение создается во втором разделе композиции посредством включения тематически рельефного элемента, синтезированный тембр которого близок одновременно фаготу и контрабасу в низком регистре. Ритмически его мелодия представляет собой движение преимущественно ровными достаточно протяженными длительностями. Мелодическая линия строится на секундовых и терцовых интонациях и строго диатонична.

Работа со звуком в рассматриваемом саундтреке направлена главным образом на создание виртуального звукового пространства. Этой цели служит в первую очередь панорамирование – волны и крики чаек звучат поочередно в правом и левом канале, причем волны плавно перемещаются из одного канала в другой. Также перемещаются и гудки теплохода: в сочетании с нарастанием и спадом динамического уровня, панорамирование создает эффект приближения и удаления теплохода от слушателя. Создается впечатление, что теплоход, чайки и море – прямо за окном Кабинета, и стоит лишь сделать шаг, чтобы погрузиться в теплые волны. Далекий (тихо звучащий) колокол напоминает о пережитых событиях и одновременно символизирует то духовное начало, которое растворено в образах природы.

Эффект реверберации создает ощущение наполненности, объема пространства. Таким способом преобразован синтезированный тембр, благодаря чему он звучит более полно и насыщенно. Протяжная линия баса, порученная этому голосу, своей неспешностью и размеренностью замедляет течение музыкального времени.

«СТОЛОВАЯ»

Физическое пространство четвертой Комнаты Дома Турбиных насыщенно различными звуковыми образами. Напряжение пронизывает комнату, окрашивая ее в сумрачные тона. Различные звуковые образы, связанные с литературным первоисточником и биографией его автора, «проплывают» в воздухе. Континуальность музыкальной ткани создает впечатление замедленного течения времени в пространстве «Столовой». Символы прошлого и настоящего, земного и возвышенного, реального и фантастического сплетаются здесь в единое целое, как и в романе «Белая гвардия», и в сознании самого писателя.

«Столовая» основана на следующих семплах:

1. Колокола (00.00-00.06; 00.30 – 00.38; 00.59 – 01.24; 02.58 – 03.03; 07.01 – 07.50)

2. резонанс ударов колокола (00.05 – 00.29; 00.39 – 00.57; 01.07 – 01.24; 03.04 – 03.13)

3. удары (01.26-01.29; 01.41-01.43; 01.59 – 02.02; 02.09 – 02.14; 02.48 – 02.51; 03.10 – 03.13; 03.36 – 03.39; 04.11-04.13; 05.04 – 05.10; 05.48 – 05.52)

4. детский смех (01.29 – 01.34; 04.51 – 04.56; 07.07 – 07.15)

5. струнные (01.35 – 07.50)

6. вьюга (01.21 – 03.33; 04.31 – 04.44; 06.07 – 06.16; 06.35 – 06.51)

7. духовой флейта (01.44 – 01.53; 05.35 – 07.45)

8. сопрано (02.38 – 03.30; 04.39 – 05.07)

9. голоса (04.17 – 04.30)

10. бас (05.15 – 05.24; 05.56 – 06.08; 06.17 – 06.32)

11. низкий духовой (03.45 - 07.54)

12. хор (06.54 – 07.38)

Система образов состоит из следующих элементов:

- возвышенное, духовное представлено тембрами колокола, баса, сопрано и напевом хора;

- земное, физическое – звуковыми элементами человеческой речи, детским смехом;

- нейтральные образы – вьюга, тембры струнных, духовых инструментов, стук.

Столовая в Доме Турбиных – место, где собиралась семья испокон веков. Это своеобразная святыня для детей Турбиных – здесь висят часы, купленные отцом. Здесь хранят стены память о семейных ужинах, продолжавшихся и во время революции. Именно здесь – та самая «крепость», которая защищает жителей и гостей Дома Турбиных от внешнего мира.

«Изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади "Саардамский Плотник", били в столовой черные стенные (часы) башенным боем [1, с. 17]. В столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты [4, 22]. На столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок (…) Скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе, это от Анюты, выросшей в доме Турбиных. Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой, колонной, вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу - коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками» [1, с. 23].

Такое особое физическое и семантическое пространство требует особой звуковой организации. Композитор наполняет его множеством звуков различного происхождения, большинство из которых благодаря своей конкретности обладают ярким образным содержанием. К примеру, звук колоколов, репрезентирующий праздничный колокольный перезвон, ассоциируется с храмом, с каким-то важным событием. Напевы сопрано, баса и хора являются фрагментами молитвы. Эта звуковая сфера носит несколько холодноватый оттенок и связана с белым полем музейной экспозиции, в отличие от Богородичной молитвы и молитвы Елены во втором саундтреке.

Элементы человеческой речи и смех наполняют художественное пространство Столовой живыми, яркими образами, домашним теплом, о котором писал в романе Булгаков.

Фоном выступают звуковые элементы вьюги, протяженные мелодические лини струнных и духовых инструментов. Их звуковые «оттенки» также можно отнести к холодным.

Центральным элементом звуковой системы данной композиции выступает удар колокола. Он звучит трижды, открывая саундтрек, причем в третий раз – на иной высоте. Особенностью звучания колокольных ударов является сочетание их с искусственно продленным (педализированным) резонансом каждого из ударов. Причем резонанс воспринимается слухом как отдельный звуковой элемент, так как вступает через краткое время (около 50 милисекнуд) после отзвучавшего колокола и его естественного резонанса. Если обычно резонанс звучит тише, чем сам удар, то в данном случае звуковой элемент резонанса по уровню громкости почти не уступает самому удару. Это создает впечатление нереальности происходящего, и в сочетании с эффектом реверберации расширяет рамки виртуального пространства. Каждый из ударов колокола звучит около 30 секунд, звуковые волны резонанса искусственно замедленны, «растянуты» во времени - оно как бы остановилось в этой комнате около века назад. Но вокруг время течет, и об этом напоминает следующий звуковой элемент, которым открывается основной раздел композиции – вьюга. Она постепенно маскирует звучание резонанса последнего удара и выполняет функцию связки между разделами. В общий акустический контекст вплетается и детских смех, кратковременно переключая на себя слушательское внимание.

Новое звуковое событие – подключение партии струнных – происходит также плавно. В данном случае средством сглаживания момента включения нового элемента является имитации тембром струнных только что отзвучавших резонансов – звучит звук «h», повторяясь несколько раз с волнообразным уровнем громкости. Затем звук плавно перетекает в «c», «cis» и снова в «h». Образуются малосекундовые интонации и сочетания. В дальнейшем на протяжении саундтрека струнные выполняют функцию сонорного фона: их линии отличаются значительной протяженностью и неметризованностью.

Одновременно со струнными в верхнем регистре звучит мелодическая попевка у синтезированного духового инструмента, по мягкости тембра напоминающего одновременно флейту и сопрано. Этот звуковой элемент подготавливает следующий – напев у сопрано, который возможно представляет собой фрагмент католической молитвы. Такое предположение основано на особенностях текста, звучащего на латинском языке. Мелодическое движение в партии сопрано организовано преимущественно по полутонам. В таких итонационных условиях ход на тон вверх воспринимается как достижение новой высоты. При пересечении напева сопрано с звучанием колокола и линиями струнных инструментов возникают напряженные диссонирующие сочетания.

Среди других звуковых элементов «Столовой», которые обращают на себя внимание – сонорная линия духового инструмента, тембр которого на протяжении своего звучания «мутирует», превращаясь в звук, подобный женскому голосу и возвращаясь обратно. Особо стоит выделить элементы человеческой речи – слова здесь неразличимы, выразительным средством выступает положительный эмоциональный настрой говорящих. Благодаря последнему качеству и конкретности происхождения элементы речи контрастируют общему звуковому фону.

