1545 Г. - богоматерь боголюбская с житием зосимы и савватия соловецких и сценами притч (гммКр)

- смягчённая цветность живописи

- величественно статуарные позы персонажей

- словно остановившееся движение фигур

- стойкость в столичном искусстве традиций постдионисиевской эпохи

- но структурная щавершенность средника и клейм, композиционная четкость и обособленность, проработанность миниатюрного письма, усиленная графичность манеры – говорят об усилении тенденций, которые пришли в Москву вместе с митрополитом Макарием

Коренное изменение в политической и культурной ситуации связано с драматическими событиями, с большим пожаром Москвы 1547 г. и последовавшее за этим обновление соборов Московского Кремля, восстановительные работы

- привоз икон из других центров, ориентация искусства 16 века на древние образцы, но по новому

- заказ новых икон большой артели новгородский и псковских иконописцев

- работами руководил протопоп Благовещенского собора Сильвестр, который вместе с Макарием был автором многих иконографических программ этих икон

1547 – 1551 Г. - фрески благовещенского собора московского кремля

- отчасти повторяет декорацию более древнего Благовещенского храма, расписанного в 1405 г. (по документам известно, что в росписи, созданной под руководством Феофана Грека, присутствовали изображение Апокалипсиса и Древа Иесеева)

- система росписи соответствует принятым в эту эпоху нормам

- Пантократор в куполе, Его окружают небесные силы, фигуры праотцев и пророков, в парусах евангелисты

- в алтаре – Евхаристия, Служба святых отец

- средняя и нижняя зоны декорации – не только евангельские сцены, но и отдельные фигуры святых

- главная тема ансамбля – многочисленные сцены из Апокалипсиса

- эсхатологические настроения – в многочисленных картинах, красочно обрисовывающих последние события человеческой истории

- Наиболее характерными, ярко и образно передающими смысл апокалиптических сюжетов являются композиции, расположенные на восточной стороне "лобовых" арок, обращенных к иконостасу. Художник рисует перед зрителем одну за другой мрачные картины: апокалиптические всадники на "белом,рыжем,вороном" конях, символизирующие все земные ужасы - войну, голод, мор, смерть; рушащиеся стены городов; раскрывшиеся гробы с мертвыми телами и, наконец, тощая фигура с косой в руках на "бледном" коне, олицетворяющая смерть.

- напоминает колорит икон этого времени – много светло-серых, светло-зеленых и бирюзовых фонов, на которых мягкими контурами и нежными цветовыми пятнами смотрятся фигуры

- краски как бы переливаются друг в друга, создают взаимные рефлексы и тонкие сочетания, на фоне которых ярко вспыхивают красные, вишневые пятна изображений

-изысканный рисунок льется круглящимися линиями, нет места резким движениям и контрастным противопоставлениям, все замерло в ожидании

- нет эмоций, созерцательность, величественное спокойствие

1540-е гг. Фрески трапезной церкви Рождества Богородицы Пафнутиева Боровского монастыря

1550-е гг. Фрески собора Рождества Богородицы Лужецкого монастыря в Можайске

1565 г. – ФРЕСКИ АРХАНГЕЛЬСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ

- программное явление

- переписаны в 1650-1660-х гг. по прорисям

- фреска паперти

ИКОНЫ

- обилие мистико-символических тем, почерпнутых из богослужебных текстов, изобилие аллегорий и поэтических сравнений

- многие из сюжетов были заимствованы из западно-европейской иконографии

- икона может стать просто иллюстрацией или изобразительным комментарием к тексту

1554 г. «Дело Висковатого» ОБ ИКОНАХ Благовещенского собора МКр.

ЧЕТЫРЕХЧАСТНАЯ ИКОНА (МКр)

- в четырех равновеликих клеймах иллюстрированы четыре богослужебных текста:

- и почи Бог в день седьмый

- Приидите люди триипостасному Божеству поклонимся

- Во гробе плотски

- Единородный сыне

- уникальное явление в плане невероятной концентрации в каждом клейме иконографического материала, объединенного в один образ или даже трактат в лицах

- через иллюстрацию литургических гимнов в символических конкретных образах раскрывается перед зрителем замысел божественного домостроительства

1. - и почи Бог в день седьмый от всех дел своих (стихира вечерни Великой Субботы)

-поделено на 2 части: вверху Господь Саваоф, почивший от трудов творения, по сторонам в двух сценах, помещенных в ромбовидные мандорлы раскрывается идея предвечной жертвы Христа: слева – Христос, распятый в лоне Отчем (зап.евр.)

