1.7.Сверхзадача

Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

Сверхзадача - это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе "сверхзадачей" не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверхзадачу нельзя увидеть "невооруженным" глазом. Она - не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.

Определение сверхзадачи как главной идейной цели, для которой (или для чего) создаются пьеса и спектакль. Сверхзадача как толчок творческой активности режиссера, определение направления работы его фантазии в области предложенных обстоятельств пьесы; возбудитель живого отклика в душе артиста – создателя роли и неформального, человеческого, непосредственного переживания. Связь сверхзадачи со сквозным действием – действенным, активным путем к достижению авторской сверхзадачи. Связь сквозного развития с жанром и стилем пьесы и органичной жизнью актера в предложенных обстоятельствах пьесы и роли. Контрдействие и его роль в достижении авторской сверхзадачи.

1.8.Сквозное действие и контрдействие

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорил, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово "борьба" за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Идея всегда раскрывается через простое. Сквозное действие часто бывает скрытым. Если раньше, до Чехова, в пьесах были два лагеря, которые конфликтовали друг с другом, то у Чехова нет второго лагеря - конфликт внутренний.

В современной драматургии не просто вскрыть сквозное действие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем стержнем, на который нанизывается борьба. Поскольку сквозное действие борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, которое обычно не называют, но оно подразумевается.

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Рассмотрим на примере «Горе от ума». Фамусов, Скалозуб, Молчалин все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

1.9Сюжет пьесы – показ развития действия, хода событий, краткое содержание пьесы, выделение режиссерской основной сюжетной канвы, отделение ее от второстепенных сюжетных линий драматического произведения. Определение перипетий сюжета, его роль в разработке режиссерско-постановочной задумки.

1.10.Фабула пьесы – объединение в причинно-следственных связях и последовательности фактов и событий, основные события пьесы, краткий их пересказ.

1.11.Композиция пьесы – искусство сложения, упорядочения, компоновки составных частей пьесы (спектакля), цель которого – достижение единства сложного целого при гармонических соотношениях, соподчинении его частей.

Аристотель о композиции; учение о завязке (события, которые происходят за драмой и частично в ней) и развязке (все остальные)¹. Г. Фрейтаг о построении драмы, ее основные части: экспозиция (вступление), завязка (восхождение), кульминация (наивысшая точка развития событий), спад (поворот событий) и катастрофа (развязка), а также «дополнительные обстоятельства»: «стрессовый» или «трагический элемент», момент «последнего напряжения»². «Триада» Г.Гегеля: начало борьбы, ее ход и результат. Современная структура реалистической пьесы: пролог (не всегда), экспозиция, завязка действия, кульминация, развязка, эпилог (не всегда). Роль определения точного композиционного (архитектонического) построения пьесы.

1.12.Работа над композицией спектакля: определение основных событий, действенных фактов спектакля, расстановка акцентов, режиссерская оценка тех или иных событий, основных моментов развития действия, темп и ритм спектакля. Композиция спектакля как организация действия в конкретном пространстве и времени. Учет жанрово-стилистических особенностей пьесы, особенностей развития конфликта и специфики восприятия пьесы зрителем при композиционном построении спектакля.

1.13.Жанр пьесы, его определение Трагедия, комедия и драма как основные жанры драматургии. Их происхождение и развитие. Выявление эмоциональных отношений автора к объекту отражения в жанрах трагикомедии, трагифарса, и др.

Постижение жанровых особенностей пьесы – путь к конкретному сценическому решению спектакля. Жанр как чувство (ощущение) режиссером пьесы, ее стилистических особенностей и реализация последних в актерском творчестве. Необходимость раскрытия, изучения «природы чувства» разножанрового произведения в целях определения «настройки» актерской души. Поиск «эмоционального толчка» для создания автором пьесы определенного жанра и изучение логики авторских ремарок для постижения жанровой природы пьесы.

Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет ставить его пьесу.

Жанр (для драматурга) угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Таким образом, в результате познания действительности у нас рождаются те или иные мысли и одновременно те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившиеся в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вызывать полноценное впечатление у зрителя.

Эмоциональное отношение автора к событиям и образам пьесы и составляет ее характер, или, как точно и образно сказал Г. А. Товстоногов: "УСЛОВИЯ ИГРЫ".

1.14.Принципы создания жанра спектакля: мера условности (соотношение конкретного и абстрактного); историко-бытовая и общая точность, избранная для конкретного спектакля, тип конфликта, темпоритм действия; способы работы над сценическими образами, взаимодействия со зрительным залом; принципы построения мизансцен, пространственное, звуковое, световое решение спектакля. Единство выявления жанра пьесы всеми компонентами спектакля: исполнительскими, изобразительными, пластическими, ритмическими и др. возможности уточнения режиссером авторского жанра или его переосмысление. Связь жанра и стиля пьесы и спектакля.

