Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи

Изменения тона масляной живописи происходят от различных причин и в различный промежуток времени: иногда даже в неоконченной работе. Одни из них относятся к непо-правимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происходят, следующие.

Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей плоскости картины, совершающиеся на протяжении большого промежутка времени,причем жи-вопись приобретает характерный, так называемый «галерейный тон», есть следствие естественного процесса изменения масел и смол. Живопись, испол-ненная с большим количеством масел,желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемуюпа-

тину.

171

Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на всем ее пространстве

находят объяснение в позднейших исследованиях этого вопроса, произведен-ных А. Эйбнером.

Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты. Чем больше содержится в масле последней,тем энергичнее происходит пожелтение его.

Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя также - со действует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где во-дяные пары, присутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил — гидрат окиси свинца — так-же содействует пожелтению белил.

Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, копалы, мастика. Естест-венно, что желтеют и темнеют и приготовленные из них картинные лаки,за-

щищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти и всяческих загрязнений.

При снятии с картины лака, если это представляется возможным, нередко возвраща-ется ей первоначальный ее тон.

Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца потемневшая и пожелтев-шая живопись высветляется почти совершенно.

При употреблении в подмалевке и вообще в нижних слоях живописи большо-го количества крепких и сильно окрашенных марганцовых и свинцовых сика-тивов (особенно сикатив Куртре), красящие начала которых имеют способ-ность растворяться в масле и проникать в верхний слой живописи,происхо-дит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов.Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от количества употребляемых в дело сикативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон пожухших мест обяза-

тельно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска. При промасливании вжухлостей потемнение красок может быть до известной степени

избегнуто.

При утрате кроющей силы свинцовыми белилами нижележащие темные крас-ки и грунт начинают сильно просвечивать, что ведет к более или менее осяза-тельному и стойкому потемнению живописи.

Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла, которое, сжимаясь, сближает части-цы красок.

Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), химический состав которых вполне приемлем для живописи, в некоторых случаях, как это заме-

чено уже давно и многими наблюдателями, чернят масляную живопись. Исследования этих явлений объясняют их следующим образом.Большинство земля-

ных красок окрашивают масло, на котором они растерты, если последнее содержит сво-бодные жирные кислоты, так как в них растворяется некоторое количество краски с обра-зованием новых соединений — железных и марганцовых солей жирных кислот. Приготов-ленные таким небрежным образом краски уподобляются до известной степени - биту минозным краскам.

172

Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении мед-ленно высыхающих масел: макового и розмаринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покрыта по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних; та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окрасила свинцовые белила и меньше — цинковые.

Для определения пригодности той или иной из названной категории красок необхо-димо руководствоваться следующим простым испытанием . ихНебольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром.В том случае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая краска должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода.

Потемнение киновари, желтых хромов и других более или менее непрочных красок, самих по себе и в смешении с другими, так или иначе, изменяет тон, и даже цвет живописи, восстановление которых не представляется возможным.

Медное мыло, образующееся при действии медных красок на масло,раство-ряется в масле и грязнит светлые краски,наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в смесях с другими красками и от сероводорода.Почернение это неисправи-мо.

Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, будучи способным раство-ряться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.

При смешении красок с различным удельным весом(например, киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона сме-си. Зеленая киноварь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом осно-вании до известной степени синеет.

Р А З Л И Ч Н Ы Е М Е Т О Д Ы М А С Л Я Н О Й Ж И В О П И С И

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко мо-делировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального то-на. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких мето-дах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполне-ния. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно⁶⁰.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произве-дения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и техни-ческих достижений, Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мас-терам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

⁶⁰ А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живо-писи. Это его глубоко огорчило.

173

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев доXVIII столетия, но за-тем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техниче-ско-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живо-писцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских

импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, кото-

рая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров. Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вы-

текает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи,ко-торый, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи,как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных ста-ринных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто,но сама живо-пись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конеч-но, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масля-ной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, ка-ковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

Живопись в один прием«алла прима» (alla prima) —метод, при котором жи-вопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живопис-цем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом слу-чае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам,которые получа-ются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

Живопись в несколько приемов— метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов,из которых каждому отво-дится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.В этом случае работа рас-членяется на первую прописку— подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, коло-риту же или отводится второстепенное значение,или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими крас-ками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита.Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живопи-си.