Спарва – Саваоф подает крылатому Христу (в облике Ангела Великого Совета) сосуд с уксусом, что прообразует крестную муку Спасителя

- внизу –сцены грехопадения и земной жизни Адама и Евы – начало материальной истории человечества и начало реализации плана домостроительства

- Приидите люди триипостасному Божеству поклонимся (стихира на Пятидесятницу)

Содержание иконы раскрывается в четырех обособленных частях, прочтение которых следует начинать с верхней левой части под названием «И почи Бог в день седьмый». Вверху здесь изображен мир небесный, внизу — земной. Небо, очерченное плавной линией с тремя волнистыми изгибами, заполнено белильными орнаментальными рядами облаков, внизу — личины солнца и луны. В центре неба, в сферах, похожих на сферы «Спаса в силах» из деисусного чина, показаны возлежащий на ложе в светлых одеждах Саваоф, Богоматерь Знамение (слева) и Святой Дух (вверху) в медальонах; во внешнем ореоле справа повторен Саваоф с сосудом в руке, устремляющийся к Христу, который заключен в большую стрельчатую мандорлу, соприкасающуюся со сферами Саваофа. Изображение Христа необычно: он обнажен, с двумя херувимскими крылами, прикрывающими нижнюю часть фигуры, голова окружена нимбом Бога-Отца (два перекрещивающихся ромба). Слева на небе, в такой же стрельчатой мандорле, показан стоящий на престоле Саваоф в светлых одеждах и в царской короне, в фигуру которого вписан Голгофский крест с распятым крылатым Христом и Святым Духом в медальоне над головою Христа. Эта неизвестная православному искусству композиция представляет иконографию «Отечества» в чисто западном варианте. В стрельчатых мандорлах — херувимы, на небе над мандорлами — ангелы. На круглых сферах и на небе рядом с мандорлами изображены четыре ангела в рост (один из них, в воинских одеждах, с поднятым мечом и развернутым свитком, — архангел Михаил). Верхняя (небесная) часть этой композиции особенно сложна по содержанию и нова по изображению. Именно она вызвала большие сомнения главы Посольского приказа ученого дьяка Михаила Висковатого. В аллегорических образах, с их буквальным соотношением с текстами богословских толкований (крылатый Христос-серафим, распятый сын «в лоне отче...» и т. п.), здесь иллюстрируются отвлеченные догматические рассуждения о начальных актах «божественного домостроительства». В нижней половине рассматриваемой части (на земле) сюжеты и их изображения более традиционные. Они показывают ветхозаветную историю человечества: сотворение Адама и Евы, их изгнание из рая. Земля, где поселились «прародители», изображена в виде острова с горками, деревьями и травами, окруженного плавной, округлых очертаний лентой реки. К земле летят ангелы, дующие в трубы. На земле представлены сцены из жизни первых людей: наставление Адама и Евы архангелом Михаилом «на дела земные», убийство Каином Авеля и его оплакивание Адамом и Евою.

Следующая, верхняя правая часть иконы, именуемая «Единородный сыне и слове божий», как и соответствующая ей левая часть, сложна по содержанию, истолкование ее изображений неоднозначно. Здесь также две зоны — небесная и земная. В центре всей композиции, на границе двух зон, позади пустого гроба изображен мертвый Христос и обнимающая его Богоматерь — «Оплакивание Единородного сына» в иконографическом типе, известном в балканском искусстве с древности. Над «Оплакиванием», в середине небесной сферы, в большом круглом ореоле с «небесными силами», несомом двумя летящими ангелами, в свободной, величественной позе восседает Бог-Слово (Еммануил), в светлых одеждах, с развевающимся свитком в руке; над его головой, в медальоне, —Святой Дух. Ореол с Еммануилом сверху «осеняет» Саваоф, полуфигура которого заключена в круглые сферы небесного сияния, снизу закрытые ореолом Еммануила. Эта композиция вновь представляет «Троицу» (в иконографическом типе «Отечества»), в изображении которой акцент поставлен на идее торжества Бога-Слова, вечно юного Еммануила, в его единстве с двумя другими ипостасями божества — Богом-Отцом (Саваофом) и Святым Духом. Слева и справа от центральной оси изображены два здания, возвышающиеся на скалистых вершинах земной зоны. Справа — сложное «античное» сооружение с открытыми колончатыми портиками, слева — высокая белая трехглавая церковь с четырьмя ярусами закомар и выступающей апсидой. Перед зданиями — два ангела. Ангел справа — в античном одеянии (синевато-зеленом хитоне и красном гиматии); он стоит на полусфере облачного неба, за его спиной — темные проемы здания, в руке у него небесная сфера, крылья его опущены, взгляд устремлен на мертвого Христа, оплакиваемого Богоматерью (в центре иконы). Ангел слева изображен на фоне золотой двери белой церкви, ассоциирующейся с золотыми вратами рая, он в белых одеждах с длинными рукавами, украшенными золотыми каймами и широким золотым оплечьем (в одеждах его совмещены облачения священнослужителя и царя), в руке его — чаша. Одно крыло ангела поднято и указывает на церковные главы, взгляд устремлен на Еммануила в ореоле. Между «античным» зданием и «Отечеством» — летящий ангел с огромной серо-зеленой личиной луны над головой; по другую сторону «Отечества» — ангел, в розово-красных одеждах, с личиной солнца.