1.15.Стиль пьесы – совокупность основных идейно-художественных особенностей творчества драматурга: идеи, которые определяют мироощущение автора и содержание его произведений, круг сюжетов и характеров, типовые выразительные средства. Влияние общественно-исторических условий на формирование стилистики автора и ее выявление через содержание и форму пьесы. Постижение авторского стиля путем изучения других произведений драматурга; определение характерного для автора взгляда и способов его отражения; выявление особен7ностей индивидуальной манеры авторского письма; знакомство с критической литературой. Связь стиля и языка пьесы.

1.16.Темпоритм пьесы Темп и ритм сценического действия как одно из мощнейших средств режиссерского воздействия на зрителя. Зависимость темпоритма от предложенных обстоятельств и событий, их оценки действующим лицами. Работа режиссера над созданием темпоритмического построения спектакля через отбор предложенных обстоятельств, требование к актерам необходимой оценки фактов, установление правильных соотношений индивидуальных ритмов сценических образов с общей концепцией постановки. Связь темпоритма с жанром и стилем предложенными обстоятельствами, сквозным действием, развитием основного конфликта, сверхзадаче спектакля и др. реализация темпоритма через диалог, монолог, мизансцены и др. роль темпоритма в создании атмосферы и художественного образа спектакля. Принципы режиссерского построения сценического произведения с учетом темпоритмической ткани спектакля (соотношение актов и антрактов).

Темп — скорость или медленность. Ускорили темп - отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее. Ритм - это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля - это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать "истину страстей в предлагаемых обстоятельствах", когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Верно найденный темно - ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Темп – скорость выполнения действия. Ритм – внутренняя интенсивность жизни .

В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа - ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент - это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни.

Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. При зарядке, например, - высокий темп и никакого ритма. Смена ритма происходит в момент оценки.

Соотношение темпо - ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события. Темпо - ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо - ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

1.17.Предлагаемые обстоятельства пьесы Предлагаемые обстоятельства как фабула пьесы, ее факты, события, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание пьесы, приложение к нему мизансцены; постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, звуки и др., что «предлагается актерам принять ко вниманию при их творчестве»³. Связь предлагаемых обстоятельств с жанром и стилем пьесы. Условное мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств:

- Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы, или автор (тема творчества автора; пьеса, ее особенности; место и роль данного произведения в творчестве автора; сведения об авторе, биография, взгляды, мысли по поводу действительности и др.);

- Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей (история постановок, композиция пьесы, время и место действия пьесы, жанровые и стилевые признаки, тема и идея произведения, конфликт и др.);

Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие, или спектакль (исходные обстоятельства, «роман жизни», сквозное развитие, контрдействие, сверхзадача, предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу спектакля)⁴. Предлагаемые обстоятельства роли. Роль волшебного «если бы…» в создании сценического образа. Предлагаемые обстоятельства эпизода.

Предлагаемые обстоятельства малого круга, определяющее цепь и борьбу за нее. То есть определяющее действие актера в данном событии, называется ведущим предлагаемым обстоятельством.⁵

1.18.Событие. Событийный ряд пьесы.

Центральное событие выражает конфликт спектакля. Это вершина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее значительное событие, после которого борьба идет в открытую. Действенная основа события. Трактовка события как того или иного значительного события, факта общественной или личной жизни. Путаница понятий «событие», «действенный факт» и «конфликтный факт». Событие как происшествие, которое происходит «здесь, сегодня, сейчас» ⁶и изменяет линию поведения действующих лиц. «Действенный факт» – факт, которые вызывает действие (поступок) того или иного действующего лица пьесы, но существенно не изменяет ход событий. «Конфликтный факт» – факт, который вызывает создание драматической коллизии, но не всегда перерастает в конфликт.

Определение основных событий (событийного ряда) по принципу выключения события. Событийный ряд и его основные элементы: исходное событие («и вдруг», центральное событие (кульминация), финальное событие (развязка) и главное событие (сущность пьесы). Роль ведущих предложенных обстоятельств, сквозного действия и контрдействия в достижении сверхзадачи. Второстепенные события. Случаи перехода события в предложенные обстоятельства.

Пьеса обычно имеет несколько действий. Действие -  это единственный психофизический процесс достижения неделимой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (малого круга), выраженный в пространстве и времени.⁷

В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных. Событие -  это, действенный факт, разворачивающий ситуации в другое русло

При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие — это сумма обстоятельств с одним действием. Событие - неделимая единица жизненного и сценического пространства. События - это кирпичи, из которых строится здание спектакля.

Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение. Метод физических действий -  нахождение верного физического действия, раскрывающего психологический смысл события. Следовательно, действие определяет событие. Событие - сторона результативная, т.к. все начинается с обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве, поэтому оно временно - пространственно.

Процесс перехода одного события в другое — есть оценка.

Оценка состоит из 3-х этапов:

1-й этап - смена объекта внимания;

2-й этап - собирание признаков от низшего к высшему;

3-й этап - момент установления наивысшего признака.

Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия).

Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках - все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре - следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя - не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.

Часто ошибка допускается во втором элементе - не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное - понять смысл события и верно отнестись к нему. ДЕЙСТВИЕ - ОЦЕНКА - ДЕЙСТВИЕ... закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно.