2. Звуковой компонент кинофильма «Мамай» и его роль в создании художественного целого.

Ярким примером электроакустического произведения как части художественного целого является музыка Аллы Загайкевич к кинофильму Олеся Санина «Мамай».

Алла Леонидовна Загайкевич (родилась 17 декабря 1966, Хмельницкий) – известный современный украинский композитор, автор акустической, электронной и электроакустической музыки, преподаватель кафедры композиции и музыкально-информационных технологий НМАУ им. П.И.Чайковского. Алла Загайкевич является также куратором таких проектов, как «Электронная музыка и мультимедийная инсталляция» (1996), «Время-Пространство-Музыка» (2000), «Электроакустика», EM-VISIA.

Разнообразны творческие интересы композитора. Алла Загайкевич – автор симфонической и камерной музыки, произведений для музыкального театра, камерно-вокальных и хоровых сочинений, а также музыки к кинофильмам «Тисмениця» (1993), «Сховок» (1991), «Олігарх» (2004), «Иллюзия существования» (2005), «SH» (2005). В 2003 году Алла Леонидовна стала автором музыки к кинофильму режиссера Олеся Санина «Мамай», который был номинирован на премию «Оскар» в 2004 году. За музыку к названному фильму композитор получила Государственную премию Украины им. Александра Довженко.

К числу электроакустических произведений Загайкевич относятся такие произведения, как Cosi Fan Tutte («Так поступают все женщины», 2000), электронная музыка для аудиовизуальной инсталляции «Бежать, дышать, молчать» (2001), «Прозрачность» для скрипки, магнитофонной ленты и живой электроники (2006) электронная запись «Мотус», «Пагода» для теноровой, басовой и контрабасовой блок-флейт, электронной записи и обработки в реальном времени, «Прозрачность» и «Медитация» для скрипки с электроникой в записи.

Олесь Геннадиевич Санин – кинорежиссер, актер, оператор, продюссер, музыкант и скульптор. Окончил Киевский государственный институт театрального искусства им. И.Карпенко-Карого. О.Санин является продюссером нескольких десятков документальных фильмов (производство Internews Network, Canal +, Канал 1+1, НТВ, ТНТ, POLSAT, DALAS studio, IKON, PRO Helvecia и других). Оператор нескольких документальных лент. Режиссер ряда документальных и игровых короткометражных фильмов. Лауреат Государственной премии Украины имени Александра Довженко за фильм «Мамай» (2003), «Серебрянной медали» Академии искусств Украины, «Серебрянной медали» имени Братье Люмьер. Олес Санин играет на бандуре и колесной лире, и продолжает волынскую традицию. Некоторое время он занимался изготовлением инструментов. Под псевдонимом Олесь Смик входит в Киевский кобзарский цех. Фильм «Мамай» стал дипломной работой режиссера.

Сюжет картины строится на основе авторской версии возникновения легенды о казаке Мамае — одном из самых популярных образов в литературе и живописи XVI-XIX веков. По словам режиссера и автора сценария Олеся Санина, «фильм построен на двух эпосах. Первый — это украинская «Дума про трьох братiв азовських», повествующая о том, как три брата убегают из турецкой неволи, крадут коней, навьюченных всяким добром, среди которого «Золота Спiвуча Колиска» — тотем татарского рода, о ценности которого они не знали. В ней родился первый воин, и ее передавали из поколения в поколение — считалось, что если она будет потеряна, то и род весь погибнет. Вторая часть этой истории — крымско-татарский эпос «Песня дервиша про доблестных мамлюков» о том, как три славных воина догоняют тех, кто украл «Колиску». Есть в фильме и история любви. Одного из братьев-беглецов, совершенно выбившегося из сил, находит в степи татарская женщина, возвращает его к жизни и влюбляется в него. Сам режиссер определяет жанр фильма как «камерную картину, эпос.

Дума о трех братьях азовских» - литературный памятник, происхождение которого датируется XVI веком. Второй литературный источник сюжета – «Песня дервиша о трех доблестных мамлюках», эпос тюркских народов, сохранившийся среди крымских татар. Третья сюжетная линия, – о любви молодой татарки к украинцу, брошенному родными братьями среди степи на верную смерть, - придумана самим режиссером.