Символика этих изображений очевидна: сложное колончатое сооружение, напоминающее античное здание, ангелы с личиной луны и сферой олицетворяют собой ветхозаветную синагогу, Ветхий завет; белая церковь, ангелы с личиной солнца и чашей представляют новую церковь (небесную и земную), Новый завет. Не случайно поэтому лик восседающего в сферах «славы» Бога-Слова Еммануила обращен к церкви, на которую он указывает простертой рукой. В соответствии с символикой верхних изображений даны и сцены в нижней (земной) зоне. Справа (под аллегориями Ветхого завета), в черной пещере преисподней, царит смерть, представленная в образе костлявого мертвеца, восседающего на победоносно шествующем апокалипсическом звере. В ее руке коса, за плечами колчан со стрелами, под ногами — пораженные смертью люди. Тела мертвецов терзают две птицы и хищное животное, сверху к ним устремляется огненный серафим с мечом в руке. Слева (под персонификациям Нового завета) показана победа Христа над смертью и адом в чисто западном иконографическом варианте. В зияющей пропасти ада слева архангел Михаил, в красном плаще, поражает копьем падшего «князя тьмы» — сатану (персонификацию ада), бесовское воинство которого отступает в глубину пещеры. Фигуру поверженного сатаны попирает крест, на верхней перекладине которого в непринужденной позе восседает Иисус Христос (по надписи над его головой). Христос представлен в образе молодого элегантного воина с мечом в руке, облаченного в рыцарские доспехи; воинский шлем его окружен золотым нимбом с перекрестьями. Победа Христа над смертью — центральная тема христианского искусства — показана здесь аллегорически, в чуждом православному пониманию образа иконографическом изводе. Поэтому недоумения и «вопли» дьяка Висковатого, обвинявшего художников в написании изображений не по древним, давно принятым и освященным традицией образцам, но «от своего мудрования» и «от притч», были вполне обоснованными.

Рассказ продолжается в правой нижней части иконы «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог...», в которой иллюстрируется праздничное песнопение — кондак пасхального канона¹²⁹. Композиция делится на три горизонтальные зоны. Вверху, в центре небесной зоны, в круглых сферах, на престоле с полукруглой спинкой восседают Саваоф и Христос, над ними в перекрещивающихся ромбах — Святой Дух (это самое раннее из известных изображений Новозаветной Троицы). По обе стороны ореола — огромные серафимы с крыльями, покрытыми очами, за ними — сонмы ангелов в белых одеждах. В среднем регистре — рай с раскрытыми вратами, от которых отлетает охраняющий их огненный серафим. Справа в пещере (в преисподней) — воскрешенные праведники. Слева в раю — Христос и Благоразумный разбойник. В нижнем регистре слева — «Сошествие во ад» («Воскресение»), справа — «Положение во гроб» («Оплакивание»). Эти сцены (традиционные по значению и иконографии) «переводят» текст песнопений на язык изобразительного искусства, раскрывая главное содержание правой части иконы: победа над смертью и адом, триумф Христа в единстве трех лиц Новозаветной Троицы.

