Фрідріх Дюрренматт

(1921-1990)

Фрідріх Дюрренматт - швейцарський драматург, прозаїк, публіцист, автор кіносценаріїв та радіоп'єс, лауреат міжнародних і національних премій: Мольєра, Шиллера та ін. Його «гротескні» трагікомедії, що викривали вади суспільної свідомості, стали одним з найвизначніших явищ театрального життя другої половини XX ст.

Фрідріх Дюрренматт походив з давнього, досить відомого у Швейцарії роду. Один з предків митця, Ульріх Дюрренматт, був визнаним на батьківщині поетом і громадським діячем, його син служив урядовим радником, а онук редагував газету «Базелер нахріхтен».

Батько драматурга був провінційним пастором. Його служба та патріархальний дух життя у Конольфінґені певною мірою вплинули на те, аби з малюка, що народився 5 січня 1921 p., виріс художник, наділений даром писати саме «трагічні комедії» (так він сам згодом визначав свої твори).

Після закінчення гімназії у Берні Дюрренматт продовжив освіту в університеті, де слухав курси лекцій з літератури, філософії, природничих наук. Філософією та природничими науками він захоплювався до кінця життя, література ж стала його професією.

В оселі Ф. Дюрренматта був телескоп, виготовлений за його власним ескізом. Спостереження за нічним небом було однією з найулюбленіших розваг письменника. Під зоряним склепінням нерідко розгортається дія і в його п'єсах («Янгол приходить до Вавилона», 1953; «Портрет планети», 1970). Духовну відкритість письменника Всесвіту В.Єнс вважав однією з найвизначніших особливостей його творчої вдачі: «Небо і земля, земний світ і світ сузір'їв були нероздільні у творчості письменника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження ідей Коперника...» Важливе значення у мистецькому становленні Дюрренматта мало захоплення образотворчим мистецтвом. Власне кажучи, він і починав як художник-графік. Лише згодом, зваживши свої мистецькі пріоритети, вирішив заробляти на життя літературною працею, а живопис став його хобі. Слід зазначити, що плоди його зусиль на теренах образотворчого мистецтва за професіоналізмом майже не поступалися літературним творам. Живописні й графічні роботи Ф. Дюрренматта мають, безперечно, самоцінний характер. Водночас їх можна розглядати і як авторські ілюстрації до художнього світу, створеного у п'єсах, романах та оповіданнях. Змальовані Дюрренматтом образи колесованих і розіп'ятих людей, вагонів, що падають із зруйнованого мосту у прірву, зацькованого Мінотавра утворюють яскраву паралель до його літературної творчості.

Літературна спадщина Ф. Дюрренматта складається з драм, прозових творів (романи «Суддя та його кат», 1952; «Обіцянка», 1952; «Підозра», 1953; «Ущелина Догориногами», 1989 та ін.; повісті «Грек шукає гречанку», 1955; «Аварія», 1956 та ін.), радіоп'єс («Нічна розмова з катом», 1952; «Страницький і національний герой», 1952; «Вечір пізно восени», 1956 та ін.), кіносценаріїв, театрознавчих та публіцистичних статей, есе. У 1980 р. творчий доробок Дюрренматта становив близько тридцяти томів; за десять наступних років було підготовлено ще дев'ять книжок.

У приватному житті письменник був неконфліктною, надзвичайно комунікабельною людиною, яка щедро дарувала радість близьким. «Хіба ж, - сказав він одного разу, - можна пізнати себе на самоті? Слід постійно надавати сенс тому, що ти робиш. А сенс у тому, щоб давати радість іншим. Для радості, для щастя потрібні відлуння, простір, світ. Найбільша радість - зробити когось щасливим». Друзі запам'ятали Дюрренматта як блискучого співрозмовника, ерудита, що у своїх монологах з неймовірною легкістю мандрував різноманітними сферами буття.

