САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ (СПбГИКиТ)
Курсовая работа По дисциплине «Введение в специальность» На тему: «Трюк в кинематографе Жоржа Мельеса»
Студент: Пугачев Павел Александрович Специальность: Киноведение Преподаватель: Майзель Виктория Сергеевна
Санкт-Петербург, 2014 год
ОГЛАВЛЕНИЕ
I - ВВЕДЕНИЕ 3
II - КОНТЕКСТ И ПРЕДПОСЫЛКИ 4 - 5
III - СРЕДИ ПЕРВОПРОХОДЦЕВ 5 - 6
IV - МИР КИНЕМАТОГРАФА МЕЛЬЕСА 7 - 10
V - МЕЛЬЕС И СТУДИЙНАЯ СИСТЕМА 11
VI - ЧЕЛОВЕК-ОРКЕСТР 12
VII - ЗАКЛЮЧЕНИЕ 13
VIII - БИБЛИОГРАФИЯ 14
ВВЕДЕНИЕ
“Если изобретателями кинематографа являются Эдисон и Люмьеры, то прародителем киноискусства, несомненно, был Жорж Мельес” (с) Сергей Филиппов 1
Жорж Мельес совершил много открытий в технологии производства кино, основал первую в мире киностудию, начал использовать визуальные эффекты, активно внедрял театральную эстетику в кинематограф. Это далеко не весь перечень того, что этот французский режиссер сделал для кинематографии.
Первопроходцев принято чествовать за то, что они успели сделать что-то раньше остальных. Это совершенно не относится к Жоржу Мельесу. Он не просто многое успел первым, не просто во многом опередил свое время (его кинематографические заслуги по достоинству смогли оценить уже после его смерти), а сделал огромный шаг в сторону кинематографа как искусства. Что удивительно, ведь снимал он совершенно развлекательные ленты для самого широкого круга зрителей. Но ни в коем случае нельзя говорить, что он не понимал того, что делает. Мельес строго следовал своим художественным принципам, благодаря которым его фильмы искусством, отдельным кинематографическим миром, неповторимым и аутентичным.
Объектом исследования в данном работе является творчество режиссера Жоржа Мельеса, а субъектом - влияние трюка на киноискусство. При написании работы автор преследовал цель изучить влияние составляющих творческого метода Мельеса, их взаимодействие между собой. Автор также старался ответить на вопросы: как Мельес взаимодействовал со зрителем и какова в этом роль выразительных средств? Автор пытался найти ответы на эти вопросы через анализ картин Жоржа Мельеса, работу с киноведческой литературой о творчестве режиссера, используя свои знания и домыслы о предмете разговора.
1 Филиппов с. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки. 2001. №54.
Контекст и предпосылки
Вторая половина XIX века была эпохой изобретений. Техническая революция, индустриализация, множество открытий - все это не могло не коснуться искусства. Например, появление фотографии навсегда изменило живопись, лишив ее практической функции запечатления конкретных объектов. Но дело не только в научном прогрессе. Дух перемен витал повсюду. Литература, поэзия, музыка, философия, театр - все требовало серьезных обновлений, пересмотра канонов.
В это время заметна одна парадоксальная тенденция: поиск новых форм спокойно соседствует с упрощением, вульгаризацией искусств и зрелищ. Усложнение литературных форм происходит одновременно с расцветом научной фантастики, где передовые научные гипотезы переводятся на самый доступный язык. Сложнейшее изобретение - киноаппарат, мгновенно из закрытых салонных представлений переходит на ярмарки, где становится развлечением для самых низких слоев общества.
Театральное искусство тоже находится в сложных поисках. Весьма популярен становится театр иллюзионизма, из ярмарочного представления выросший в отдельный вид искусства. Жорж Мельес в 27 лет стал директором и владельцем парижского театра “Робер-Удэн”, давним поклонником которого он был. Там он впервые попробовал свои силы в качестве постановщика. Кроме того, он сам создавал декорации, бутафорию, трюки, фокусы, играл в своих же постановках главные роли. Уже тогда Мельеса можно было назвать “человеком-оркестром”.
Вполне справедливо принято считать, что в кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар.1 Но стоит помнить, что представления театра “Робер-Удэн” имели больше общего с цирковым искусством, нежели с театральным. От его артистов требовалось мастерство в выполнении трюков, а не в актерской игре. Но это ни в коем случае не укор в сторону того театрального направления. Во второй половине XIX века многие виды искусства стремились к синкретизации, давая предпосылки к появлению кино. Будто бы все деятели искусств, заранее сговорившись, ждали его появления.