В заключительной, левой нижней части — «Приидите, трисоставному божеству поклонимся» — также иллюстрируется песнопение, соответствующая стихира Пятидесятницы, когда празднуется Сошествие Святого Духа не только на апостолов, но и «на всю тварь», а на Руси, помимо этого, еще особо прославляется «трисоставное божество» — празднуется Святая Троица. Композиция этой части в соответствии с композицией правой части иконы делится на три зоны: небесную — «будущего века» (верхний регистр), новозаветную (средний) и земную (нижний регистр). В центре верхней зоны, в сферах, также аналогичных «Спасу в силах», изображен восседающий Саваоф. Слева и справа ему предстоят сонмы ангелов. В центре второго регистра — «Рождество Христово» (с множеством дополнительных сцен), слева — «Благовещение», справа — «Крещение». Эти новозаветные сцены соединены с изображением Саваофа тремя исходящими от него лучами с символом Святого Духа (голубем в медальоне). В нижней земной зоне представлены в молении «лики святых»: пророки, апостолы, мученики, святители, праведные жены и мужи, славословящие трисоставное божество. Внизу этого регистра, перед фигурами святых, на земле — коленопреклоненные люди «живы сущее». Собор ответил, что такие изображения были известны с древности (в «Воздвижении честного креста», в «Покрове Богородицы»).

В верхней левой части «Троица» изображена трижды: 1) в главном ореоле «славы» «Троицу» представляют изображения Саваофа на ложе, Христа в образе Еммануила (в композиции «Богоматерь Знамение») и Святого Духа в перекрещивающихся ромбах вверху; 2) «Ветхозаветная Троица» во внешней сфере ореола (над Святым Духом); 3) «Отечество» в стрельчатой мандорле слева. В нижней левой части символом «Троицы» являются комбинации из следующих изображений: Саваоф «в силах» с исходящими от него тремя лучами со Святым Духом и три новозаветные композиции — «Благовещение», «Рождество», «Крещение», символизирующие воплощение Христа. ¹³⁶ На одной диагональной оси изображены оплакивание Авеля (ветхозаветного прообраза Христа, ветхозаветной жертвы) и «Оплакивание Христа» (наблюдения О. И. Подобедовой), «Рождество Христово», которое трактуется в богословской литературе так же как смерть Христа, давшая искупление людскому роду и «Оплакивание Единородного сына» Богоматерью, знаменующее собой Воскресение Христа и всех умерших, рождение нового (обновленного, преображенного) человека. Подобные сопоставления можно было бы продолжить, хотя их истолкования не всегда могут быть однозначными. Икона действительно представляет собой ребус, идеограмму. В группе справа, среди старцев и средовеков, одетых в дорогие узорчатые платья, изображен юноша в отороченных мехом шапке и шубе, за старцами — коленопреклоненные женщины, одна из них (на первом плане) с младенцем на руках. О. И. Подобедова, исследовавшая эту икону, поставила вполне закономерный вопрос: нельзя ли отождествить изображения юноши и женщины с Иваном IV и его женой Анастасией с царевичем на руках. Подобное предположение не лишено оснований. В 1551 г. царь обратился к заседавшему тогда Стоглавому собору с вопросом, допустимо ли изображение на иконе в композиции «Приидите, людие, трисоставному божеству поклонимся» (на иконе Благовещенского собора!) в нижнем ряду «царей и князей и святителей и народа, которые живы суще», и получил утвердительный ответ. Тем самым русский царь и его приближенные как бы уравнивались с богоизбранными праведниками, признавались достойными восхваления Бога, его божественного покровительства и заступничества. Таким образом, основное содержание «Четырехчастной» иконы — это раскрытый языком изобразительного искусства богословский «трактат о троичности божества» и одновременно «сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нового заветов, включая и Апокалипсис», изображение главных представителей небесной и земной иерархии, в числе которых, возможно, есть и «лики» русской истории. Троица (в том или ином иконографическом типе) представлена в каждой части иконы. Другие догматические идеи раскрываются сопоставлением четырех частей иконы, их зон и отдельных образов по горизонтали, вертикали и диагонали. Многие сцены и изображения сопровождаются пространными пояснительными надписями, смысл которых и соотношение с образами до конца не раскрыты. Созданное, возможно, по разработанной с участием митрополита Макария и его окружения иконографической программе произведение псковских художников по своей сути уже не было иконою (в прямом значении этого слова), так как вместо «исторического» образа, предназначенного для поклонения, оно иллюстрировало богословские рассуждения в формах изобразительного искусства. Этот «теологический трактат» мог быть понятен лишь небольшой группе «мудрствующих» богословов. Поэтому икона Благовещенского собора осталась уникальным созданием своего времени, реплики ее (при этом только отдельных изображений) малочисленны. В живописном исполнении произведения также много нового, что характерно для искусства середины XVI в. Композиции перегружены, уплотнены. Многочисленные изобразительные элементы, густо заполняющие поверхность, разнообразны по очертаниям, между ними нет гармонической связи и ритмической соотнесенности; они разномасштабны, разностильны, обильно украшены золотым орнаментом и мелким узором. Рисунок архитектурных сооружений, скалистых горок с острыми, изломанными уступами и зубчатыми краями пещер, прерывистый, угловатый. Разностильностью отличаются и типы архитектурных сооружений. Белая многоярусная церковь, воспроизводящая характерный для XVI в. тип древнерусского храма, трактована плоско, декоративно, «античное» здание объемно, с соблюдением перспективных сокращений (видимо, таковы были особенности копируемых образцов). Сцены из Апокалипсиса и изображения Христа в образе воина и серафима следуют западным образцам. В то же время особенности в иконографии «Благовещения» и «Положения во гроб» на «Четырехчастной» иконе свидетельствуют о том, что исполнители этого произведения хорошо знали древние праздничные иконы Благовещенского собора, поставленные здесь после пожара 1547 г. Позы и жесты фигур, одежды архангела Гавриила с золотыми нашивками и такой редкий иконографический элемент, как зубчатая городская стена на первом плане в «Благовещении», восходят к одноименной иконе из праздничного ряда соборного иконостаса. «Положение во гроб» повторяет праздничную икону Благовещенского собора настолько точно, что сохраняет даже изображение «неопознанного» предмета на первом плане (рядом с погребальными пеленами), который на древней иконе похож на доску (?), а здесь сливается с орнаментом горок. Сцены из Апокалипсиса в свою очередь напоминают аналогичные изображения в стенописи собора. Среди разных типов персонажей на «Четырехчастной» преобладают приземистые, массивные, грузные фигуры с широкими, округлыми ликами, напоминающие изображения на некоторых псковских иконах. Одежды покрыты сеткой темных «закручивающихся» линий и белильных штрихов, которые должны передавать складки тканей, но превращающихся здесь в условный декоративный узор. Колористическое решение иконы в целом гармонично и достаточно ярко. Преобладают разнообразные по тону кирпично- и вишнево-красные, сочетание которых типично для ряда псковских икон XVI в.; в архитектуре и одеждах много белого, светлых охристых и умбристых красок. Горки с треугольничками плотных белильных лещадок (такой рисунок горок также встречается в псковских иконах) желто-охристые, розовые, кирпично-красные, умбристые. Обильно использовано золото (фоны в клеймах и разделяющие их полосы, нимбы, орнаменты на одеждах и деталях архитектуры, золотые штрихи на обуви и крыльях, золотые личины солнца и луны, звезды и лучи на небесных сферах). Особенностью этой иконы является также то, что, будучи созданной псковскими мастерами в Пскове, она тем не менее не может служить образцом псковской «школы» живописи XVI в., так как специфически псковские черты здесь уже, растворились в общерусском стиле этого времени.