Образную линию сопрано продолжает мотив у баса, напоминающий по складу и характеру мелодии (квартовый диапазон, поступенное движение), а также различимым элементам текста и манере исполнения православный церковный напев. Как бы итогом развития данной образной сферы в рамках саундтрека служит эпизод хорового пения, вступающий почти одновременно с торжественным колокольным звоном. Завершается трек именно звучанием колоколов на приглушенном фоне струнных и низкого духового инструмента.

Каждая система звуковых элементов имеет свой путь развития, который коротко можно охарактеризовать «от единичного – к множественному»:

- первый удар колокола после троекратного повторения на протяжении трека трансформируется в праздничный звон нескольких колоколов;

- линия молитвенных напевов, ведущая свое начало от эпизода молитвы Елены, складывается в «Столовой» из мотивов сопрано, а затем баса; итогом её развития на уровне данной композиции становится напев хора;

- элементы системы, выступающие в качестве фона для развертывания звуковых событий, - струнные, вьюга, духовые, - поочередно выдвигаются на первый план, сообщая звучанию ту или иную окраску;

- элементы человеческой речи, в начале трека представленные детским смехом, преобразуются – в середине композиции звучат голоса взрослых людей.

Не изменяется на протяжении композиции элемент стука, выступая одним из средств цементирования композиции.

Плотность звукового поля обусловлена его насыщенностью звучностями сонорного характера в различных регистрах. Объемность звучащего пространства объясняется широким применением эффекта реверберации – почти все звуковые элементы «Столовой» «обрастают» дополнительными частотами.

Сжатие временного параметра связано с насыщенностью звуковыми событиями.

Ведущий принцип смены звуковых элементов, – маскировка, - сообщает звучанию плавность, создает эффект «перетекания» одних звучностей в другие. Каждый звуковой элемент как бы вытекает из предыдущего. Такое впечатление возникает благодаря регистровому расположению и динамике звуковых элементов.

Неожиданно звучит только колокол в начале композиции, настораживая, подготавливая слушателей к художественному повествованию.

Основой звуковой системы композиции являются созвучия диссонирующего характера, складывающиеся из хроматических линий. Диатоничность как принцип ладовой организации свойственна молитвенным напевам. Так на уровне лада происходит сопоставление двух контрастных образных сфер, выступающих в диалектическом единстве.

Полифония как принцип организации звуковой ткани проявляется в одновременном сочетании различных мелодических образований в разных регистрах и тембровой окраске. Функцию педали выполняет «гудящая» сонорная линия, изложенная в низком регистре у духового инструмента. В силу регистровых и тембровых особенностей тоны в данной линии не дифференцируются.

В целом композиция не подчиняется какому-либо метру, но в частных случаях может выявить элементы ритмизованных мелодических построений.

Особую роль играет троекратное повторение колокольного удара, открывающего композицию: каждый удар отстоит от предыдущего приблизительно на 30 секунд. Ритмичность свойственна и динамике звуковых волн резонанса – нарастание чередуется со спадом. Элементы ритма проникают и в партию струнных – каждая ритмомелодическая фигура состоит начального построения состоит из шестикратного повторения начального звука ровными длительностями и двух более длинных звуков (ходы по полутонам).

Ритмически организованы напевы сопрано, баса и хора. Напев сопрано ритмически и мелодически связан с напевом струнных. Стук сам по себе является ритмическим элементом – после каждого удара возникает эхо – стук дважды повторяется несколько тише в различных каналах (эффект панорамирования).

Слабо организованы ритмически в силу своей функции фоновые элементы.

Драматургический принцип композиции – дление напряженного состояния с проблесками света. Даже колокол – символ светлого начала – приобретает в данном контексте оттенок напряженности, тревожности.

Динамический профиль саундтрека – нарастание, неустанное движение к кульминации, которой становится колокольный звон в заключении композиции. Кульминация достигается посредством последовательного включения новых элементов в каждую из звуковых систем, постепенным нарастанием уровня громкости и плотности фоновых элементов.

