7. Электронная инструментовка

Основные проблемы электронной инструментовки связаны со структурированием тембра по трем координатам музыкального пространства: горизонтали (время, формообразование), глубине (взаимодействие с фактурой) и вертикали (регистровый баланс).

Роль тембра в формообразовании осознавалась композиторами одновременно с развитием дифференцированного восприятия окраски звучания унисонов и инструментов-соло, затем вокала и инструментов и, наконец, каждого из последних. Посредством изложения музыкальной мысли в едином тембровом ключе они стремились объединить различные разделы, а прибегая к тембровым контрастам, наоборот, разъединить их. Психологически такое взаимодействие тембра и формы легко объяснимо: единая окраска звучания как бы поручает изложение этой мысли одному и тому же персонажу, в то время как контрастное звучание заставляет слушателя переключать внимание с одного персонажа на другой, тем самым размыкая связность повествования.

Соответственно и в инструментовке для электронного инструмента не стоит с помощью контрастных тембровых средств дробить целостное музыкальное построение, и, напротив, переход к новому построению вызывает необходимость освежить тембр — то есть тембр следует менять на гранях музыкальной формы.

Аналогичное свойство тембра связывать и разъединять звучание действует не только в его временном развертывании, но и по глубинной координате. Если в задачи инструментовщика входит подчеркнуть единство какого-либо элемента фактуры, например аккорда, надо поручить его исполнение темброво однородным инструментам. И наоборот, чтобы отделить в перспективе музыкального звучания различные фактурные пласты, допустим мелодию, подголосок и сопровождение, следует задействовать контрастные по окраске звучания. Каждый клавишный синтезатора имеет в своей памяти разное количество голосов — порой до тысячи и выше.

Для построения регистрового баланса актуальным становится соотношение инструментов не столько по тембру, сколько по тесситуре. Каждый инструмент, по словам Н. Римского-Корсакова, имеет свою область выразительной игры, в которой его художественный потенциал проявляется в наибольшей мере. Эта область охватывает центральную часть диапазона инструмента — без крайне высоких и низких звуков. И игра в этой области при заполнении вертикали будет способствовать достижению регистрового баланса. Напротив, если инструменты задействованы в несвойственной им тесситуре, скорее всего звучание окажется несбалансированным.

Широкий диапазон электронных вариантов традиционных инструментов, намного превосходящий диапазон их акустических прототипов, провоцирует безразличие начинающих учеников к этому фактору. Но если, допустим, диапазон тубы на синтезаторе распространяется на вторую и третью октаву клавиатуры, а трубы — на большую, то это не значит, что во всех регистрах их звучание окажется равноценным в художественном плане. И ровное звучание широко расположенного аккорда обеспечит звучание басового инструмента (например, тубы) в басу, инструментов среднего регистра (например, валторн и тромбонов) — в теноровом диапазоне, а высокого инструмента (например, трубы) — в сопрановом регистре, и никак не наоборот.

Ещё одной актуальной в электронной инструментовке проблемой является сдваивание тембров. Большинство синтезаторов позволяют это делать в режиме игры вживую — Layer (Dual). Сдваивание тембров может преследовать две художественные цели: обобщение однородных красочных эффектов и дополнение контрастных тембровых составляющих. Причём эти цели могут достигаться применительно к трем охарактеризованным выше составляющим тембра: амплитудной огибающей, фактуре и светлотности.

Так, при наложении голосов со сходным рисунком огибающей возникает ощущение тембрового обобщения. Например, звучание микста колокола + фортепиано (Tubular Bells + Piano) — инструментов с острой атакой и медленно угасающей задержкой — можно охарактеризовать как колокольное фортепиано или фортепианные колокола.

А микст, состоящий из голосов с контрастными элементами огибающей, воспринимается как качественно новый тембр. Например, при смешивании гитары и струнных с медленной атакой (Guitar + String Ensemble 2) или «хрусталя» и накладки «тёплой» (FX 3 — crystal + Pad 2 — warm) — инструментов с острой атакой и угасающей задержкой и с мягкой атакой и длением — возникает иллюзия тембровой модуляции — «выплывания» одного голоса из объема, который чуть раньше занимал другой. Применительно к фактуре звука наложение голосов может также привести как к обобщению окраски их звучания, например гитары и фортепиано (Guitar + Piano), так и к дополнению. В последнем случае интересный эффект возникает при смешивании сольных и ансамблевых тембров, скажем гобоя и струнных (Oboe + Strings), трубы и хора (Trumpet + Choir Aahs). В результате их неполного слияния в миксте можно идентифицировать оба этих тембра — один на фоне другого. Но вместе с тем слышен и третий — как результат их взаимодействия.

И наконец, такой же обобщающий или дополняющий характер приобретает светлотность звучания при наложении голосов со сходными или различными формантными составляющими. Например, английский рожок + бутылочная флейта (English Horn +Blown Bottle = «О» + «О»), труба + хор, поющий на «А» (Trumpet + Choir Aahs = «А» +«А»). Или другой случай — труба с сурдиной + голос, поющий на «О» (Muted Trumpet + Voice Oohs = «И» + «О»). В этом случае объединение контрастных формант придает звучанию объемность, делает его похожим на октавное удвоение.

И тем более объемным становится звучание при удвоении голосов в октаву, в две, три октавы. Этим типичным для оркестровой музыки приёмом можно высветлить верхи или, наоборот, «затемнить», сделать более глубоким звучание басов.

Соответствие инструментовки всем охарактеризованным выше закономерностям взаимодействия тембра с формой, фактурой, регистровым положением голосов и принципам их смешивания ещё не гарантирует её безупречности в художественном плане. Формально правильных решений может быть множество, а вот ярких — мало. Помимо правил при подборе тембра очень важно ориентироваться на чувство колорита, характер ассоциативных связей, возникающих при использовании того или иного из них. Ключевым в работе над инструментовкой является вопрос, какой оттенок нужно получить в окраске звучания конкретного музыкального фрагмента: например, хриплость (тогда, возможно, подойдут саксофоны) или мягкость и массивность (струнные), прозрачность (колокольчики) или резкость и драматичность (медь). Каждый тембр содержит в себе массу ассоциативных возможностей, и важно, чтобы они работали на художественный образ, а не вступали с ним в противоречие.

Итог лекции. Итак, создания проекта будущей композиции на синтезаторе требует знания возможностей синтезатора, его устройства, музыкальных стилей, владение инструментовкой и творчества.