Основных героев в фильме «Мамай» - восемь: три казака, три татарских воина, татарка Амай и ее дочь Назлы. В главной женской роли снялась известная театральная актриса Виктория Спесивцева. Сам режиссер также играет небольшую роль - Ивана, среднего брата Мамая. Одну из главных ролей играет шестилетняя Назл Сейтаблаева. В целом, кинофильм состоит из следующих сцен:

1. Начальные титры, за которыми следует легенда о Белой Скале и Золотой Колыбели:

2. Сцена в каменоломнях, где показаны страдания козаков-невольников, и убийство татарина-надсмотрщика.

3. Рассказ Амай: «Песня дервиша о трех доблестных мамлюках».

4. Сцена побега козаков из плена и похищения лошадей.

5. Побег и погоня. В данной сцене оба эпоса переплетаются: украинская дума чередуется с татарской «Песней дервиша» (текст звучит без перевода), картины бегства перемежаются с картинами преследования. Сцены побега и погони чередуются с показом Амай и Назлы. Объединяющим фактором выступает общее для всех событий место действия – степь. В момент пересечения сюжетных линий Амай находит в горящей степи обессилевшего козака.

6. Сцена врачевания (или колдовства): Амай возвращает к жизни козака.

7. Сцены ожидания старшими братьями младшего в лесу чередуются со сценами лечения козака Амай и изображением татар, готовящихся к сражению с козаками.

8. Сцена «знакомства» (Амай называет спасенному козаку свое имя и нарекает его «Мамаем»), за которой следует развитие третьей сюжетной линии – любви украинского козака и татарской женщины.

9. Картина отдыха татар сопровождается танцем татарских женщин.

10. Сцена постройки Мамаем дома в степи.

11. Ссора Амай и Мамая.

12. Поиск воды Мамаем и Назлы: согласно легенде, засуха на татарской земле наступит, если Золотая Колыбель будет в чужих руках.

13. Сцена любви Мамая и Амай.

14. Процесс изготовления Мамаем кобзы.

15. Битва татар и старших братьев-козаков и гибель последних.

16. Сцена «свадьбы» Амай и Мамая.

17. Возвращение татар – братьев Амай, за которым следует их битва с Мамаем.

18. Завершается фильм картиной опустевшей татарской земли и изображением одинокой Амай, ожидающей ребенка.

Три сюжетные линии кинофильма постоянно пересекаются, развиваясь в одной временной плоскости. Одна и та же история – о побеге украинских козаков и погоне за ними татарских воинов, - показана с двух диаметрально противоположных точек зрения. Такой подход позволил режиссеру создать в рамках фильма объективную реальность, показать трагедию двух враждующих народов. Причем трагедия показана как обобщенно, так и частно – дается проекция на индивидуальные судьбы героев. Еще одной особенностью драматургии «Мамая» является принципиальное избегание кульминационных фаз: сцены боя и смерти показаны метафорично, а не буквально (к примеру, подлинные сцены сражения заменены символичным изображением оружия).

Олесь Санин отказался от привычного текста, написанного сценаристом, и сделал попытку экранизировать национальные эпосы двух народов. Совместно с композитором, он постарался воздействовать на зрителя преимущественно изображением и звуком.

Музыка выполняет в нем одну из самых важных функций – драматургическую. Соответственно литературной основе кинофильма, Алла Загайкевич создает в музыке две звуковых сферы: украинскую и татарскую. Объединяет эти две сферы третья – звучание степи. Для фильма композитор не только создала много авторской музыки, но также использовала аутентичные напевы и инструментальные мелодии в сочетании с электронными звучаниями, синтезированными на основе семплирования звуков кобзы, дрымбы и ударных инструментов. Авторской является музыка, звучащая в исполнении камерного оркестра во многих эпизодах фильма, а также музыка для ударных инструментов.

Две этнические сферы в фильме постоянно взаимодействуют между собой, объединяясь образами степи. Они взаимопроникают, то сопоставляясь между собой, то сплавляясь в единое целое. Такое взаимодействие проявляется на трех уровнях: текста, видео и аудио. Тексты звучат на украинском и татарском языках (как в переводе так и в оригинале). Визуальный ряд фильма насыщен украинской и татарской символикой. Это образы самих героев, их костюмы, прически (оселедець у козаков и гладко выбритые головы у татар), атрибутика (наскальные рисунки, татуировки, оружие, латы, четки) и т.д. На изобразительном уровне мир татарский и украинский даны в сопоставлении: последовательно, попеременно (две сюжетных линии на основе национальных эпосов) и единовременно (сцена в каменоломнях, история любви, сцены боя).