Тот вид театра был словно создан для кинематографа, идеально подходил для запечатления на пленку. Не удивительно, что Мельес мгновенно проявил интерес к новому изобретению - движущейся фотографии.
1 Теплиц Ежи. История киноискусства 1895-1927. М. : Прогресс, 1968. - с. 29
Будущего кинорежиссера вдохновлял не только театр. В фантастике Мельеса можно обнаружить мотивы творчества французского художника Гранвиля, картины которого представляли гротескное, механистическое предвидение будущего цивилизации.1 Несомненно, его работы во многом послужили источником вдохновения для Мельеса.
Так в дальнейшем о своем творчестве говорил сам Жорж Мельес: “Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимым сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяют создавать в истинном смысле этого слова художественны зрелища, дающие понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ”.2 Действительно, все искусства объединились для создания его фильмов.
Представления театра “Роберт-Удэн” имели успех. Мельес мог бы спокойно заниматься этим до конца своих дней, но 28 декабря 1895 года его жизнь и дальнейшая судьба кинематографа изменились навсегда.
СРЕДИ ПЕРВОПРОХОДЦЕВ
Это случилось в “Гран кафе”, где проходила генеральная репетиция первого публичного кинопоказа.3 После показа, он захотел купить киноаппарат братьев Люмьер (с ныне кажущимся символичным названием - кинематограф), но их отец, Антуан, отказался продавать это изобретение. Но кудесника, мечтающего запечатлеть свои феерии на пленке, это ничуть не смутило. Он покупает у английского оптика Роберта. У. Поля аналогичный аппарат, биограф, который затем совершенствует.
Удивительно, но первым делом Мельес отправился с киноаппаратом не в родной театр (номера “Робер-Удэна”он зафиксировал на пленку несколько позднее), а на улицу, снимать копии люмьеровских фильмов. Возможно, это было связано с несовершенством конструкции аппарата, его чрезмерной тяжестью, из-за которой затруднялось его перемещение. Также можно предположить, что Мельес хотел сначала научиться основам работы с этим аппаратом, прежде чем браться за сложнопостановочные вещи.
1 2 Теплиц Ежи. История киноискусства 1895-1927. М. : Прогресс, 1968. - с. 31
3 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1 : Изобретение кино. 1832-1897. М. : Искусство, 1958. - с. 246
Первым фильмом Мельеса считается “Партия в карты” - точное воспроизведение одноименного фильма Люмьеров. Но есть одно важное отличие: герои играют на камеру (стоит признать, что с излишним усердием). У Люмьеров зритель может сам выбрать объект внимания, у Мельеса сами объекты диктуют привлечение зрительского внимания.
В отличие от первого опыта, в последующих фильмах Мельеса главными объектами станут не люди, а явления. В его фильмах очень часто массовка проходит по переднему плану. Но его интересуют не сами люди, куда-то направляющиеся, а движение, действие. К тому же, это еще один маленький трюк. Артистов для массовки было совсем немного, так что одни и те же люди могли войти на сцену несколько раз за один кадр.
Изобретательности ему было не занимать. Мельес первым стал применять в кино двойное экспонирование - наложение одного кадра поверх другого, каше (картонный экран, помещаемый перед объективом и позволяющий зарезервировать часть пленки для последующей досъемки), вирирование (раскрашивание кадра вручную или химическим способом), ускоренная съемка, размножение изображений, “стоп-действие”,1 и многое другое. Некоторые из этих приемов ранее уже применялись в фотографии, так что кто-то другой запросто мог бы тоже стать первопроходцем, но Мельес использовал оптические эффекты не столько ради удивления публики техническим новшеством, сколько для создания самых настоящих феерий, сотворения своего мира.
На заре любых нововведений всегда много первопроходцев. Мельесу повезло быть среди них. Но было бы несправедливо считать его главными заслугами только то, что он успел сделать раньше других. Основное же достижение Мельеса не столько в многочисленных технических открытиях (хотя и это не стоит недооценивать), сколько в изменении отношения к экранному повествованию как таковому. Мельес не запечатлевал происходящее, а создавал новые миры, где действовали свои законы логики, физики, а время текло иначе.
Ежи Теплиц в своей “Истории киноискусства” отмечал, что в основе фантастики Мельеса лежали научные или хотя бы около-научные гипотезы. Например, “Путешествие на Луну”. В то время многие предполагали возможность существования живых существ на Луне. Да и сама идея отправить туда исследователей с помощью выстрела оказалась не такой уж далекой от реальности, ведь уже через несколько десятилетий туда стали летать ракеты, хоть и несколько другим способом.
1 The Oxford History of World Cinema/ Geoffrey Nowell Smith. – 1999. - с. 18.