Лекция 3.2. Искусство Западной Европы и Руси периода средних веков

Романское искусство и готика (Германия, Франция)

В эпоху переселения народов и образования варварских государств в Западной и Центральной Европе совершается процесс взаимопроникновения античной и примитивных культур варварских народов, находившихся в стадии разложения первобытно-общинного строя. В отличие от античной основы византийского искусства в искусстве Западной и Центральной Европы уже с 5 века на первый план выступают «варварские» элементы: образы народной мифологии и фантастики, исполненные напряженного чувства жизни, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов. В их изображениях сплетались древние магические представления, страх перед стихией природы и христианские учения о греховности мира, враждебности его человеку.

Термин «романский стиль» применяется к искусству 11–12 веков; он условен и возник в первой половине 15 века, когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период – время возник­новения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Их многообразие свидетельствовало о возможности различных исканий в пределах одного стиля.

Средневековое искусство Западной Европы было преимущественно ре­лигиозным, так же, как и мировоззрение феодального общества. Католиче­ская церковь обладала огромным могуществом: в условиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединявшей на­роды. Однако здесь церковь была теснее, чем в Византии, связана с по­литической борьбой и повседневной жизнью. Вопросы нравственного поведения человека, его деятельности решались церковью. Попытки примирения религиозного и рационального объяснения мира также отличали западную церковь от восточной. Они открывали возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира.

Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском искусстве то же, что и в византийском, но содержание и форма его выра­жения различны. В западноевропейском искусстве с искренней религиоз­ностью совмещалось непосредственное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Романская архитектура поражает своей мощью, скульптура — беспокойным мятущимся духом. В повышен­ной экспрессии чувств при этом сильнее ощущается бурный и грозный ха­рактер эпохи.

Эпоха становления феодализма в Западной Европе, сопровождающаяся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, по­рождала чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действи­тельности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинст­венных сил. На этой основе в средневековом искусстве Западной Европы возникает эстетический идеал, противоположный античному искусству.

Превосходство духовного над телесным находит выражение в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им, жизни.

В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в мону­ментальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и еван­гельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фолькло­ра, отличающих народное декоративное искусство. Создателями роман­ского искусства были в основном ремесленники. Получив образование в монастырях, они опирались на традицию народного творчества, которое проникало и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла. Национально-героический эпос, поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, полные острой насмешливости поговорки, басни получили в то время законченное выражение.

Особенности средневекового искусства определялись характером фео­дализма Западной Европы. Процесс формирования феодального общества на территории бывшей Западной Римской империи протекал иным путем, чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорена в начале 5 века нашествием варварских племен (вестготов, гуннов). Попытка создания больших варварских государств в 9–10 веках не привела к образованию централизованных государств, как в Византии. Западная Римская империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды. Культура и искусство пришли в упадок, но лишь на непродолжительное время. Утверждение феодальной формации, более передовой по сравнению с рабовладельческой, вызвало новый подъем культуры в начале второго тысячелетия. Варвары с их мощным потенциалом развития «омолодили» Европу, принесли более мягкую по сравне­нию с рабовладельческой форму зависимости, которая порождала локальную сплоченность и средство сопротивления феодальному гнету. Появление чувства общности и, с другой стороны, сознания права сильного, которое завоевывалось личным мужеством и отвагой, сопровождали рождение но­вого общества.

Романская архитектура

Ведущим видом средневекового искусства была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в За­падной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности.

Суровая торжественность и мощь романских сооружений создавались внушительными размерами и особенностями конструктивно художественной системы. Заботясь о прочности, строители ограничивались простыми и массивными формами из камня и кирпича. Средоточием жизни раннего средневековья были замки, феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными.

Укрепленный замок – жилище феодала и одновременно крепость, защищающая его владения, ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма, он служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня-донжон – убежище феодала. Замкнутая асимметричная композиция замка, живописная компактная группировка его ясных объемов часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представляющие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возрастает в жизни Европы 11–13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, учет особенностей местности и т. д. Суровая красота этих сооружений заключается в ясности, конструктивной логике, лаконизме мощных пластических объемов.

Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм, который поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с городскими постройками, с природой.

Илл. 1. Аббатство Мон-Сен-Мишель во Франции

В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы роман­ской архитектуры. Храм был средоточием творческих усилий народа, ху­дожественным центром, объединяющим все виды искусства. В его могучих формах проявилась осознанная сила создавшего его коллектива.

Храм романского стиля чаще всего развивает старую базиликальную форму (илл. 2).

Илл. 2. Романский храм: собор в Пизе

Его план представляет собой латинский крест (илл.), образованный пересечением продольных залов – нефов (их чаще всего бывает три, реже – пять: высокий центральный и боковые более низкие) поперечными нефами – трансептами.

Илл. 3. Планы романских соборов

Центральный неф завершался на востоке здания западе полукруглой апсидой – алтарным выступом, который мог быть окружен своеобразным венцом капелл (небольших полуцилиндрических пристроек). Вход представлял собой монументальный перспективный портал с врезанными в толщу стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками,от которых он и получил такое название (илл. 4).

Илл. 5. Портал романского собора

Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников – паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для этой эпохи. Все это вызвало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничение внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получила восточная часть, предназначенная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор – почетная часть храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамляется венцом маленьких часовен-капелл). Средокрестие – место пересечения продольного нефа и трансепта – образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. Над боковыми нефами размещались эмпоры – галереи второго яруса (см. илл. 23). Характерны для романских храмов подземные сводчатые помещения – крипты (илл. 5). Расположенные под алтарем, они служили местом хранения реликвий и использовались для погребений.

Илл. 5. Крипта

Особенности романской архитектуры обусловлены применением свод­чатых перекрытий (илл. 6), которые с развитием строительной техники сменили плоские.

Илл. 6. Основные типы сводов: 1 – цилиндрический; 2 – крестовый;

3 – сомкнутый; 4– зеркальный; 5 – купольный (парусный)

Воздвигались и простейшие полуциркульные, а позже кре­стовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Стремление зодчих было направлено к тому, чтобы облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку, они опирались на столбы, сопротивление которых нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образующегося пересечением двух оди­наковых по диаметру отрезков полуцилиндрических сводов (илл. 7), нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные отрезки и помогали нейтрализовать направлен­ные в противоположные стороны силы распора. При этом опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживающие арки свода.

Илл. 7. Галерея с крестовыми сводами

Внутреннее пространство в романском соборе строго замкнуто и ок­ружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует грандиозностью пространства с удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей стен, прорезанных редкими щелевидными окнами, тяжелых арок, массивных колонн, которые рождают впечатление торжественности и спокойного величия (илл. 8).

Илл. 8. Интерьер романского собора: собор в Пизе

В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но романские колонны не имеют устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогии в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений (илл. 9) и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применяется скульптурная капитель.

Илл. 9. Романская капитель

Н аружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания (илл. 10).

Илл. 10. Романский собор в Лимбурге

Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода – над капеллами, над ними – главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями, придающими нерушимую устойчивость всему сооружению; стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.