К примеру, в сцене в каменоломнях страдания украинских невольников показаны на фоне татарских молитв, христианский православный крест на груди казака сопоставлен с четками, перебираемыми пальцами татарина. Белый мел облепил истощенные тела казаков, татуировками украшены тела татарских воинов. Образный контраст подчеркнут аудиодорожкой: леденящие душу возгласы, стенания и крики невольников и спокойная молитва надсмотрщика.

Звуковой ряд фильма также очень символичен – украинские и татарские фольклорные мотивы в сочетании с синтезированными звучностями и обработанными звуками конкретной музыки (топот лошадиных копыт, шум ветра, воды, ржание лошади) создают особую звуковую атмосферу.

Упомянутая выше сцена в каменоломнях звучит напряженно: шумы, протяжные электронные звучности, синтезированные на основе звуков струнных инструментов, аутентичные напевы, интонационно напоминающие плач, треск огня факелов. Общая для обоих этносов звуковая палитра, не допускающая четкой национальной идентификации, выступает объединяющим фактором для репрезентированных в данной сцене украинского и татарского народов.

Каждая из сфер все же отмечена своими специфически национальными признаками. В отличие от украинского фольклора, имеющего вокально-инструментальную природу, татарский – преимущественно инструментальный. В связи с этим, условно татарский мир представлен в основном инструментальной музыкой, украинский же – фрагментами аутентичных напевов и мелодий, исполняемых на лире и бандуре. При создании авторской музыки композитор часто прибегает к приему стилизации в той или иной музыкально-этнической традиции. Многие музыкальные фрагменты невозможно определенно отнести к какой-либо национальной культуре: они основываются на особенностях общих для многих народов жанрах (плач, колыбельная).

И все же, стоит выделить те элементы фильма, которые можно отнести к украинской культурной традиции. Безусловно, это литературный источник – специфически украинский жанр думы. Важно, что в кинофильме использован только текст «Думи про втечу трьох братів з города Озова»:

Соответственно эпическому жанру источника, строится и сцена самой думы. Для нее характерны те же драматургические особенности: постоянные повторы, замедляющие течение времени, акцентирование внимания зрителя на эмоционально-психологическом состоянии героев, медленное развертывание событий. В кинофильме текст думы произносится «за кадром» и воспринимается аналогично – как второй план. На первом плане находится визуальный ряд с изображением бесконечной степи, такого же бесконечного бега, уставших всадников, и выбивающегося из сил «пішого-пішаниці». Ощущение нескончаемой погони усиливается замедленной съемкой, постоянным повтором семплированного топота лошадиных копыт. Эффект прямой речи создается благодаря приему повторения текста за рассказчиком другими голосами – более эмоционально, как будто со сбитым от бега дыханием. «Звучит» также и сама степь: обработанные при помощи электроники естественные шумы (звуки ветра, человеческого дыхания) сочетаются с музыкой ударных инструментов, записанной Аллой Загайкевич с квартетом «Арс нова». Здесь две этнических сферы тесно взаимодействуют между собой: татарские ритмы чередуются с украинскими. Музыка татарских ударных инструментов стилизована.

Роль ударных инструментов в данной сцене очень велика – кроме того, что их партия символизирует погоню, в некоторых эпизодах, в сочетании с изображением скачущих лошадей, она звучит вместо топота копыт. В сочетании с замедленной съемкой, возникает ощущение нереальности происходящего. Кроме того, сольные эпизоды ударных на фоне шумов при отсутствии музыкальных звуков подчеркивают пустоту, враждебность степи, звучат воинственно. Звуки струнных и духовых инструментов появляются только в заключении думы – в сцене «смерти» младшего брата. В этом драматическом эпизоде звучит симфоническая музыка: в результате наслоения мелодических линий образуется остро диссонантная гармоническая вертикаль. Крупные длительности, медленный темп способствуют остановке действия и концентрации на одном событии.

Драматургически сцена побега связывает все три сюжетные линии воедино, являясь точкой их пересечения.

Из украинского фольклора композитор использует также образцы аутентичных напевов: колыбельных, плачей, свадебных песен. Именно поэтому Алла Загайкевич вводит в звуковую ткань фильма очень короткие фрагменты записей напевов (продолжительностью в 3-4 секунды), подчеркивающие национальную окраску сцены. Текст в них практически неразличим, можно услышать только интонации того или иного жанра. В кинофильме звучат как сольные напевы, так и хоровые. Напевы в исполнении женских и мужских голосов можно встретить во многих эпизодах, начиная с титров. В сцене в каменоломнях, где происходит единовременный контраст двух национальных культур, короткая трихордовая нисходящая попевка в исполнении женского голоса, повторенная троекратно, выступает своеобразным фоном для молитвы татарина.

