Тема: П.И. Чайковский. Симфоническое творчество.

1. Вступление.

Симфоническое творчество Чайковского обширно и разнообразно по жанрам и формам: 7 симфоний (в том числе «Манфред»), свыше 10 программных увертюр («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Буря», «Фатум», «1812», «Франческа да Римини»); сюиты («Итальянское каприччио»), серенада для струнного оркестра, инструментальные концерты – 3 фортепианных и скрипичный, вариации для виолончели с оркестром «Рококо».

Первые три симфонии были написаны под влиянием кучкистов. Зрелый период творчества начинается с 1877 г. с создания оперы «Евгений Онегин» и симфонии № 4. Их объединяет содержание: противопоставление мечты о счастье и жестокой реальности. Новый вид симфонизма в русской музыке, появившийся у Чайковского, - конфликтный, а новые симфонические жанры – симфония-драма (№ 4, 5) и симфония-трагедия (№ 6 «Патетическая»). Всё это вызвало и новые драматургические приёмы.

2. Драматургические приёмы.

Конфликтный симфонизм существенно повлиял на структуру и масштабы первых частей цикла. Сонатные allegro симфонии содержат экспозицию противоборствующих сил, завязку драмы, кульминацию и даже иногда частичную развязку.

Вступления – очень важные и ёмкие по содержанию. Они либо являются образным контрастом к экспозиции (симфония № 4), либо интонационной основой для последующих тем (симфония № 6). Главная партия – это действенная сторона героя, развивается уже в экспозиции. Побочная партия – образ идеальной мечты о любви, о счастье; никогда не участвует в разработке, сохраняет свой характер и в репризе.

Разработка – центральный грандиозный раздел драмы, построена по волновому принципу. Каждая волна сильнее и ярче предыдущей, каждая имеет свою кульминацию. Здесь темы подвергаются всякого рода трансформациям, в качестве приёмов развития используются мотивное вычленение, секвенции. В момент наивысшей кульминации наступает реприза.

В репризе главная партия проводится ярко, tutti, но сжато. Побочная партия не сокращается.

В творчестве Чайковского появляется два вида код: кода-разработка (симфония № 4, «Ромео и Джульетта») и кода-эпилог (симфония № 6, «Ромео и Джульетта»). Кода-разработка – это новый этап развития, кода-эпилог – краткий, лаконичный итог.

3. Принципы тембровой драматургии.

У Чайковского трактовка тембров – выразительная. Деревянные духовые он использует в лирических, пасторальных, созерцательных эпизодах. Медь применяется в моментах героического усилия, драматического напряжения. Причём валторна трактуется им как лирический инструмент, труба – героика, тромбоны символизируют роковую предрешённость. Струнные воплощают любое образное содержание: от лирики до драматизма.

Тема: П.И. Чайковский. Характеристика творчества.

Чайковский – композитор, составивший целую эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Плодотворную работу композитора он сочетал с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижёра. Чуткий реалист-психолог, Чайковский с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир современников. Основная идея его творчества – это протест против тёмных сил, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приведя эту борьбу к трагическому завершению, Чайковский подчёркивал конечное торжество гуманистических идеалов.

На его творчество повлияли оперная драматургия Моцарта, симфонизм Бетховена, народность и реализм Бизе. В оперном жанре он достиг высот в развитии лирико-психологической русской оперы («Евгений Онегин», «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама»); лирико-комической («Черевички»). Создаёт новый тип симфонизма – конфликтный  новые жанры: симфония-драма и симфония-трагедия. Основоположник русского классического балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»).

П.И. Чайковский Симфония № 4 фа-минор

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, 3 литавры, ударные, струнные.

История создания

Четвертая симфония — произведение этапное в творческом пути композитора. Чайковский работал над ней в течение нескольких месяцев 1877 года, после тяжелого душевного кризиса, вызванного крайне неудачной женитьбой. В письме композитора к фон Мекк от 1 мая 1877 года мы находим первое упоминание о Четвертой симфонии, замысел которой возник в это тяжкое для композитора время: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что тогда испытывал», — сообщал Петр Ильич, не желая вдаваться более подробно в причины «хандры». Конечно, произведение было автобиографичным. Симфония стала итогом всего предшествовавшего творчества композитора, открыла новый этап, осветила новые, более глубокие перспективы не только в симфонизме Чайковского, но, без преувеличения можно утверждать, в развитии симфонического жанра в целом.

Музыка

Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока — тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии — мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема — ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок... Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.

Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя в 1-й теме. Дополняющая этот образ 2-ая тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.

Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

Финал — картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Его начало основано на живой, захватывающей теме в характере массовой пляски. Вторая тема — народная плясовая «Во поле березонька стояла». На протяжении части она изменяется, становится грустной, даже мрачной. Тревогой, предчувствием катастрофы наполняется музыка. И катастрофа наступает. Неумолимо грозно звучит тема рока. Все застывает. Но возвращается праздник. Народное ликование заполняет звучащее пространство.

Тема: Н.А. Римский-Корсаков. Симфоническое творчество.

Сюита «Шехеразада».

Это обширная и важная область в его наследии, преимущественно до 90-х гг. По содержанию и музыкальному стилю симфоническое творчество имеет много параллелей с оперным («Садко»). Именно здесь найдены драматургические приёмы и выразительные средства, которые будут воплощены позднее.

Симфоническое творчество отличается жанровым разнообразием. Это определяется разносторонностью интересов и богатством видов и форм русской симфонической музыки 2-ой половины 19 в. Это программные и непрограммные циклы; Симфониэтта, симфонические картины, увертюры, фантазия, инструментальный концерт, музыка к драме («Псковитянка»). Римский-Корсаков развивал традиции народно-жанрового симфонизма Глинки и Балакирева. Симфонический стиль композитора сформировался также под влиянием мастеров западноевропейской симфонической школы – Берлиоза и Листа. С Берлиозом его роднит стремление к сюжетности, театральности; с Листом – принцип монотематизма.

В принципах оркестрового письма Римский-Корсаков является прямым преемником Глинки: - идеальная уравновешенность элементов фактуры;

• прозрачность и лёгкость оркестровой ткани;

• яркость, сочность, полнота звучания.

Состав оркестра двойной и тройной. Ударные инструменты используются в зависимости от художественной необходимости. Трактовка колористических возможностей инструментов, утверждённая Римским-Корсаковым, получила название виртуозно-колористической, в отличие от выразительной у Чайковского.

Симфоническая сюита «Шехеразада» (1888 год) – венец достижений симфонического творчества Римского-Корсакова. Здесь своеобразно отразились черты европейского программного симфонизма; слились принципы монотематизма, лейтмотивности, приёмов вариационного развития. Каждая часть сюиты написана в крупной форме, которая синтезирует черты сонатности и поэмности, вариационности и рондальности, арочные связи и лейтмотивы. Все 4 части объединены темами и трансформацией образов.

1 часть - «Море» - написана в сонатной форме без разработки. Во вступлении звучат 2 лейтмотива: тема Шахрияра (грозная, воинственная) и Шехеразады (изящная, орнаментальная, у скрипки соло). Главная партия – тема моря, интонационно построенная на теме царя Шахрияра; побочная партия – тема Синдбадова корабля.

2 часть – «Рассказ царевича Календра» - открывается темой Шехеразады. 2 часть написана в сложной 3-хчастной форме, крайние её разделы – вариации на тему Календра, середина – фантастический восточный скерцо-марш. Неторопливая и спокойная тема Календра у соло фагота.

3 часть - «Царевич и царевна» - написана в сонатной форме без разработки. Тема царевича – мягкая, спокойная, лирическая, у деревянных духовых; тема царевны – кокетливая, игривая, у струнных.

4 часть – «Багдадский праздник» - монументальный народно-жанровый финал в форме рондо, объединяющий тематический материал предшествующих частей. Через всю часть проходит тема лезгинки - рефрен. Здесь звучат темы Шахрияра, Шехеразады, моря, царевны, царевича, Календра. Сюита заканчивается темой Шехеразады.

3 курс пианисты

М.П. Мусоргский опера «Борис Годунов».

Могучий подъём передовой общественной мысли, охвативший Россию в середине 19 века, нашёл яркое отражение в искусстве того времени. В литературе, живописи, музыке шли активные поиски тем, жанров, выразительных средств, с помощью которых художники могли ярче и полнее выразить тот огромный круг интересов, которыми жила страна.

Призыв Чернышевского черпать сюжеты из жизни среди композиторов Могучей кучки наиболее последовательно был воплощён Мусоргским. В его романсах и песнях, в его оперных шедеврах нашли отражение острые социальные конфликты русской общественности 60-70-х гг.

В музыкальном искусстве исторические сюжеты воплотились в операх трёх молодых композиторов: почти одновременно появились «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Опричник» Чайковского и «Борис Годунов» Мусоргского. Все три оперы раскрывают переломные этапы в истории, борьбу царской власти и народных масс. С появлением «Бориса Годунова» русский оперный театр обогатился новым жанром – народной музыкальной драмой, создателем которой является Мусоргский.