Приемы работы со звуком в данном треке: панорамирование, реверберация, эхо (стук), маскировка.

«РОЖДЕСТВО»

Семантически саундтрек «Рождество» связан с последними событиями романа – предсмертным состоянием Алексея и чудом его выздоровления.

«Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря. День этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня рождества. В особенности этот отблеск чувствовался в блеске паркетного пола в гостиной, натертого совместными усилиями Анюты, Николки и Лариосика, бесшумно шаркавших накануне. Так же веяло рождеством от переплетиков лампадок, начищенных Анютиными руками. И, наконец, пахло хвоей и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами...» [1, с. 249]. «Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвертого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви. Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки» [1, с. 252].

Функционально саундтрек «Рождество» подобен по своей роли в структуре целого итогу сонатно-симфонического цикла: здесь происходит сближение и трансформация основных образных сфер, содержатся реминисценции предыдущих частей. Контраст заложен уже в романе: канун светлого праздника омрачен болезнью Алексея.

Вероятно, саундтрек предназначен для Зазеркалья – Комнаты, вход в которую посетителям запрещен. По замыслу создателей музея, спальня родителей – комната, где умирал Турбин, - доступна взгляду только при условии, что в Столовой выключен свет. Тогда зеркало, висящее на одной из стен комнаты, становится прозрачным. Физическое пространство музея будто бы расширяется: сквозь зеркало видна кровать и мерцающие над ней на потолке звезды. В этой комнате помутившееся сознание раненого Алексея являет ему различные образы – серые фигуры заполняют его комнату, различные знакомые и незнакомые «посещают» больного.

Мир, искаженный преломлением сквозь призму сознания раненого Алексея, отражен и в звуках. Данные в предыдущих треках в последовательности либо даже в различных треках, звуковые образы предстают в заключительном саундтреке преображенными и звучат одновременно:

1. гул (00.00 – 03.33)

2. искаженный колокол (00.14 - 00.38)

3. резонанс ударов колокола (00.30 - 00.38)

4. шум волн и ветра (00.40 – 05.00)

5. сопрано (01.43 – 03.33)

6. колокольчики (01.53 – 02.00; 02.23 – 03.00)

7. хор (01.52 – 03.33)

8. чайки (04.02 – 04.22)

Все звуковые элементы организованы в единое целое на основе центрального, функцию которого выполняет в данном случае гул, напоминающий «звучание» пустого храма – то есть многократно усиленный электронными средствами эффект реверберации в огромном помещении. Гул продолжает линию шумовых звучностей, являвшихся фоном для развертывания звуковых событий в предшествующих комнатах.

В заполненном гулом пространстве возникают другие звуковые образы. Колокольный звон, – один из лейтобразов всего произведения, - дан здесь в искаженном виде: его звучание становится слабым, отдаленным, а высота – колеблющейся. Момента атаки – самого удара – в звучании колоколов нет, укорочен и их резонанс. Таким образом, активное начало, как и последствие звучания колокола – те параметры, которые были определяющими для данного звукового элемента на протяжении всего произведения – здесь упразднены. Колокольный звон в данном случае – отголосок произошедших событий, их отражение в сознании раненого Алексея. Звон колоколов теряет свою символику духовного, становясь лишь воспоминанием. Колокол – атрибут реального мира, и нет ему места в мире грез Турбина, находящегося между жизнью и смертью. Возможно, такая трансформация звукового образа колокола на протяжении произведения связана и с символическим отображением революционных событий, отвергавших церковь и религиозные воззрения народа. Колокол после революции на долгие годы становится пережитком прошлого.

Еще одной трансформацией колокольного звона является звук колокольчиков, которые напоминают стук друг об друга елочных игрушек. Колокольчики создают звуковую атмосферу Рождества, хоть и омраченного печальными событиями в Доме Турбиных. В таком виде колокольный звон приобретает оттенок камерности.