Сцены лечения, – возвращения к жизни Мамая, - пронизаны звучанием фольклора. Интонации плача вплетаются в звуковую ткань, сотканную из различных шумов, звона колокольчиков и ов человеческих голосов. Синтерзированные на основе голосов звуки очень протяженны, имеют специфическую окраску – немного напоминают звучание духовых инструментов. В сочетании с таинственным действом, происходящим на экране (костюм колдующей татарки, ее дочери, атрибуты колдовства (пучок трав, рог)) создается ирреальная атмосфера.

Один из напевов вложен в уста Мамая: он звучит в сцене строительства дома. Песня Мамая чередуется с татарскими присказками Назл. Напев Мамая мелодически сходен с украинскими историческими песнями (четкая ритмика, гармонический минор, восходящий скачок на октаву с присказкой «Гей» в конце фразы). Своеобразным аккомпанементом напеву казака служит звучание самой степи: звуки ветра, щебетание птиц.

Мир украинской культуры, родной Мамаю, максимально приближается к зрителю, становится почти осязаемым, в эпизоде изготовления кобзы. Здесь звучат сольные женские и мужские напевы, украинские присказки и пословицы о козаках, напев Мамая. В данной сцене использованы более продолжительные и наименее обработанные напевы. Создается впечатление лирической исповеди в сочетании со своеобразным таинством изготовления кобзы.

Сцена «битвы», а точнее – противостояния старших братьев и татарских воинов, насыщена множеством напевов, интонационно напоминающих плачи. Короткие попевки, богатые мелизматикой, с использованием характерного для жанра глиссандирования при мелодических скачках, сменяют друг друга. Мелодии их сплетаются между собой и, объединяясь по вертикали, напоминают звучание не совсем согласованного народного хора: за спинами козаков стоит целый народ. Каждый напев звучит объемно, пространственно – как будто эхо разносит его отзвуки по широкой степи: голоса благодаря такой обработке как будто звучат из вечности. Шумы, создающие общую звуковую атмосферу, также синтезированы из ов человеческих голосов и ветра. Таким образом, звуковая ткань сцены преимущественно строится на основе обработанных различным образом фольклорных напевов. Символичен такой выбор звукового сопровождения для сцены смерти храбрых украинских воинов – в последние моменты жизни они слышат звуки собственной Родины.

Другой пласт украинского фольклора – семейно-обрядовый – использован в сцене свадьбы: фрагменты свадебных песен звучат в сочетании с инструментальной музыкой соответствующего жанра. Как и в большинстве других эпизодов фильма, напевы с неразличимыми на слух текстами выступают в качестве одной из красок общей звуковой палитры.

Украинской культурной традиции принадлежат также наигрыше на лире и кобзе, использованные во многих фрагментах фильма. Кроме того, что названные инструменты являются ярко национальными, их применение в фильме связано также с тем, что сам режиссер является лирником полесской традиции, учеником известного бандуриста Николая Будника. Фрагменты лирницкой и кобзарской музыки звучат преимущественно в тех эпизодах фильма, которые связаны с сюжетной линией Думы, а также в титрах. Выполняя функцию вступления, титры создают общую атмосферу, готовят зрителя к восприятию кинофильма. Визуальный ряд строится на чередовании изображений козака Мамая, летописей и коротких видеофрагментов (игра кобзаря, всадник на фоне заходящего солнца). Звуковой ряд включает два текстовых отрывка – на татарском языке и на украинском (заключительные строки думы).

Чтение строк думы сопровождается наигрышем на кобзе. В целом, музыка в титрах является примером обработки различных акустических элементов при помощи электроники.

В следующий раз жалобная, лирическая мелодия кобзаря звучит в сцене побега козаков из плена, чередуясь с наигрышами на лире. Кадры с изображением рук музыкантов, играющих на своих инструментах, сменяют кадры побега. Звуки кобзы, напоминающие инструментальное вступление к думе, звучат в одной из сцен ожидания старшими братьями младшего.

Сцена изготовления кобзы сопровождается звуками соответствующего инструмента. Наряду с кобзой, здесь звучит и лира. Процесс рождения музыкального инструмента показан в кинофильме как особый ритуал. Соответствующую атмосферу создает дым в кадре, переплетение в «полифонической» фактуре звуков кобзы, лиры, напевов с синтезированными на их основе звучностями. Короткий инструментальный наигрыш на лире вводит непосредственно из сцены изготовления Мамем кобзы в сцену боя его братьев с татарами.

