Глава I Древнерусская икона: мир образов и символов

Вместе с принятием христианства в конце X в. на Русь переносится и идеально соответст­вующая христианскому миропониманию худо­жественная система, выработанная Византией.

Опорная точка этой художественной сис­темы — признаваемое христианством деле­ние мира на реальный и духовный, видимый и невидимый, дольний и горний.

Реальный мир не изолирован от духовного. Мир видимый и мир невидимый соприкасают­ся. Важно почувствовать границу их соприкос­новения. Она их разделяет, но она же их и сое­диняет. На этой зыбкой грани двух миров и находится икона.

Мир горний именно благодаря своей нема­териальности недоступен чувственному взору. Он открывался лишь немногим, избранным, их «внутренним очам» как результат напряженной работы души, постепенного восхождения к контакту с сверхчувственным. На их опыт и опирается икона, обращаясь вместе с тем к ду­ховному опыту каждого, ибо «и в нас самих, — как писал Павел Флоренский, — жизнь в види­мом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, когда оба мира соприкасаются, и на­ми созерцается самое это прикосновение». Икона призвана, опираясь на эти смутные, ед­ва уловимые наши собственные ощущения, вывести сознание в мир горний. Иконы, по определению Дионисия Ареопагита, — «види­мые изображения тайных и сверхъестествен­ных зрелищ».

Как овеществить невещественное, изобра­зить невидимое, не перейдя эту тонкую грань соприкосновения двух миров, а лишь вещест­венно наметить сверхчувственные идеи, сде­лать видение почти общедоступным?

Поиск изобразительной формы, идеально отвечающей этой идее изображения неизобразимого, шел в Византии в течение столетий и вылился в художественную систему, не подле­жащую произвольному изменению (канон).

К моменту переноса этой художественной системы на Русь, законы ее были обдуманы, выверены, окончательно найдены. «Древняя русская живопись, — отмечает П.П.Мура­тов, — изобилует оттого явлениями совершен­ства и зрелости, найденности и окончательно­сти. Она является сразу в блеске классических достижений». На русской почве византийская художественная система постепенно приобре­ла ряд новых черт.

Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом искусстве выразилось мирочувствие эпохи. Икона была созвучна средневековому зрителю, отвечала его жизненному ритму. Для нас же, живущих в XXI в., затруднителен даже самый простой, верхний срез восприятия средневековой живописи. Икону в Древней Руси не только почи­тали, но и читали.

Например, великолепная икона XII в. — «Успение Богоматери». (См.приложение № 1). Высокое ложе с телом Богоматери окружено апостолами и святите­лями. В фигуре за ложем современный чело­век узнает Христа. Остальные же изображе­ния, пожалуй, остаются непонятными для большинства. В руках Христа — маленькая спеленатая фигурка — так изображается душа. (Зачастую в иконопи­си для передачи сложных и труднопредставимых понятий находятся очень конкретные и от­того трогательные символы.) Синий с золоты­ми звездочками сегмент вверху композиции обозначает небесный свод. Изображенные ло­же, две свечи указывают на то, что действие происходит в интерьере.

Человек средневековья, знакомый с сюже­том, без труда узнал бы в верхней части рас­сматриваемой нами композиции апостолов, перенесенных к месту Успения на облаках со всех концов мира, где они проповедовали Евангелие. Он знал и иконографию — устой­чивую традицию изображения того или иного лица, события. Иконография складывалась на основе разнообразных литературных источни­ков и особенностях их символического толкования. Изображение Успения, например, осно­вывается на знакомых современнику церковных песнопениях и апокрифах (неканонических тек­стах). Поэтому икона читалась им так же естест­венно, как нами складываются знаки, обознача­ющие буквы, в слоги, затем в слова.

Но как для понимания смысла текста важно не только значение отдельных слов, но и их сочетания, их ритм и т. д., так иконографиче­ское прочтение — лишь первое, начальное ус­ловие общения с иконой, имеющей бесконеч­ное множество уровней постижения. Икона — искусство символов, при этом упомянутые вы­ше смысловые знаки представляют самый простой уровень. К более сложному ряду отно­сится цвет и фон. Красочные сочетания несут не только эстетическую, но и смысловую нагрузку. Так золотой фон — символ божест­венного света, божественной славы, надреального бытия.