Шум волн как образ мечты не подвергается трансформации и остается незамутненным, лишь отходя в середине композиции на второй звуковой план. Образ ветра преобразован – в заключительном треке нет холодной вьюги, ветер сливается с шумом волн, становясь с ним единым целым.

Композиционно саундтрек состоит из трех разделов: в первом (00.00 – 01.43) устанавливается общая звуковая атмосфера; второй (01.43 – 03.33) основан на вокальных и хоровых звуковых элементах; третий раздел выполняет заключительную функцию – строится на звуках волн и чаек, символизируя возвышение мечты над реальностью.

Второй раздел композиции наполняет пустоту звучания храма напевами, из их отголосков рождаются молитвы. Как и в некоторых других саундтреках («Комната Елены», «Столовая»), сольное пение здесь сопоставляется с хоровым. В партии сопрано повторяется остинатная трихордовая попевка, а в звуках хора слышны молитвенные напевы.

Возвращение в третьем разделе композиции звука волн и криков чаек создает элемент репризности на уровне саундтрека, а также перебрасывает образную и тематическую арку к центральному саундтреку («Кабинет»).

Все звуковые элементы композиции организованы вокруг центрального – гула «пустого храма». Он словно подчиняет себе остальные звуковые элементы, большинство из которых связаны с ним семантически. Это различные формы колокольного звона и молитвенных напевов. Контрастными элементами, принадлежащими другой образной сфере, являются шум волн и крики чаек. Символизируя силу мечты, они противостоят призрачным образам, рожденным болезненным сознанием Алексея.

Благодаря особенностям пространственной и временной организации элементов, звуковая ткань достаточно разрежена и прозрачна. Звук подвергается тем же способам обработки: реверберация (гул, сопрано, звучание хора и колокольчиков), панорамирование (волны, хор, искаженный колокол, колокольчики). Включение и выключение звуковых элементов происходит при помощи маскировки.

Соотношение шумовых и музыкальных звучностей в последнем саундтреке произведения приобретает характер относительного равновесия. Мелодическое начало проявляется в молитвенных напевах. Этим же элементам присуща и четкая ритмическая организация. Природная ритмическая пульсация характерна для шума волн. Преобладают все же аритмичные звуковые элементы – колокольный звон, звуки колокольчиков, гул и крики чаек.

Тематически заключительный трек не вносит ничего нового – он трансформирует или повторяет звуковые элементы предшествующих частей композиции (шум волн, крики чаек), выполняя одновременно развивающую и завершающую функции.

В целом, «Рождество» - итог всего произведения, трансформация звуковых образов в котором обусловлена художественным замыслом музейной экспозиции.

Таким образом, сопоставление в музее объектов реальных и вымышленных отражается и в звуковой атмосфере экспозиции. Репрезентантами мира физического, земного, становятся конкретные звуки – различного рода выстрелы, вьюга, вой и лай собак, речевые фрагменты, звуки волн и крики чаек. Духовный мир отображают молитвенные напевы, гул храма в заключительном саундтреке и колокольный звон. Обе эти образные сферы – физического и духовного – можно отнести к реальному миру.

Сфера ирреального представлена различными шумами, скрипом, скрежетом, смехом Мефистофеля и звуком рвущейся гитарной струны.

Соотношение конкретных и музыкальных звуков различно не только в отдельных композициях, но и на каждом из участков формы. Относительное равновесие достигается только в заключительном саундтреке.

Звуки музыкального происхождения представлены тембрами струнных, фортепиано и синтезированных духовых инструментов. Они выступают в роли связующего звена между реальным и вымышленным миром, – звучат в большинстве саундтреков и не вызывают ярких образных ассоциаций с какой-либо из представленных сфер. Тембры музыкальных инструментов чаще всего трактуются сонорно: диссонантные звуковые комплексы с частично дифференцируемыми тонами в сочетании с различными шумами создают соответствующее художественному замыслу напряжение звуковой атмосферы.

В молитвенных напевах проявляется мелодическое начало, преимущественно диатоническое. Черты диатоники свойственны мелодическим образованиям фортепиано, колокольчиков в эпизоде «гавота часов», перезвона колоколов в заключении «Столовой», басовой линии синтезированного духового в треке «Кабинет». Диатонике противостоят хроматизированные мелодические линии струнных, напев сопрано в «Столовой».

В названных звуковых элементах мелодические образования в большинстве случаев сочетаются с четкой ритмической организацией. Остальные элементы композиции при общей аметричности выявляют некоторые признаки ритма (вьюга, волны, удары колокола, выстрелы). Аритмичность свойственна шумам, речевым элементам, и некоторым конкретным звукам.

Каждый из звуковых элементов инсталляции, являясь изначально лишь материалом для композиции, органично включен в систему элементов произведения и выполняет ту или иную образно-cмысловую функцию в данном контексте. В зависимости от смены контекста и отдельных параметров звукового элемента, изменяются его образные характеристики и роль в структуре целого.

Так, трансформации на протяжении всего произведения подвергается звук колокола, выступая в различных формах и цементируя композицию. В его эволюции можно проследить следующие этапы:

1. зарождение звукового элемента – «гавот часов» в «Гостиной», звучащий в партии колокольчиков, символизирует счастливое прошлое;

2. резонанс и последующий удар колокола как символ свершения чуда в «Комнате Елены» - становление звукового элемента и утверждение его значительности в системе образов;

3. колокол как элемент звукового пейзажа в саундтреке «Кабинет» - выявление новых граней образа;

4. кульминация в развитии – громкие удары колокола, открывающие звуковой мир «Столовой», как центральный образный элемент композиции;

5. заключительная стадия развития – праздничный перезвон колоколов в завершении «Столовой»;

6. как отголосок свершившихся преобразований – искаженный колокол в саундтреке «Рождество».

Сфера молитвенных напевов ведет свое начало от молитвы Елены, где звучит женский шепот. Уже в этом случае происходит сопоставление сольной молитвы и хорового напева. Та же тенденция продолжается и в «Столовой», где напевам баса и сопрано «отвечает» хор, и в саундтреке «Рождество» - сопрано звучит на фоне хора. Если в первых двух случаях сольные и хоровые напевы даны в последовательности с чертами диалогичности, то в итоговой композиции они звучат в одновременности. Личностное начало (остинатный напев сопрано) здесь дано в сопоставлении с коллективным (хор).

Неизменной предстает сфера, связанная с изображением воздушной и водной стихий: звуки вьюги и шума волн на протяжении композиции не претерпевают существенных изменений. Другие звуковые элементы конкретного происхождения также в большинстве своем остаются неизменными.

Локализация звуковых элементов в реальном физическом пространстве, созданная средствами электронной музыки, тесно спаяна с фактурой композиций: благодаря регистровому, пространственному и временному расположению звуков моделируется трехмерное звучащее пространство. В качестве приемов работы со звуком композитор использует эффекты реверберации, эха, панорамирования, маскировки и декомпозиции звука.

Факторами организации саундтреков в единую композицию служат лейтэлементы:

1. сквозным элементом, цементирующим композицию, выступает вой вьюги – он звучит в первом, третьем и четвертом саундтреках;

2. звук колокола звучит в каждом саундтреке;

3. шум волн создает арку между центральным и заключительным треками;

4. молитвенные напевы звучат во втором, четвертом и пятом саундтреках;

5. немаловажную роль в организации отдельных композиций в единое целое играют и тембры, звучащие в большинстве саундтреков: струнные («Гостиная», «Комната Елены», «Столовая»); синтезированные духовые (во всех саундтреках, кроме последнего); шумы различного происхождения («Гостиная», «Комната Елены», «Кабинет», «Рождество»).

В целом, звуковой фактор играет важную роль в художественной концепции музейной экспозиции. Благодаря сочетанию визуальной, литературной и звуковой составляющих, каждая комната музея раскрывает те образы, которые хранят её стены.