С сферой украинской культуры в фильме связана и авторская инструментальная музыка, звучащая в исполнении камерного оркестра. В прологе композитор постаралась объединить традиции украинской и восточной мелодики. Общее в инструментальной музыке обоих народов она находит прежде всего в орнаментике, связанной с жанром плача.

В сцена ссоры Амай и Мамая каждый герой «говорит» на своем музыкальном языке: мелодия гопака, «вложенного в уста» козака, звучит в исполнении скрипки и бубна. Синкопированный ритм несложной по мелодическому рисунку темы, наличие орнаментики, быстрый темп в сочетании с характерными интонационными оборотами придают «речи» Мамая ярко национальную окраску. Что касается сцены свадьбы, где молодожены слышат каждый свою музыку, здесь использованы инструментальные свадебные наигрыши Полесья. Звучит энергичная мелодия в исполнении скрипки с призывной начальной квартовой интонацией, по жанровым признакам сходная с маршем. В этой же сцене слышны фрагменты свадебных хоров, музыка с элементами гопака в исполнении струнных и ударных инструментов.

Подобным образом представлена в музыке кинофильма условно-татарская сфера: опора на национальный эпос, стилизация татарской музыки, использование фрагментов фольклорных записей и народных инструментов.

«Песня дервиша о трех доблестных мамлюках» звучит на языке оригинала с параллельным переводом на украинский язык. Текст татарского эпоса вложен режиссером в уста татарки Амай, которая рассказывает легенду о возникновении татарского рода своей дочери Назл. Ее рассказ чередуется с иллюстрацией – в кинофильме показан татарский всадник (согласно легенде – Батыр), гибнущий вскоре от рук сбежавших из плена козаков. В этот момент две сюжетные линии сталкиваются и в дальнейшем переплетаются между собой. Рассказ самой Амай чередуется с прямой речью героя. Звуковая ткань этой сцены довольно прозрачна: шум степи, морских волн, топот копыт сочетается с звучанием дрымбы и тремоло струнно-щипкового инструмента на одной высоте.

Следующий образ, непосредственно связанный с татарской символикой, - богиня плодородия, прародительница татарского рода Умай. Являясь своеобразным лейтобразом всего кинофильма, Умай появляется на границе решающих сцен. Ее образ окутан шумами ветра, а также преобразованными протяжными звучностями струнных и духовых инструментов. Первое появление Умай сопровождается чтением текста на татарском языке, что подчеркивает национальную принадлежность данного фольклорного элемента.

В дальнейшем в фильме некоторые татарские тексты звучат с переводом (диалоги в сцене танца), некоторые – без него (присказки Амай, Назл, текст в сцене погони за козаками). Такая подача текста также имеет большое значение – восточная стихия показана максимально приближенной к оригиналу. Авторы фильма не пытаются адаптировать ее для зрителя. Текст татарского эпоса без перевода звучит и в сцене погони за козаками в сочетании с остинатным ритмом ударных инструментов.

Кроме текста «Песни дервиша», в фильме использованы и другие элементы татарского поэтического фольклора. К примеру, колыбельные, звучащие в исполнении Амай в одной из заключительных сцен фильма. Во многих эпизодах звучат тексты молитв (сцена в каменоломнях, завершение погони за козаками). В сцене лечения козака из уст Амай звучат заклинания. Значительную роль в раскрытии восточной стихии играет и сцена танца. Он сопровождается остинатным ритмом ударных инструментов, женским шепотом текста на татарском языке, и наигрышем на духовом инструменте, по звучанию напоминающем волынку (в исполнении кларнета, снабженного специальным мундштуком). В сочетании с обилием мелизматических элементов и своеобразным тембром мелодия, основанная на пентатонике, приобретает ярко национальную окраску. Эта запись, представляющая собой цитату фольклорного материала, сделана композитором совместно с симферопольскими музыкантами.

В связи с тем, что татарская музыка преимущественно инструментальная и одноголосная, татарская сфера в фильме представлена в большинстве своем инструментальными наигрышами. При выборе фольклорного материала, как и при написании авторской музыки, композитор опиралась на две традиции – монгольскую (пентатоника) и татарскую (по словам автора – 12-ступенные лады: «музика орнаментована і більш схожа на близькосхідну, тобто арабську».