В нашей иконе благодаря золотому фону есть ощущение соприкосновения двух миров — земного и горнего. Лежащая на одре Богома­терь со всеми близкими, окружающими ложе, телесно пребывает в здешнем плане бытия. А Христос с душою Богоматери — в другом из­мерении. Золото фона объединило два мира. Между Христом и тесно сбитыми двумя груп­пами апостолов — пространственные паузы. Этот прием выделения фигуры Христа допол­нен острыми вертикалями свечей справа и слева от него. Таким образом, не проведена, но лишь намечена граница двух миров.

Успение — это не конец, а лишь заверше­ние земного отрезка пути, не смерть, а час «пе­реселения на небо». Общий строй иконы не трагичен.

Иконописи важно в реальном событии ир­реальное. Икона не копирует действитель­ность, а прозревает в ней первооснову, суть. Земные формы — лишь условие доступности человеческому взору мира духовных сущно­стей. И эти формы, насколько возможно, стре­мятся освободиться от сходства с действитель­ностью. Икона плоскостна, в ней нарушена земная логика. Персонажи повторяются дваж­ды, совмещаются разновременные события. Апостолы на облаках несутся с разных концов земли, и они же — у ложа Богоматери. Ангелы подлетают к Христу, чтобы принять душу Ма­рии, и они же — в сегменте неба с душою в руках. Время сгустилось, уплотнилось. Рассто­яния сжались, вместившись в небольшое поле иконной доски. Каждое из изображенных со­бытий принадлежит вечности. Там, в вечно­сти, как в волшебном ларце, они оказываются рядом и каждую минуту вновь совершаются, как в церкви на каждой литургии повторяется земной путь Христа. Поэтому и на иконе они рядом. Иконопись не знает ни времени, ни расстояний.

Пространство иконы похоже на реальный мир и абсолютно отлично от него. Здесь знако­мые предметы приобретают необычный вид. На новгородской иконе «Покров» (XIV— XV вв.) изображено чудо, происходящее в хра­ме. (См.приложение № 2). В нижней части композиции мы видим внутреннее пространство собора: царские вра­та, колонны, арки, своды. Выше, над свода­ми, — купола, — то, что зрительно отличает снаружи храм от любой другой постройки. Та­ким образом, совмещаются внутреннее про­странство и внешний вид храма, он предстает как бы в разрезе. Чтобы ни один из пяти купо­лов большого храма не заслонял другой, как неизбежно происходит в действительности, мастер выстраивает их в одну линию, словно разворачивая постройку на плоскости. Услов­но можно сказать, что художник размещает ря­дом несколько проекций одного собора. Та­ким образом, изображение большого храма превращается в изображение пяти маленьких храмиков. Совместив возможные и невоз­можные в реальности ракурсы, художник пере­дал не зрительное восприятие облика храма с одной точки зрения, а знание о нем.

Икона являет собой как бы свод объектив­ных данных, для изображения каждого предме­та избирается тот вид или несколько видов, которые передают его существенные черты, вследствие чего появляются изображения, не­сущие в себе геометрические искажения.

Часто пространственные построения в ико­нописи называют обратной перспективой. Иногда обратная перспектива действительно присутствует. Например, в иконе «Троица» ки­сти Андрея Рублева изображения седалищ и подножий не сокращаются по мере удаления от зрителя, а расширяются». Но это не общее правило, в целом иконное пространство не подчинено ни прямой, ни обратной перспекти­ве, эти пространственные построения скорее можно назвать иконной перспективой.

Геометрические искажения — не наивность незрелого мастера, а тонко выверенный худо­жественный расчет»⁴. Вернемся к иконе XII в. «Успение». Ложе Богоматери представлено одновременно с двух точек зрения: сверху и сбоку, и таким образом распластано на плоско­сти. Линии, подчинив объем, приобрели необыкновенную силу выразительности. Компо­зиция «Успения» строится на ритмических по­вторах плавно изогнутых контуров и их зер­кальных отражений. Верхнее горизонтальное ребро ложа Богоматери, нарушив все законы геометрии, подчинившись очертаниям лежа­щего на нем тела, мягко закруглилось у изго­ловья. Почти точным зеркальным отражением абриса плеч и головы Марии явился контур приникшего к изголовью Иоанна Богослова, чуть более плавно его повторил абрис фигуры склоненного у ног апостола Павла. Ритм явил­ся основой художественного организма ико­ны, в котором убедительны все отступления от здешних, земных представлений.

«В иконе «Покров» храмы-башенки, на кото­рые «разбилось» изображение большого хра­ма, венчают композицию и придают ей завер­шенность, стройность. Они усиливают ритм вертикалей, намеченный колоннами, фигурой Богоматери с молитвенно поднятыми руками. Она обращается к изображенному выше Хри­сту, прося за людей. Молитвенное восхожде­ние ввысь, к горним пределам, подчиняет про­странство иконы, разворачивающееся не в глубь, а вверх»⁵.

«В этой иконе мы встречаемся с интересным приемом — совмещением в одном изображе­нии двух событий, имеющих сходство (конта­минация). Основной сюжет иконы — видение Андрея Юродивого. Во Влахернском храме Константинополя во время службы он увидел, как вошла Богоматерь, сняла с головы мафорий (покрывало) и простерла над молящимися в знак защиты. На иконе Андрей Юродивый изображен указующим на Богоматерь, но в ру­ках у нее нет мафория. Изображение ангелов, несущих покров над нею, служит указанием на другое чудо. В этом же храме каждую пятницу завеса-покров, закрывавшая чудотворную ико­ну Богоматери, сама поднималась и держалась на воздухе до следующего дня»⁶.

Иконография «Покрова» сложилась на Руси, где особо почитали милостивую заступницу Божью матерь. Простертый над молящимися мафорий в видении Андрея Юродивого — символ невидимого покрова над миром, по­крова милосердия Богородицы над каждым.

Символика иконописи, как и любого другого средневекового искусства, вытекает из существовавших представлений о мироздании и его законах и понятна только в этом контексте. Христианская церковь есть единство Церкви небесной и Церкви земной. Земная Церковь в лице всех верующих служит небесной, воздавая почитание и молитвы. Не­бесная служит земной своим заступничеством перед Богом, своими молитвами о живущих. На иконе «Покров» молящимися в храме изображены апостолы, отцы церкви, святые, анге­лы. Все они — представители Церкви небес­ной. «Покров» может «читаться» как символ Церкви-заступницы, символ единства небес­ной и земной молитв, возносимых к Христу.

Язык иконописи лаконичен и точен. Здесь нет места несущественным деталям, отвлекаю­щим от главного. Главное в иконе всегда ак­центируется при помощи разных приемов. В «Успении» фигура Христа — в центре и отде­лена от всех пространственными интервала­ми. В «Покрове» фигура Христа буквально «подчеркнута» красной полосой покрывала.

Самый распространенный и про­стой прием акцентировки главного персона­жа — увеличение его размера. «Иногда он ис­пользуется весьма тактично, как в той же иконе «Покров», где фигура Богоматери лишь чуть больше других. Иногда этот прием доводится почти до абсурда, как в замечательной новго­родской иконе XIII в. с изображениями Иоан­на Лествичника (См.приложение № 7), святых Георгия Победоносца и Власия. Подобные иконы с избранными святы­ми были широко распространены. Выбор тех или иных святых определялся их популярно­стью, а также личными мотивами заказчика или иконописца, у каждого из которых были свои небесные покровители. Понять, что со­здатель и заказчик этой иконы всем предпочи­тают Иоанна Лествичника нетрудно, его аске­тичная фигура в два раза больше других. Ду­ховная и смысловая значимость здесь выража­ется в превосходстве размера. Кстати, в этой доведенной до предела разномасштабности, как и в других деталях, ясно проступают осо­бенности новгородской иконописи»⁷.

Выше уже упоминалось о плоскостности как характерной особенности и византийской, и русской средневековой живописи. Определение плоскостный в большей степени относится к иконно­му пространству, имеющему малую глубину, тогда как ни фигуры, ни тем более лики нельзя однозначно определить как плоские или объ­емные.