До останніх днів митець (він пішов з життям 14 грудня 1990 р.) віддавався напруженій письменницькій праці. Його творчі плани передбачали написання книжки про останнього радянського президента М. Горбачова; публікацію збірки численних промов; роботу над книжкою про фрігійського царя Мідаса, що став заручником власної чарівної здатності перетворювати на золото все, до чого доторкався (цей сюжет письменник розглядав як алегорію стану сучасної західної цивілізації) тощо. Величезний запас творчої енергії, що витрачався на літературу та живопис, зйомки у кіно й політичні виступи, сформував у сучасників уявлення про Дюрренматта як про багатогранну творчу особистість.

* * *

Вже у перших оповіданнях Дюрренматта, які потім увійшли до збірки «Місто» (1952), виявилися його філософсько-літературні орієнтири. Це, насамперед, С.К'єркегор і Ф.Кафка, а також французькі письменники-екзистенціалісти. Високо цінував Дюрренматт і М.Гоголя, в якого знаходив те, що було притаманне його власним творам, - гротеск, гру світлотіні трагічного й комічного, естетику «жахливого», несподівані вияви абсурду. «Вечори на хуторі біля Диканьки» швейцарський письменник вважав шедевром, а свою драму «Ахтерлоо» (1983) безпосередньо виводив із гоголівських «Нотаток божевільного».

У ранніх прозових творах визначилися й провідні теми творчості Дюрренматта: провини та морального суду, справедливості та насильства, взаємин жертви й ката тощо. Увагою до цих тем певною мірою живився також інтерес митця до детективного жанру. Крім того, бажання писати детективи він пояснював необхідністю дещо «полегшити» зміст літератури, яка у XX ст. сягнула запаморочливих висот елітарного мистецтва. Детектив, за Дюрренматтом, надавав багаті можливості для того, щоб синтезувати серйозну морально-філософську проблематику з гострою кримінальною інтригою і у такий спосіб поєднати елементи «розважальні» та «повчальні». Ця особливість простежується також у його драмах.

Російські літературознавці Н. Павлова та В. Седельник у своїй книжці «Швейцарські варіанти» так характеризують специфіку побудови дюрренматтівських п'єс: «Театр Дюрренматта - це насамперед дія, несподівана, як постріл, як раптова ідея, що приголомшує і захоплює. У теоретичних статтях Дюрренматт обстоює насичену фабулу, побудовану за старими правилами зростаючої напруженості. У його п'єсах завжди відбувається багато подій».

Суттєву роль у розвитку драматургічної поетики митця відіграв його інтерес до жанру радіоп'єси. Ф. Дюрренматт писав їх від 1946 до 1956 р. - у період розквіту радіомистецтва на Заході. Ця художня практика навчила його ефективно використовувати виражальні можливості словесного образу та діалогу.

Цікавого досвіду набув драматург під час підготовки до переробок класичних творів Шекспіра, Стріндберга, Ґете та ін. Він сміливо експериментував з текстами своїх попередників, «перекладаючи» їх художньою мовою сучасності. Прагнучи якомога ефектніше донести свої новації до глядачів, Дюрренматт навіть взяв на себе керівництво Базельським міським театром (спільно з В. Дюґґеліном). Особливу увагу при постановці драматичних переробок він приділяв сценічній мові - технічним ефектам, декораціям, музичному оформленню тощо.

Серед критиків побутувала думка про те, що Дюрренматт-драматург чимало успадкував від «епічної драми» Б.Брехта. Справді, як і Брехт, він спирався на жанр інтелектуальної драми-притчі й широко використовував «ефект очуження». Однак, віддаючи данину поклоніння творцеві «епічного театру», Дюрренматт рішуче заперечував спроби довести свою з ним спорідненість. Його п'єси відрізнялися від творів засновника «епічного театру» настановою на стрімкий розвиток дії (на відміну від брехтівського принципу перетворення дії на розповідь), тяжінням до комічного, насиченістю гротескними образами. А головне - принциповою антиідеологічністю. Дюрренматт, який негативно оцінював брехтівські спроби запліднити сцену ідеями марксизму, прагнув досліджувати універсальні, незалежні від політики та ідеології стереотипи суспільної думки. До речі, сподівання Брехта щодо прогресивного характеру соціалістичної революції швейцарський драматург вважав і утопічними, і догматичними. «Людство, - проголошував він, - потребує дієти, а не операції».

Дюрренматтівським драмам не завжди щастило з визнаням. У тому, що його твори нерідко пробуксовували на сцені, драматург у запалі звинувачував режисерів, акторів, недоброзичливих критиків. Однак наодинці з собою він визнавав неминучість творчих невдач: «У принципі будь-яка творча невдача пов'язана з ризиком, треба ризикувати без страху перед помилками. Той, хто боїться невдачі, не повинен займатися мистецтвом. Інакше про нього напишуть те, що сказав Стравинський про Вівальді: "Він написав тисячу досконалих абсолютно ідентичних концертів для скрипки". Це не для мене. Для мене все, що я роблю, пов'язане з ризиком, відтак я можу зазнати невдачі».

Однак варто зауважити, що скандали навколо дюррен-маттівських п'єс нерідко були викликані свідомим наміром митця роздратувати «добропорядну» публіку. Вони епатували пересічного глядача балаганним блазнюванням, гострою сатирою, елементами «чорного гумору». У нестримній і безмежній сміховій стихії розчинялися зазвичай недоторканне серйозні теми. Проте не слід пояснювати таке тотальне осміювання тим, що для драматурга не існувало нічого святого. Просто він сприймав світ крізь призму комічного: «Хоч я і найсумніший із драматургів, - говорив Дюрренматт, - жарти мені дуже подобаються, я зовсім не безнадійно похмурий тип». До того ж політичне та мо­ральне життя за доби «холодної війни» (з її подвійною мораллю, цинічною облудністю, безглуздим змаганням двох ідеологій) повсякчас вибухало різноманітними фарсами. Це і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли заявляв: «Нам личить лише комедія». І справді, у його драмах сміх є тлом для локальних і загальних катастроф, усіляких «кінців» - окремого людського життя, цілих імперій та історичних епох. На перетині трагічних тем і комічного ракурсу їх зображення виникали оригінальні дюррен-маттівські трагікомедії, насичені уїдливими сценічними метафорами й парадоксальними перепадами сюжету.

Провідну роль у поетиці трагікомедій Дюрренматта відігравав гротеск. Не випадково драматург визначав свій доробок для сцени як «театр гротеску», свідомо протиставляючи його «театрові абсурду», представленому творчістю Е.Йонеско, С.Беккета та ін. В одному зі своїх висловлювань він навіть поставив поняття «гротеск» поруч із атомною бомбою - як найпоказовішу реалію світу другої половини XX ст. Зазвичай термін «гротеск» пов'язують з вільною грою творчої уяви, примхливо фантазійною образністю. Тимчасом Дюрренматт трактував його як «одну з великих можливостей бути точним», тим самим підкреслюючи, що лише у гротескному дзеркалі, яке кумедно спотворює обриси, можна побачити непомітні для поверхового погляду аномалії життя.

Тяжінням до гротеску була певною мірою зумовлена й характерна для його п'єс тенденція доводити сюжет до найгіршої розв'язки. Навмисне «неправдоподібно» загострюючи проблему, драматург привертав увагу до її моральних витоків, таким чином вказуючи на небезпеку суспільної байдужості до неї. Тому в гротеску він вбачав своєрідний «підсилювач» моральної проповіді.

Отже, під маскою «сумного паяца», з яким часто порівнювала Ф. Дюрренматта критика, ховався проповідник, який вбачав свою місію не в тому, аби відверто «повчати», а в тому, щоб діагностувати моральні хвороби сучасного суспільства. У переконливу проповідь виростали змальовані у його п'єсах гротескні «портрети планети», що скидалися на сучасні сценічні варіації апокаліптичних видінь Є.Босха (Дюрренматт відчував внутрішню спорідненість із цим уславленим живописцем). Зображуючи людину і світ на краю безодні, він застерігав глядачів від наслідків моральних злочинів та байдужості. Ця проповідь мала відкрити людству очі на його падіння у прірву, а водночас - спонукала шукати шляхи запобігання катастрофі.

Драматургія Ф. Дюрренматта тісно пов'язана з його прозою, зокрема - з детективними творами, що поєднували в собі елементи розважальності та глибоку морально-філософську проблематику. У створеному ним «театрі гротеску» митець змальовував картини кризового стану світу та суспільства, що у своєму падінні дійшло до «апокаліптичної межі». Через висміювання стереотипів суспільної свідомості він прокладав шлях до питань морального буття (проблем провини та відповідальності за неї, суду совісті, природи зла та ін.). Дюрренматтівським трагікомедіям притаманні настанова на епатування публіки, насиченість подіями, багатство засобів створення комічних ефектів на сцені (гротеск, елементи буфонади, пародіювання, сатири, іронії тощо). Доводячи ситуацію до «найгіршої розв'язки», драматург привертав увагу до катастрофічних наслідків морального неблагополуччя суспільства.

У п'єсі Дюрренматта «Ромул Великий» (1948) дія розгортається в останні дні існування імперії (тобто на тлі «кінця» античного світу). Орди германців наближаються до резиденції правителя Рима Ромула, який, проте, не виявляє ознак відчаю, ба й навіть схвильованості. Єдине, про що він дбає, - це кури, названі іменами видатних історичних діячів (є у його «колекції» і птах, що зветься Ромул, і птах, названий на честь вождя германців Одоакром). Здавалося б, поведінка імператора, який клопочеться біля курей, забувши про сан і трон, а разом з тим - і про лихо, що загрожує йому та його підданим, є абсурдною. Однак ця дивна позиція, як свідчить подальший розвиток подій, глибоко вмотивована: Ромул навмисне віддаляється від державних справ, аби не заважати історії вершити справедливий суд над Римською імперією, яка своєю провиною перед численними жертвами заслужила на смертний вирок.

Так з-під маски блазня, яку імператор носив двадцять років свого правління, схожого на саботаж, прозирає безпристрасне обличчя судді Рима. А водночас - і обличчя жертви, адже разом із Римом Ромул, на його переконання, прирікає на загибель і самого себе. У такій розв'язці свого життя він вбачає справедливий акт особистого спокутування провини імператорського дому перед тисячами страчених, закатованих, знівечених підданих. З царською величчю й чоловічою мужністю герой готується зустріти свій кінець. Проте коли сюжет сягає високої ноти напруженості в дусі класичної трагедії, відбувається дещо непередбачене: епохальна зустріч Ромула з вождем германців, які захопили-таки столицю Римської імперії, перетворюється на задушевну розмову двох курівників-аматорів, котрі чудово порозумілися і з питань догляду птахів, і у скаргах на нудний обов'язок правити народом, і у критичних оцінках історичних шляхів обох імперій - колишньої Римської та майбутньої Германської. Врешті-решт, замість героїчної загибелі на Ромула чекає банальний вихід на почесну пенсію, та ще й з перспективою долучатися до ненависних справ влади.

Ф. Дюрренматт не лише заради сміху зобразив Одоакра точнісінькою копією Ромула. Правителі-близнюки - це прозорий натяк на безнадійну схожість уособлених ними епох та імперій. З цього приводу влучно висловлюється Одоакр: «Виникне новий Рим - Германська імперія, така ж тлінна, як Римська. І така ж кривава...» Історичний скепсис, глибоке розчарування в ідеї історичного прогресу, викриття неспроможності будь-яких політичних програм - такими сумними настроями просякнуті й загальна комічна колізія драми, і веселі жарти, розсипані по її тексту. Втім, Дюрренматт і тут залишається проповідником-моралістом, протиставляючи гаслам імперського мислення єдину нетлінну цінність - людяність.

Шедевром дюрренматтівської драматургії вважається п'єса «Фізики» (1961). Свого часу вона стала театральною сенсацією, та й сьогодні залишається улюбленим твором публіки, режисерів і акторів.