Буквально пронизаны восточными наигрышами сцены любви Амай и Мамая. Первая из таких сцен – «знакомство», где Амай называет свое имя и нарекает козака Мамаем. Здесь звучат три мелодии: две из них исполняются на духовых инструментах, одна – на кобзе. Первая мелодия – лирическая, - звучит в исполнении препарированной особым мундштуком флейты, тембр которой напоминает восточный дудук. Для нее характерны семиступенная диатоническая ладовая основа, богатая орнаментика, варьированное повторение коротких трихордовых попевок. Затем две темы звучат в полифоническом сочетании: восточная мелодия в высоком регистре у духового инструмента (кларнет), также лирическая, сочетается с наигрышем на кобзе. Общей для обеих мелодий является мелизматика, чередование ходов на малую и увеличенную секунды. Наигрыш на кобзе напоминает инструментальные вступления к думам или балладам, и в то же время ему присущ восточный оттенок.

Яркая татарская мелодия звучит из «уст» Амай и в сцене ссоры с Мамаем. Она носит танцевальный характер, но в сочетании с ритмом ударных инструментов приобретает несколько воинствующий оттенок, что вполне соответствует самой сцене. Данная мелодия очень схожа с темой в сцене татарского танца и звучит в исполнении тех же инструментов.

Одна из сцен любви – Амай и Мамай в степи – также озвучена в восточном стиле. За кадром звучит текст на татарском языке, произносимый поочередно мужским и женским голосами. Напевная, размеренная восточная мелодия, изобилующая мелизматическими оборотами, звучит у кларнета на фоне ритмического сопровождения ударного и струнно-щипкового инструмента. Эта же мелодия звучала в первой сцене любви (или «знакомства») в сочетании с кобзой.

Первая мелодия из сцены «знакомства» еще раз звучит в сцене свадьбы, характеризуя эмоциональное состояние Амай. Напев «волынки» из сцены танца также звучит в сцене свадьбы и связан здесь с образом маленькой Назлы.

В финале фильма звучит авторская музыка в исполнении камерного симфонического оркестра. Как отмечает композитор, данный фрагмент практически имитирует турецкую песню. Медленный темп, минорный лад, диссонирующие малосекундовые сочетания у струнных, небольшие орнаментированные попевки узкого диапазона у струнных и духовых инструментов оркестра создают определенную национальную атмосферу, но благодаря диссонантной гармонии звучат очень современно. Той же музыкой сопровождаются и заключительные титры кинофильма.

Несмотря на различие двух этнических сфер, композитор находит общие элементы в музыкальном фольклоре обоих народов. Это опора на жанры плача и колыбельной, богатая орнаментика, использование сходных музыкальных инструментов (украинская дрымба, аналогичная татарскому кубызу, ударные инструменты). Каждого из двух героев истории любви в кинофильме, отождествляемых с целыми народами, композитор наделяет своим музыкальным языком и даже своими тембрами. Так, образ Мамая связан с напевами, кобзой, и скрипкой. В качестве лейтмотивов Амай выступают две восточные мелодии в исполнении деревянных духовых, звучащие в сценах любви, и тема танца, варианты которой звучат в эпизодах ссоры и свадьбы. В последний раз один из лейтмотивов звучит в момент принятия решения Мамаем: вспоминая о любимой, помилованный татарами козак решает вернуться к Амай, обреченный на верную смерть.

Своеобразным лейтобразом фильма выступает и «Золота співоча Колиска» – в музыке с ней связан тембр колокольчиков.

Еще один лейттембр – ударные инструменты: композитор использует фрагменты музыки в их сольном исполнении, а также в сочетании с другими звуковыми элементами, преимущественно как символ войны. Это сцены побега и битвы. Разговор о войне идет и в сцене татарского отдыха и танца, где ритм танцующим женщинам также задают ударные.

Интересен прием замены текста музыкой в сцене ссоры, где сопоставляются два музыкальных языка в рамках одного жанра: темы Амай и Мамая танцевальны по своей жанровой основе. Подобное сопоставление двух традиций происходит и в сцене свадьбы. Данный драматургический прием, по-видимому, заимствован из музыкально-театральной практики: каждый герой наделяется своим музыкальным языком и своими специфическими тембрами.

Важнейшей составляющей звуковой картины фильма является звучание степи. Именно степь выступает в качестве того фактора, который объединяет все три истории в один рассказ. Степь в «Мамае» - не просто фон для развертывания событий. Это цельный звукозрительный образ, показанный с различных сторон: степь враждебная в сцене побега и «смерти» Мамая, дружественная в сцене постройки дома и поиска воды, степь-дом для Амай и ее братьев, опустевшая и высохшая степь в финале фильма. Созданию цельного образа служит и звуковая составляющая: во всех картинах степь «звучит». В качестве звуков степи выступают как элементы конкретной музыки (щебетанье птиц, ржание и фырканье лошадей, шум волн), так и шумы разного рода, синтезированные на основе семплов шума воздушной и водной стихий.