Один из самых прекрасных образов древне­русского искусства — лик «Ангела Златые Вла­сы» (XII в.). (См.приложение № 4). «Мерцание золотых нитей, разделяющих пряди темных волос, создает ощуще­ние драгоценного убора. Мягкую округлость чуть полноватых щек передает легкая тень на подбородке и шее. Чуть более темные тени вокруг печально-задумчивых глаз, едва замет­ные в уголках губ, вдоль линии носа намечают объемную лепку лица удивительной красоты. Огромные «бархатные» глаза, чуть с горбинкой нос. В этих чертах есть элемент красоты южной, византийского типа. Но даже эта этниче­ская конкретность не делает лик земным. Не по земному легки, едва уловимы его объемы, едва заметны тени. Слово тени здесь не точно. Те­ней как таковых, как темных пятен, ложащихся на поверхность, здесь нет. Темная краска в ме­стах будущих теней нанесена одновременно с рисунком на белый грунт. Поверх положен слой светлой охры, которая смягчила, приту­шила темный цвет. Сверху охры — легкая подрумянка. Благодаря тонкости, прозрачности верхнего слоя краски свет отражается от бело­го грунта, придавая лику неземное свечение»⁸.

К XIV в. основным стал другой прием написания ликов — санкирный. Санкирь — темная краска зеленоватого оттенка покрывает всю поверхность будущего лика. Поверх санкиря наносятся слои охры (вохрение). Каждый следующий слой светлее предыдущего и мень­ше по площади. Границы слоев не видны, сплавлены; такую манеру именуют плавями.

В этой технике и выполнен Спас из Звениго­родского чина работы Андрея Рублева (начало XV в.). (См.приложение № 5). Последовательно высветленные краски создают ощущение потока света, из кото­рого, оплотняясь, сотворяется лик. Непереда­ваемо чувство, когда кажется почти невозмож­ным его существование. Он едва уловим и од­новременно ясно зрим.

Так же и на фигурах ангелов из рублевской «Троицы» легкие голубые пробела (высветле­ния) создают ощущение невесомости наме­ченной ими же формы.

При всех различиях этих технических при­емов они подчинены главной цели иконописи — передать инобытие, а значит и иное простран­ство, иной объем, иную плоть, отбросившую земную грузность и ставшую воплощением ду­ха. Бесплотная небесная сила — ангел — яв­лена в прекрасном юном лике; в земном об­личье — вочеловечившийся Бог. «Иосиф Волоцкий называет икону «во плоти смотрением Христовым», тогда как недоступное земным очам «созерцаем духовне». Только через види­мые, схожие с земными формы человек может увидеть незримое. И любая икона — это сим­вол, через красоту которого прозревается кра­сота недостижимая. Но символ — не отвле­ченный значок, а образ, неотделимый от первообраза, который икона представляет, к кото­рому ведет. «Не вещь чтуще, но вид и зрак кра­соты божественнаго оного изображения, и от вещнаго сего зрака взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». Этой всеобъемлющей любовью — залогом спасения мира — полон звенигородский Спас. Любо­вью, обращенной на всех и каждого»⁹.

Особую душевность, теплоту приобретает русская иконопись, не утратив при этом вели­чия византийских образов. XIV — XV вв. — пе­риод расцвета русской средневековой живо­писи. Результатом пройденного к этому вре­мени Русью собственного пути «духовного де­лания» явились изумительные по силе, красоте и значимости творения Рублева. Его произве­дения — вершина русской иконописи. Его «Троица» (начало XV в.) — непревзойденная высота художественной символики. (См.приложение № 3).

Чтобы понять невероятную сложность за­мысла «Троицы», необходимо остановиться на самом понятии, сюжете и иконографии этого произведения.

«Основной, краеугольный и в то же время самый непостижимый разумом догмат христи­анской веры — Бог един по существу и троичен в трех лицах: Бог-отец, Бог-сын и Бог-дух святой. Попытки логически осмыслить единство природы и троичность ипостасей божест­ва рождали многочисленные ереси, в том числе на Руси времени Андрея Рублева. Как сущест­вует Троица, в своей сущности христианское вероучение не объясняет, догмат утверждается и принимается верою»¹⁰.