В «Борисе» композитор проявил себя как выдающийся драматург, сумевший ярко воплотить целый узел конфликтов, заложенных в пушкинской трагедии:

• народ и Борис;

• внутренний конфликт Бориса;

• борьба за престол, то есть конфликт между Борисом и Шуйским;

• конфликт Бориса и Самозванца, выходящий на уровень конфликта между Россией и Польшей.

Следует вспомнить, что Мусоргский, создавая либретто, значительно развил образ народа, сделал его более действенным, выпуклым, чем у Пушкина.

Раскрытие конфликтов в опере происходит при помощи лейтмотивов и ярко очерченных интонационных сфер, присущих каждому образу. Помимо этого, Мусоргский применяет принцип монотематизма. Так, оркестровая тема вступления, её интонации, рисующие многострадальный, горестный образ народа, встречаются в хоре «На кого ты нас покидаешь», песне Варлаама «Как во городе», хоре «Расходилась, разгулялась».

В опере три интонационных сферы:

1. сфера народных сцен. Здесь преобладает опора на разнообразные песенные фольклорные жанры: плач, стенания, скорбная протяжная, плясовая, эпически-былинный сказ;

2. вторая сфера связана с образом Бориса. Здесь нет непосредственных связей с русской песенной культурой. Сосредоточенная в трёх монологах, эта сфера приобретает национальный облик за счёт широты интонаций, национально-своеобразного речитатива, натуральных ладов, плагальных оборотов, интонаций православного песнопения, колокольного звона, очерчивающего вехи в жизни царя;

3. польская, дана Мусоргским в традиционном для русской музыки плане – через танцевальные жанры.

В опере есть две ведущие драматургические линии: Борис и народ. Долгое время они развиваются параллельно, а в прямой конфликт вступают лишь в 4 д. – в сцене у собора Василия Блаженного. Лишь здесь устами Юродивого народ высказывает своё отношение к царю Борису.

Создавая народную музыкальную драму, Мусоргский в разработке образа народа пошёл значительно дальше своих предшественников: Глинки (хоры величаво-статичны, хоровой портрет) и Даргомыжского (хор в качестве фона). В «Борисе» образ народа дан в динамике, в напряжённом и последовательном развитии.

Мусоргский, как истинно демократический художник, сумел среди этой толпы разглядеть и показать отдельные лица, персонажи, группы и происходящие между ними диалоги. То есть Мусоргский создаёт полную жизненной правды хоровую сцену. В хоровых сценах композитор применил новаторский приём – хоровой речитатив, благодаря которому музыкальная речь стала более выразительной, живой, правдивой, приближённой к разговорной интонации.

Кроме хоровых сцен, образ народа представлен и отдельными персонажами, каждый из которых является выразителем определённых черт народа. Строго индивидуализирован и музыкальный язык каждого. Так, монах-летописец Пимен характеризуется 2-мя лейтмотивами, его речь нетороплива, величава. Пимен – воплощение объективности, мудрости.

Иной народный тип – Варлаам с буйным и непокорным нравом. Его речитативы необычайно красочны, пронизанные лукавым юмором и выразительными прибаутками. Кульминацией образа Варлаама является его песня «Как во городе было, во Казани». Характер песни удалой и стихийный. Быстрый темп, плясовой ритм, обилие выразительных оркестровых деталей в куплетах-вариациях. Варлаам – это показ мощи и неудержимости народной стихии.

Юродивый являет собой воплощение извечного народного горя и крайней нищеты. Музыкальная характеристика Юродивого дана в его песенке «Месяц едет». Она пронизана интонациями плача-причета в сопровождении и вокальной партии. Бессмысленная в начале песня Юродивого во 2-м куплете содержит конкретное и трагическое пророчество: «Плачь, плачь, русский люд, скоро враг придёт и настанет тьма», эти слова прозвучат и в конце оперы. Тема вечно обманутого народа и его веры в справедливую власть рождает гениальное окончание оперы.

Образ народа как главного действующего лица оперы разработан Мусоргским подробно и тщательно. Добиваясь единства и цельности образа, композитор объединяет узловые моменты единством мелодических интонаций, ладовой общностью (фригийский минор – хор в прологе, песня Варлаама, хоры «Хлеба!» и «Расходилась»).

Уже отмечалось огромное жанровое разнообразие и творческое претворение народных песенных традиций, использование цитат и их концентрации в кульминации развития образа народа. Интересный и смелый финал оперы: в нарушение традиций отсутствует финальный хор, а одинокий и печальный голос Юродивого возвращает к эмоциональному состоянию вступления в опере. Таким образом, круг замыкается, ибо по выражению самого Мусоргского: «Пока сам народ не захочет, чтобы то или то с ним состряпали – там же!».

3 курс инструменталисты

М.П. Мусоргский опера «Борис Годунов».

Могучий подъём передовой общественной мысли, охвативший Россию в середине 19 века, нашёл яркое отражение в искусстве того времени. В литературе, живописи, музыке шли активные поиски тем, жанров, выразительных средств, с помощью которых художники могли ярче и полнее выразить тот огромный круг интересов, которыми жила страна.

В романсах и песнях Мусоргского, в его оперных шедеврах нашли отражение острые социальные конфликты русской общественности 60-70-х гг. С появлением «Бориса Годунова» русский оперный театр обогатился новым жанром – народной музыкальной драмой, создателем которой является Мусоргский.

В «Борисе» композитор проявил себя как выдающийся драматург, сумевший ярко воплотить целый узел конфликтов, заложенных в пушкинской трагедии:

• народ и Борис;

• внутренний конфликт Бориса;

• борьба за престол, то есть конфликт между Борисом и Шуйским;

• конфликт Бориса и Самозванца, выходящий на уровень конфликта между Россией и Польшей.

Следует вспомнить, что Мусоргский, создавая либретто, значительно развил образ народа, сделал его более действенным, выпуклым, чем у Пушкина.

Раскрытие конфликтов в опере происходит при помощи лейтмотивов и ярко очерченных интонационных сфер, присущих каждому образу. Помимо этого, Мусоргский применяет принцип монотематизма. В опере три интонационных сферы:

1. сфера народных сцен. Здесь преобладает опора на разнообразные песенные фольклорные жанры: плач, стенания, скорбная протяжная, плясовая, эпически-былинный сказ;

2. вторая сфера связана с образом Бориса. Здесь нет непосредственных связей с русской песенной культурой. Сосредоточенная в трёх монологах, эта сфера приобретает национальный облик за счёт широты интонаций, национально-своеобразного речитатива, натуральных ладов, плагальных оборотов, интонаций православного песнопения, колокольного звона, очерчивающего вехи в жизни царя;

3. польская, дана Мусоргским в традиционном для русской музыки плане – через танцевальные жанры.

В опере есть две ведущие драматургические линии: Борис и народ. Долгое время они развиваются параллельно, а в прямой конфликт вступают лишь в 4 д. – в сцене у собора Василия Блаженного. Лишь здесь устами Юродивого народ высказывает своё отношение к царю Борису.

Создавая народную музыкальную драму, Мусоргский в разработке образа народа пошёл значительно дальше своих предшественников: Глинки (хоры величаво-статичны, хоровой портрет) и Даргомыжского (хор в качестве фона). В «Борисе» образ народа дан в динамике, в напряжённом и последовательном развитии.

Мусоргский, как истинно демократический художник, сумел среди этой толпы разглядеть и показать отдельные лица, персонажи, группы и происходящие между ними диалоги. То есть Мусоргский создаёт полную жизненной правды хоровую сцену. В хоровых сценах композитор применил новаторский приём – хоровой речитатив, благодаря которому музыкальная речь стала более выразительной, живой, правдивой, приближённой к разговорной интонации.

Кроме хоровых сцен, образ народа представлен и отдельными персонажами, каждый из которых является выразителем определённых черт народа. Строго индивидуализирован и музыкальный язык каждого. Пимен – воплощение объективности, мудрости.

Иной народный тип – Варлаам с буйным и непокорным нравом. Его речитативы необычайно красочны, пронизанные лукавым юмором и выразительными прибаутками. Кульминацией образа Варлаама является его песня «Как во городе было, во Казани». Варлаам – это показ мощи и неудержимости народной стихии.

Юродивый являет собой воплощение извечного народного горя и крайней нищеты. Музыкальная характеристика Юродивого дана в его песенке «Месяц едет». Она пронизана интонациями плача-причета в сопровождении и вокальной партии. Бессмысленная в начале песня Юродивого во 2-м куплете содержит конкретное и трагическое пророчество: «Плачь, плачь, русский люд, скоро враг придёт и настанет тьма», эти слова прозвучат и в конце оперы.

Интересный и смелый финал оперы: в нарушение традиций отсутствует финальный хор, а одинокий и печальный голос Юродивого возвращает к эмоциональному состоянию вступления в опере. Таким образом, круг замыкается, ибо по выражению самого Мусоргского: «Пока сам народ не захочет, чтобы то или то с ним состряпали – там же!».

3 курс инструменталисты

М.П. Мусоргский (1839-1881). Биография и творчество.