Творческая идея электронного синтеза, по словам композитора, была связана с концепцией фильма и его звуковым материалом. Ощущение «нереального» фольклора, «воображаемой» культуры создается благодаря органичному сочетанию фольклорных элементов с различными синтезированными звучностями. Электроакустическая по своей сути звуковая ткань произведения состоит из множества разнородных элементов. В качестве семплов выступают как шумы различного происхождения, образцы человеческих голосов, так и звуки музыкальных инструментов.

Шумы играют роль звукового фона, который присутствует практически на протяжении всего фильма, за исключением фрагментов симфонической музыки. Вплетаясь в общую звуковую канву, шумовые звучности также выступают в качестве носителей дополнительной информации и способствуют созданию целостных звукозрительных образов. К примеру, электронные звучности, синтезированные на основе шумов ветра, могут менять свою высоту во время звучания, таким образом накаляя общую атмосферу. При помощи звуковых элементов, синтезированных на основе семплов ветра, создается образ звучащей Белой Скалы в эпизоде кражи лошадей: ощущение огромного пустого пространства создается благодаря использованию фильтрованных шумов с реверберацией. Различными шумами наполнена и сцена в каменоломнях: звуки стонов, криков, хрипов, треск огня и стук кирок в сочетании с шумами, синтезированными на основе сепмлов мужских голосов, и зрительными образами создают впечатляющую картину страданий невольников. Шум ветра в перекрестном синтезе с звуком женского голоса используется во многих эпизодах фильма. Благодаря такому синтезу создается тембр, напоминающий одновременно женский голос и духовой инструмент.

Благодаря вертикальному сочетанию шумов различной высоты, синтезированных на основе звуков ветра, возникает сонорный звуковой комплекс напряженного характера. Так «звучит» вечерняя степь с огромным заходящим солнцем, на фоне которого появляется образ богини Умай.

Два эпоса, две сюжетных линии – побега и погони – вливаются в единый контекст во многом благодаря звуковой составляющей: сцена озвучена преимущественно шумами. Единое пространство и время для происходящих событий подчеркнуто как зрительными, так и звуковыми средствами: степь звучит одинаково как для беглецов, так и для преследователей. Различие в звуковом оформлении побега и погони заключается, в первую очередь, в речевом компоненте: тексты на украинском и татарском языках. Кроме того, каждая линия имеет свою партию ударных инструментов, звуки которых также относятся к шумовым. Дополняет общую картину бесконечный топот лошадиных копыт, созданный при помощи гранулярного синтеза.

Еще один пример использования шумов – создание «звучащей» тишины. Такая тишина создается при помощи синтезирования на основе семплов естественных шумов. Благодаря изменению амплитуды звуковой волны при сохранении неизменными остальных параметров звука, создается впечатление вибрирующего воздуха. Названный образный прием композитор использует в сцене битвы козаков и татар: тишина символизирует итог сражения.

Фольклорные напевы, являющиеся одной из важнейших составляющих звукового ряда кинофильма, также обработаны при помощи электроники. Композитор использует их в качестве одного из доминирующих оттенков общей звуковой палитры электроакустического произведения. Напевы, использованные в виде коротких фрагментов, благодаря электронной обработке и общему контексту звучат нереально, как сон или бред (особенно в сценах колдовства и изготовления кобзы). В качестве средств обработки напевов используются эффекты реверберации, эха, тембровые изменения. С помощью создания динамической волны композитор добивается постепенного появления и затухания звука: напевы, отфильтрованные от посторонних шумов и усиленные эхом и реверберацией, повторяются, сочетаются горизонтально и вертикально, создавая особую звуковую атмосферу.

Созданию несколько мистической атмосферы способствуют также электронные звуковые элементы инструментального происхождения. Это звуки, синтезированные на основе семплов дрымбы, кобзы, лиры, колокольчиков, деревянных духовых инструментов. Они звучат во многих эпизодах фильма, вплетаясь в общую звуковую ткань. Ярким примером их применения является сцена колдовства. Звуковая картина насыщена элементами различного происхождения: на первый план поочередно выступают различные электронные звучности, синтезированные из семплов дрымбы, кобзы, колокольчиков, женских голосов и различных шумов.