Возможно ли изобразить то, что по опре­делению недоступно пониманию? И в Визан­тии, и в Древней Руси до Рублева уже сущест­вовал иконографический образец — «Троица Ветхозаветная». «Не очень понятное словосо­четание. Ведь понятие Троицы присуще только христианству, а книги Ветхого завета появи­лись задолго до рождения этой веры. Как изве­стно, христианство объединяет книги Ветхого и Нового заветов. Христианские мыслители усматривают в событиях Ветхого завета прооб­разы новозаветных понятий. Так, загадочный текст 18-й главы книги Бытия, повествующий о том, как старцу Аврааму, чей шатер стоял у дуба Мамврийского, явился Бог в образе трех мужей-ангелов, чтобы возвестить ему о гряду­щем чудесном рождении сына Исаака, толко­вался христианскими писателями как явление прообраза Троицы. Так таинственное богояв­ление Ветхого завета стало сюжетом изобра­жения Троицы. Таинственное потому, что из текста явно не следует, кто явился Аврааму: три ангела, Бог в сопровождении двух ангелов или прообраз Троицы; поэтому понимался текст в разное время по-разному»¹¹.

Что же мы видим в «Троице» Рублева?

В полном без­молвии восседают вокруг стола с чашей три златокудрых, златокрылых ангела. Их взгляды соприкасаются, головы согласно склонены, и неспешные жесты рук говорят о «священной беседе». По сути, в иконе Рублева нет сю­жета. Дом, скала, дуб в верхней части компози­ции лишь отдаленно напоминают не о сюжете, а о месте явления. Произведение, созданное Рублевым, можно назвать художественным прозрением на догмат Троицы, не прообра­зом, а прямым воплощением главного догмата христианства. В известную иконографиче­скую схему вместилось новое содержание. Художник доносит до созер­цающего икону сокровенный смысл ее неподражаемым ритмом линий и языком красочных сочетаний.

Круг — основная композиционная тема «Троицы». Незримый круг очертил фигуры ан­гелов. Круговому движению вторят изгиб кро­ны дерева и силуэт горы. Всюду повторы плав­ных круглящихся линий (наклон головы сред­него ангела — крона дерева, движение право­го ангела — склон горы и т. д.) или их зеркаль­ных отражений (например, линия спины лево­го ангела — линия спины правого ангела). Мы уже отмечали этот закон художественного строя икон, говоря об «Успении». Только ха­рактер ритма той иконы, созданной в XII в. и находящейся еще «в орбите притяжения ви­зантийского искусства», был иной. Изобра­женное на ней вызывает представление о цер­ковной процессии. У Рублева лейтмотивом всей композиции стал мотив круга — символ единства и любви, единства трех лиц Троицы.

«Символика цвета служит выявлению и уг­лублению основной идеи. Краски «Троицы» поражают, с одной стороны, силой цвета, а с другой стороны, редкой согласованностью. Оттенки розовато-сиреневого, серебристо-зеленого, золотистожелтого живут созвучно. В этом мудром цветовом сочетании, не нару­шив гармонии красочных взаимоотношений, выступает тема необыкновенно интенсивного голубого цвета. Голубец встречается в одеждах каждого из пришельцев: водопад голубого в гиматии (плаще) центрального ангела, его по­втор в хитоне (одежде под плащом) правого ангела, и яркий всплеск и различные оттенки того же цвета в одежде левого ангела. Голу­бец — символ небесного. «Ипостаси божества взаимно проникают друг в друга и в мысли, и воле, и в действии»¹².

«Композиционный центр иконы — чаша. К ней направлены движения рук, проявляющие волю лиц Троицы. Во взаимном общении ипо­стасей этот предмет таинственным образом участвует. На него указует средний ангел. Он в вишневом хитоне и голубом гиматии. Цвета земного и небесного сошлись здесь, как человеческая и божественная природа в Христе. И символика цвета, и клав (нашивной знак на одежде) помогают узнать в средней фигуре Христа. Он указует на чашу, согласно склонив голову к отцу. Чаша выражает идею его иску­пительной жертвы. Запечатлен величествен­ный момент Предвечного Совета. Бог-отец (левый ангел) предопределяет чашу страда­ний. Сын послушно приемлет ее. Дух святой (правый ангел) утверждает непреложность жертвы. Принято единое решение: спасти человека ценою крестной жертвы Христа. «Так постепенно вводит иконописец в глубину тай­ны искупления, открывает миру, что любовь божественная есть любовь жертвенная»¹³.

Вся сложность и деликатность символики художественного организма, созданного Руб­левым, ясно проступают при сравнении с ре­шением казалось бы той же темы в «Троице» онежского художника (конец XV в.). Здесь так же, как у Рублева, — три ангела за трапезой. Незатейливый крестьянский мастер наделяет каждого из них крестчатым нимбом — атрибу­том только второго лица Троицы, тем самым, подчеркивая триединство.

Икона Рублева пронизана внутренним дви­жением. При длительном общении с этим про­изведением глаз постепенно открывает беско­нечное множество новых значений, обогаща­ющих образ. Каждый кусочек иконной доски пронизан трепетным дыханием гения мастера. Частности сопряжены с целым. Глаз, следуя за тихо струящимися линиями, открывает слож­ные внутренние ходы, сокровенные соответст­вия форм и даже расстояний между изображе­ниями. Одно из самых тонких проявлений глу­бины символики «Троицы» то, что форма ин­тервала между фигурами боковых ангелов по­вторяет очертания чаши, стоящей на престоле. Так жертвенная чаша незримо вмещает фигуру Христа.

Поразительно сочетание в этой иконе вер­шин богословской концепции и общечеловечности формы. Художник сумел поделиться с самым неискушенным зрителем духовным опытом созерцания. Икона входит в душу не­посредственно, «одним течением линий», рож­дая особое состояние, мягко, не порывисто и вместе с тем мгновенно выводя смотрящего из суеты каждодневных забот и постепенно наполняя его существо ощущением высшего смысла, разлитого во вселенной, давая ему возможность услышать ту «тайную мелодию зримого мира», о которой говорили еще антич­ные философы.

Впитав духовный и художественный опыт, накопленный многими поколениями, Андрей Рублев смог так близко подойти к непостижи­мому и так ясно выразить то, что ему откры­лось. Этот опыт был сконцентрирован в кано­не. Поиск формы, адекватной труднопостижи­мой идее, начинался в средние века каждым индивидуальным мастером не с нуля, а уже найденное было закреплено в освященной традиции, и с уровня достигнутого начинался творческий процесс.

В России средневековую эпоху завершает XVII в. — век сложный, многогранный, двой­ственный. Постепенное обмирщение созна­ния, нарастающий интерес к материальному миру сталкивались с традиционными взглядами. Двойственность мироощущения этого столетия ярко отразилась в творчестве крупнейшего мастера эпохи — Симона Ушакова. До нас дошло немало созданий этого мастера. Одно из них «Троица» (1671 г.). (См.приложение № 6). «В этой иконе ангелы повторяют позы рублевских, но попыт­ка придать им объемность делает их одутлова­тыми, тяжелыми. Линия, связанная с объемом, потеряла свою прежнюю самостоятельную вы­разительность, и уже невозможна та волшеб­ная игра контуров, создававшая внутренний ритм произведения Рублева. Условно изобра­женный Рублевым Мамврийский дуб, превра­тился в огромное раскидистое дерево. Заставленный снедью и утварью стол не имеет ничего общего с престолом высшей жертвы и лишь утяжеляет нижнюю часть и без того слишком заполненной композиции. Старательно изо­браженные на столе фрукты, овощи, тарелки с ножами и ложками демонстрируют стремле­ние художника сделать живопись отражением земной красоты. Зеркалом жизни назвал Си­мон Ушаков живопись в своем теоретическом труде «Слово к любителю иконного писания»¹⁴. «Не оставляя дерзаний о неведомом, художник любуется здешним, что приводит к художественным противоречиям в его произведении. Плоскостность первого плана с обратной перспективой не соответствует изображению ар­хитектурного сооружения в прямой перспек­тиве на втором плане. Совмещение несколь­ких точек зрения при изображении предметов входит в противоречие с иллюзорной переда­чей фактуры их поверхностей (кувшин, чаши). От рублевской гармоничности и одухотворенности не осталось и следа»¹⁵.

Навсегда утрачены ясность и внутренняя ло­гика древних произведений. Двойственность «Троицы» и других созданий Симона Ушакова была неизбежной. Он — крупный мастер по­следнего столетия средневековья, несшего элементы уже иного, более светского, миро­воззрения. «Живопись улавливает перемены, происходящие в душах и умах. Условность, символичность, отказ от иллюзорности, нату­ралистичности были в древней живописи не случайны. XVII век, уже не ощущавший столь ясно целей иконописи, стремится «улучшить» канон, тем самым его разрушая. Канон сущест­вует до тех пор, пока он адекватен мировос­приятию эпохи. XVII веком заканчивается ис­тория русской классической иконописи»¹⁶.