Дія цієї трагікомедії починається із заплутаної кримінальної історії - серії загадкових вбивств у приватному санаторії для божевільних, де на лікуванні перебувають три фізики-ядерники. Кожний з них вбиває приставлену до нього медсестру, з якою його поєднують близькі стосунки. Здавалося б, перед нами - класичний випадок «абсурдного злочину», що набуває характеру своєрідної пошесті. Однак згодом з'ясовується, що пацієнти лише вдають божевільних, а їхні злочини продиктовані страхом перед викриттям. Двоє з них - це завербовані ворожими розвідками вчені, що «полюють» на третього, Мебіуса, який є генієм сучасної фізики. А Мебіус навмисне втік до божевільні, аби приховати свій інтелект і наукові праці від тих, хто використовує відкриття фізики для створення новітніх видів зброї масового знищення.

Обстоюючи любов до людини й честь академічної науки, незалежної від комерції та політики, Мебіус переконує своїх колег відмовитися від співпраці зі спецслужбами й стати разом з ним добровільними в'язнями божевільні. Однак ідилічна згода трьох учених перекреслюється непередбаченим втручанням хазяйки санаторію...

Із заключних монологів трьох фізиків, які у фіналі трагікомедії вже насправді божеволіють, вимальовується характерна дюрренматтівська картина світу, доведеного людиною до апокаліптичної межі. Доведеного через те, що в людині небезпечно уживаються злети інтелектуального пошуку та падіння в ірраціональну стихію руйнації, любов до ближнього та безвідповідальність за його долю, соломонова мудрість та наївна впевненість у безмежності своїх можливостей. Цей портрет божевільної планети густо забарвлений настроями безвиході. Однак серед космічної пустелі, у якій «кружляє і кружляє без мети й смислу радіоактивна земля», настійніше звучить наріжна думка драматурга про те, що виживання людства залежить від виживання людяності.

Драма «Гостина старої дами». Сюжет драми виріс із незакінченої повісті «Місячне затемнення», над якою Ф.Дюрренматт працював у середині 50-х років. За задумом автора, ця повість мала розповідати про уродженця одного швейцарського села, який через півстоліття повернувся на батьківщину мультимільйонером. Метою подорожі багатія до рідного села була помста землякові, який колись звабив його кохану. За допомогою грубого підкупу головний герой змушує селян мовчки розправитися з давнім ворогом.

У п'єсі «Гостина старої дами» «блудний син», що через десятки років повернувся додому, перетворився на «блудну доньку», але основні складові драматичної інтриги збереглися: скривджене кохання як мотив помсти, підкуп і вбивство як шляхи її здійснення.

Сюжет п'єси. Драма починається з прибуття літньої мільярдерки на ім'я Клер Цаханасян до рідного містечка Ґюлена. Багато років тому вона, як стає зрозумілим з подальшого перебігу подій, пережила найсильнішу у своєму житті любов і найглибшу душевну травму, спричинену цією любов'ю. Коханий, бажаючи одружитися з донькою заможного крамаря, покинув її, та ще й скривдив перед судом з допомогою брехливих свідків. Вагітна дівчина, суворо засуджена ґюленською громадою, змушена була поїхати світ за очі. Поневіряння без грошей і професії, з розчарованою душею та розтоптаними почуттями, за умов щоденної боротьби за елементарне фізичне виживання привели дівчину до борделю. Там вона й народила свою єдину дитину, яка, однак, незабаром померла. Згодом привабливу молоду жінку помітив мільярдер Цаханасян. Шлюб із ним відчинив перед Клер двері до респектабельного товариства.

Після смерті чоловіка Клер стає однією з найзаможніших жінок світу й бере у життя реванш. Вона міняє офіційних чоловіків, немов рукавички, колекціонує знайомства зі світовими знаменитостями, задовольняє будь-які свої примхи. Втім, пережита замолоду історія залишила у серці жінки глибокий шрам, біль якого не змогли вгамувати ані розкіш, ані влада. Відтак до Ґюлена пані Цаханасян приводить не ностальгія за «малою батьківщиною», а роками виношений план помсти Ілю — своєму колишньому коханому.

Тим часом мешканці провінційного містечка Ґюлена, що багато років перебуває у стані занепаду, з нетерпінням чекають Клер, розраховуючи на її грошову допомогу. Особливі надії у психологічній «обробці» мільярдерки вони покладають на Іля; у випадку успішних результатів візиту Цаханасян йому обіцяна посада бургомістра.

Одразу ж по приїзді Клер повідомляє, що готова подарувати громаді мільярд, якщо Іля буде вбито. Ґюленці спочатку обурено відмовляються від її пропозиції. «Я почекаю», - промовляє у відповідь на їхній протест стара дама. І справді, упродовж її гостини Ґюленці не лише звикають до думки, ніби заради громадського добробуту можна пожертвувати життям одного із земляків, а й поволі загрузають у кредитах, не залишаючи для себе жодної можливості уникнути розправи над Ілем. Зраджують героя навіть його рідні - дружина, син, донька. Лише Учитель та Священик - представники місцевої «еліти», що з огляду на свої професії мають бути взірцями гуманного ставлення до людини, спочатку роблять непевні спроби заступитися за земляка, на якого впав гнів мільярдерки. Проте згодом і вони приєднуються до загалу. Зрештою, збори ґюленської громади одностайно виносять герою смертний вирок. Всією ж громадою ґюленці Іля й вбивають. Задоволена Клер виплачує місту обіцяні гроші й забирає тіло загиблого у заздалегідь привезеній до Ґюлена труні. П'єса завершується гімном, в якому городяни оспівують добробут і процвітання свого міста.

Система образів та проблематика твору. Центральними образами твору є Клер, Іль та ґюленська громада. За всієї життєподібності кожний з цих образів є ще й алегоричним втіленням певної ідеї: Клер уособлює ідею помсти, Іль - спокути «застарілих» гріхів, а в образі ґюленців драматург аналізує причини та наслідки морального неблагополуччя сучасного суспільства. Кожна з цих смислових ліній сюжету у свою чергу порушує низку відповідних моральних проблем.

Чи є суд, що його чинить Клер над Ілем та ґюленцями, справедливим? Чи можна «компенсувати» трагічні злами свого життя відплатою тому, хто в них винний? Чи виправдовуються метою «встановлення справедливості» такі засоби її досягнення, як підкуп та вбивство? Ось питання, що виникають навколо образу Клер.

Проблема моральної відповідальності, що є головною в образі Іля, ускладнюється його конфліктом з міською громадою. Тут перед глядачем відкривається простір для міркувань над станом особистості, яка раптом потрапила у ситуацію відчуження від суспільства, прийняла на себе роль «цапа відбувайла», пройшла через зраду найближчих людей.

А досліджуючи зміни у свідомості ґюленців, Дюрренматт акцентує давнє питання про те, чи можна заради суспільного блага пожертвувати життям однієї людини. До цього додаються проблеми влади грошей у комерціалізованому суспільстві, виродження гуманістичних ідеалів західної цивілізації у штампи суспільної свідомості, якими прикриваються вар­варські за своєю антигуманною сутністю акції.

При цьому ґюленці, за його задумом, - зовсім не «зграя злодіїв». Вони - звичайні люди; в коментарі до п'єси автор навіть робить дещо епатажне «зізнання», що він не певний, чи не вчинив би так само, потрапивши у схожу ситуацію. Хвиля обурення, що здійнялася серед мешканців міста у відповідь на цинічну пропозицію мільярдерки, була, безперечно, щирою реакцією. Отже, внутрішнє переродження ґюленців було спричинене не «злою природою», а моральною аморфністю, слабохарактерністю, бездумністю, прагматизмом. Вони легко спокушаються на мільярд, бо цей «дарунок» вирішує всі проблеми їхнього злиденного життя. Крім того, городяни наївно вірять, що все владнається й поверне на краще: Клер все одно віддасть обіцяні гроші, а до справжнього вбивства в цивілізованій Європі XX ст. справа не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Іля, вони потроху набирають кредити, чого не наважувалися робити до приїзду мільярдерки. Втім, головною рушійною силою деградації ґюленської громади є конформізм. Саме він підштовхує мирних обивателів гнучко «скорегувати» своє ставлення до пропозиції пані Цаханасян у вигідному для них напрямку; саме він спонукає їх шукати моральне виправдання власної продажності; саме він уможливлює перетворення цивілізованого товариства на банду злодіїв.

Сюжет п'єси віддзеркалює основні етапи моральної деградації ґюленців, яка дедалі помітніше контрастує із їхнім намаганням зберегти імідж добропорядних членів суспільства. Глибину їхнього падіння викривають збори, на яких приймається рішення щодо страти Іля. Це судилище, закамуфльоване під урочисту прес-конференцію з приводу «благодійного внеску» пані Цаханасян, відбувається під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що стверджують світлі ідеї гуманізму, служіння правосуддю, вірність високим ідеалам європейської цивілізації.

Якщо в образі ґюленців драматург досліджує процес моральної деградації суспільства, то в образі Клер Цаханасян він, навпаки, зосереджується на непорушній, «мертвій» точці морально травмованої свідомості. Ця героїня вражає своєю внутрішньою непохитністю. Вона ані на крок не відступає від свого плану й твердою рукою доводить справу помсти до кінця.

Невблаганність старої пані підкреслюється гротескною деталлю -труною, яку вона привозить до Ґюлена, щоб згодом забрати тіло страченого Іля. Внутрішню стійкість героїні Дюрренматт акцентував у своїх примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній не відбувається, якщо не вважати змінами тенденцію до дедалі більшої закам'янілості, до перетворення на ідола...»

У такій «закам'янілості» впізнаються симптоми духовного паралічу, що знівечив особистість героїні, зробив її не здатною до співчуття та сумнівів у правомірності власних вчинків. Про омертвіння своєї душі говорить і сама Клер. «Твоя любов, -звертається вона до Іля, - померла багато років тому. Моя любов не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, вона, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з коренищ у цьому лісі, оброслі безбарвними грибами». Гротескною паралеллю до закляклої душі Клер є протези, вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях руки й ноги.

Клер по суті прагне перейняти на себе функцію вищого суду, перед яким жоден злочин не може бути забутим або прощеним «за давністю років». Втім, вона не є носієм вищої справедливості, її суд є лише помстою, лише індивідуалістичною спробою будь-якими засобами покарати винних. Через те стара дама - за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро пожартувати, за всієї своєї елегантної безпосередності - постає тим, ким сама себе називає: «чудовиськом». Ця іронічна метафора узагальнює різні «позаморальні» іпостасі героїні, яка постає то жінкою, котрій заманулося довести світ, що колись зробив її повією, до стану «борделю», то «самовладною і жорстокою» Медеєю, котра без жалю знищує свого коханого, то сучасним Мідасом, котрий перетвоює все, що потрапляє під руку, на товар, то невблаганною богинею долі, котра вбиває ґюленську громаду морально, а Іля - фізично.

Утім, спостерігаючи, як під тиском влади грошей руйнуються моральні засади суспільної свідомості і як від імені справедливості вершить свій суд помста, Дюрренматт-мораліст водночас показує, як у серці старого крамаря Іля, що опинився в екзистенційній «межовій ситуації», проростає і міцніє стебло людяності. Спочатку герой, ще не усвідомлюючи всієї міри серйозності вимоги Клер, прагне уникнути спокути: підлещується до земляків, підкупає їх дрібними кредитами у своїй крамниці, вимагає від міської влади заходів, які б захистили його від самодурства старої дами і навіть робить невдалу спробу втекти з Ґюлена. Однак, випивши чашу страху та відчаю до дна, він переживає свій «момент істини». У «старій безглуздій історії», піднятій з глибин забуття та самозаспокоєності, Іль відкриває свою провину, яку не можна списати ні на егоїзм юності, ні на вигідний шлюб, ані на десятиріччя, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва - насамперед за жіноче, але й за своє також - скалічених життя: «Я зробив із Клер те, чим вона є, — визнає крамар, — а з себе самого те, чим я є - нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...»

А з усвідомленням провини до нього приходить і почуття відповідальності, яке вимагає спокутувати гріх та покірно прийняти кару. Ця покірливість не має нічого спільного з тваринним страхом чи байдужістю приреченого на страту. Драматург навмисне комбінує епізоди у такий спосіб, аби висвітлити мужність і зрілість рішення Іля скоритися вироку громади. У розмові з Бургомістром, який підштовхує його до самогубства (щоб звільнити ґюленців від «брудної роботи»), Іль виявляє вражаючу силу морального опору суспільству, яке дійшло до краю у численних компромісах із власною совістю: «Я пройшов крізь пекло!.. Та тепер я замкнувся, переміг свій страх. Було важко, але все вже позаду. Вороття нема. Тепер ви мусите бути моїми суддями. Я скоряюсь вашій ухвалі, хоч би яка вона була. Для мене вона буде справедливістю, а чим буде для вас, не знаю... Ви можете мене вбити, я не нарікаю, не протестую, не боронюсь, але вашого вчинку не можу у вас відібрати ».

Саме тому, що духовно оновлений Іль сприймає розправу над собою як акт встановлення справедливості, він не вживає заходів щодо власного порятунку: не ухиляється від присутності на вирішальних зборах громади, не здіймає скандалу перед засобами масової інформації, не чинить опору своїм убивцям. Так із жалюгідного крамаря із сумнівним минулим на початку п'єси поступово викристалізовується герой трагедії, що його смерть, за висловом Дюрренматта, набирає ознак величі і має виглядати на сцені монументальною.

«Гостина старої дами» як трагікомедія. Згідно з принципами своєї театральної естетики Ф. Дюрренматт доводить у цій п'єсі конфліктну ситуацію до «найгіршого кінця». Влаштований Клер «страшний суд», що перетворив Ґюлен на бордель для громади й на камеру смертників для Іля, увінчується кровопролиттям. Утім, такий фінал пробуджує у глядача щире співчуття до страченого й змупіує замислитися над моральним станом суспільства, яке уможливлює подібні гротескні історії в реальному житті. За зображенням мук совісті Іля та картиною його загибелі лунає пристрасна проповідь людяності. Сам драматург наголошував: «"Гостина старої дами" - зла п'єса, відтак трактувати її слід якнайгуманістичніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум».

Проте не слід забувати, що за жанром дана п'єса є трагічною комедією. Нічого однозначно серйозного, пройнятого одноманітним трагічним пафосом у ній, за задумом драматурга, бути не може. Навіть загибель Іля за всієї своєї «монументальності» позначена відбитком двозначності. Дюрренматт з цього приводу говорив: «Вона водночас осмислена й безглузда». Осмислена ця загибель тією мірою, якою вона пробуджує в герої людяність і покору перед судом власної совісті. Безглузда ж вона тому, що за межами Ілевої свідомості така кара й справді позбавлена сенсу, котрий їй штучно приписується ззовні, як акція «встановлення справедливості» вона є фарсом. Адже хоч би що там говорила стара дама, смерть Іля залишається жорстоким за задумом й огидним за виконанням убивством. І, як би не запевняли себе ґюленці у власній правоті, вони стратили Іля не за його старі гріхи (бо ж і самі були винні перед Клер) і не заради суспільного добробуту, а з міркувань особистої матеріальної вигоди кожного з них. Однак, купивши процвітання ціною злочину, чи не повторюють вони усі разом давню помилку Іля, а відтак - чи не «програмують» у майбутньому черговий візит якоїсь «старої дами», котра з'явиться вже по їхні душі? Це питання-пересторогу драматург адресує своїм глядачам.

У «Гостині старої дами» митець піддає критиці суспільство, в якому цінність грошей переважає цінність людського життя, а гуманістичні ідеали утворюють лише тонкий шар цивілізованості, що ледь приховує хижацькі інстинкти й варварську жорстокість. Водночас на прикладі Іля, який проходить еволюцію від «сну совісті» до усвідомлення своєї провини й потреби її спокутувати, драматург демонструє, як крізь «бруд» життя пробивається чисте джерело людяності. На пробудження у глядача співчуття до цього героя почасти спрямований і «найгірший» варіант розв'язки сюжету.