Используется и такой тип электронного синтеза, при котором за атакой узнаваемого по тембру звука следует его измененное продолжение. Так звучат голоса в каменоломнях и звуки кобзы во многих эпизодах кинофильма. При помощи электронного синтеза создан и звуковой элемент, напоминающий вой волков: протяжный звук глиссандирует, изменяя свою высоту в пределах довольно широкого диапазона.

Остро диссонантными звуковыми комплексами, созданными при помощи электроники, отмечены некоторые узловые моменты кинофильма. Так, звучность сонорного характера, напоминающая скрип, сопровождает картину смерти Батыра от рук беглецов. Два сонорных звуковых комплекса с расщеплением изначально единого звука на микрохроматические элементы характеризуют испуг Амай в сцене «знакомства». «Плавающие» по высотной шкале звуки сонористического характера сопровождают и ночной эпизод одной из сцен любви, где Амай и Мамай курят трубку на берегу моря. Здесь же использованы звуки, синтезированные на основе семплов духовых инструментов: использован только момент атаки звука, когда воздух вдувается в мундштук. Данный семпл увеличен во временном отношении и обработан при помощи реверберации.

Для создания единого целого – структуры образности – А.Загайкевич целеустремленно выбирает средства выразительности, каждый из использованных звуковых компонентов выполняет важную функцию. Многоуровневая звуковая партитура кинофильма не является «приложением» к изображению, а играет роль одной из важнейших составляющих всего произведения. В целом, звуковой ряд кинофильма представляет собой сложный, многосоставный сплав звучания аутентичной народной инструментальной и вокальной музыки двух традиций – татарской и украинской, с элементами орнаментальной арабско-турецкой традиции и авторской музыкой. В общую звуковую партитуру «Мамая» органично включены также шумы различного рода (конский топот, звуки ветра и воды, колокольчиков и человеческого дыхания). Каждый из шумовых семплов подвергнут индивидуальной обработке, что способствует значительному изменению его окраски.

Многослойная звуковая ткань, сотканная из множества различных элементов, все же поддается условному делению на основные компоненты: речь, музыка, шумы и тишина. Тишина – понятие условное, т.к. даже она создается путем обработки семплированных естественных шумов. Такая тишина в фильме используется почти исключительно как итог сражения между козаками и татарами. Все остальное время кинолента «звучит»: в различных пропорциях вертикально и горизонтально сочетаются между собой речь, музыкальные элементы и шумы. Причем речь использована максимально экономно: благодаря системе лейтмотивов и лейттембров многие сцены решены практически без текста.

Все звуковые компоненты кинофильма представляют собой единое целое благодаря органичному сочетанию композитором элементов обеих фольклорных традиций с электронными звучаниями, в том числе синтезированными на основе семплирования звуков кобзы, дрымбы, лиры, деревянных духовых инструментов, человеческих голосов и шумов

Итак, творческое воплощение режиссером идеи отражения древних легенд при помощи новейших технологий вполне соответствует его электроакустическому звуковому решению: использованию композитором фольклора в сочетании со средствами электронной музыки.

Итог лекции. Звуковые компоненты, используемые в рассматриваемых произведениях, имеют как акустическое, так и электронное происхождение. Одним из важных компонентов обоих произведений является литературный текст. В инсталляции текстовое сопровождение музейной экспозиции подразумевается в виде рассказа экскурсовода, а также в виде предположительно прочитанного посетителями музея романа «Белая гвардия». В кинофильме, основанном на эпических сказаниях двух народов, текст спаян с общей звуковой конструкцией произведения. Но в обеих электроакустических композициях присутствуют такие речевые фрагменты, которые применяются в качестве одного из элементов художественной выразительности. Расширение звуковой палитры, как одна из тенденций современного музыкального искусства, приводит к использованию в музыке шумовых и конкретных звуков на равных правах со звуками музыкального происхождения. Такой выбор средств выразительности ведет свое происхождение от традиционного метода звукоизобразительности и зачастую продиктован стремлением воплотить в музыке внемузыкальные объекты. Таким образом, звуковой компонент является одним из важнейших элементов художественной концепции, выступает источником дополнительной информации, средством эмоционально-психологического воздействия на зрителя в современных аудиовизуальных жанрах.

Лекция 8

Изучение модели учебного синтезатора YAMAHA PSR-310 (210). Ревербератор, секвенсор.

План

1. Знакомство с учебным синтезатором YAMAHA PSR-310 (210).

2. Освоение игры с автогармонией.

3. Аранжировка музыкального произведения при помощи синтезатора YAMAHA PSR-310 (210).

3. Использование ревербератора, секвенсора.

Литература

основная:

дополнительная:

Ход лекции