2. Інтерпретація п'єси «Чайка»

2.1 «Чайка» р.К. Щедріна

У 1979 р. Р.К. Щедрін написав музику на п'єсу А. Чехова «Чайка», і трохи пізніше в 1980р. у Великому театрі було поставлено балет «Чайка», де Щедрін постав і як композитор, і як лібретист (співавтор) (спільно з В. Левенталем), а Плісецька і танцювала головну героїню, Ніну Зарічну, і втілила символічну Чайку, і вперше стала одноосібним балетмейстером вистави. Це був справжній творчий тандем, здорове співробітництво двох великих талантів, що живуть під одним дахом.

Композитор засобами оркестру створив остроекспрессівний «крик чайки», який провів через увесь балет, надавши йому підвищену трагічність.

У ньому добре вгадувалися «Підстрелені» долі героїв, а сценічна драма проектували «крик» у часу. Новаторською стала музична форма балету - цикл з 24 Прелюдій з додаванням трьох інтерлюдії і однієї постлюдія.

2.2 «Чайка» б. Акуніна

Балетмейстер Борис Акунін створив детективне продовження чеховської «Чайки», в якому дав кілька варіантів закінчення знаменитої п'єси.

У кожному своєму «п'ятій дії» він робить винним у смерті Треплева різних осіб. Доктор Дорн стає в цих продовженнях кимось на кшталт слідчого, заявляючи про своєму спорідненості з фон Дорна (у творах Акуніна часто зустрічаються представники цієї династії).

Він цілком аргументовано розкриває мотиви цих злочинів, по-детективному знаходячи кожного разу «рояль в кущах»: приховані обставини, які роблять смерть Треплева вигідною різним людям, причому зовсім несподіван...им. В останньому варіанті «п'ятої дії» винним оголошується сам Дорн.

3. Дієво-психологічний «Чайки» аналіз як основа літературознавчої інтерпретації

Перш ніж приступити до дієво-психологічному аналізу «Чайки», хотілося б уточнити його місце в літературознавчій інтерпретації та загальні умови, визначають можливість і доцільність його застосування.

«Всякий аналіз літературного твору, в кінцевому рахунку, зводиться до з'ясуванню його ідейно-художнього сенсу. І шлях осягнення цього сенсу - завжди шлях «вчитування» в авторський задум, виявлення авторської позиції». Якщо ми повернемося до згаданого раніше спору філологів та театрознавців, то побачимо, що перші претендують на «погляд з авторської свідомості», тобто трактування, максимально наближену до задуму автора. Але при відновленні авторського задуму часто упускається з виду важливий його елемент - вплив художнього твору. Вплив - елемент задуму, частина авторського свідомості, так як діяльність у «особистісної площині» має на меті зміну людини. Предмет літературознавчого аналізу часто розуміють дуже вузько, визначаючи його як світ художнього твору - образи, об'єктивовані свідомістю читача. Цей світ представляють як щось, існуюче незалежно від свідомості автора і читача. Іноді дійсно створюється таке враження, коли образи набувають у суспільній свідомості стійку емоційну маркированность. Але якщо задум автора реалізується через актуалізуються при сприйнятті психічні стани, через зміни в свідомості читача, що відбуваються під впливом порушуваних і спрямовуються автором психічних процесів, то задум цей не можна зрозуміти без аналізу передбачуваного впливу або адекватного йому сприйняття.

Тому предмет літературознавчого аналізу слід розуміти набагато ширше. До нього увійде і та затекстового реальність, яка породила творчий конфлікт і стала матеріалом для створення світу художнього твору, і автор, його свідомість, яка створила ідеальну художню модель. Це поняття набагато ширше, ніж світ художнього твору, тому що включає процес його створення, вираження у знаковій системі і, нарешті, його передбачуваний вплив. А також сам художній предмет, в даному випадку - текст; читача, свідомість якого під впливом художнього предмета відтворює ідеальну художню модель в індивідуально-своєрідному варіанті.