- богословско-дидактические иконы

- широкое и непринужденное композиционное решение

- тип миниатюрного, изысканного стиля, сохраняющего целостность, монументальность формы, который определяет столичную школу иконописания на протяжении 1550-1560-х гг.

Около 1550 г. - БОГОМАТЕРЬ ТИХВИНСКАЯ с деянием

- из Благовещенского собора

- на нижнем поле представлены царь Василий III – монах Варлаам, митрополит и другие персонажи, которые сейчас не поддаются идентификации

- Тихвинская в грозненскую эпоху – одна из главных святынь

- перед ней Василий III приносил молитву о чадородии

- развитие художественных тенденций, отмеченных в Четырехчастной

- миниатюрная манера

- светло-бирюзовый фон

- другие черты – колорит становится более сгущенным, теряет прозрачность, фигуры написаны более легко и раскованно

- масштабные соотношения средника и клейм утрачивают внутреннюю целостность

- статичность

- это усредненный уровень иконописания, который определит многие явления в живописи последующих десятилетий

БЛАГОСЛОВЕННО ВОИНСТВО НЕБЕСНОГО ЦАРЯ ИЛИ ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ

- около 1550 г.

- многочисленные фантастические толкования, вплоть до того, что ее содержание рассматривалось как символическое изображение возвращения войска Ивана IV после триумфального взятия Казани, многим святым приписывались конкретные имена

- на самом деле общий пафос этого образа достаточно ясен и соответствует духу эпохи

- эсхатологические настроения показаны с дидактической определенностью

- обобщенный образ Вселенской Церкви, история которой представлена в своем развитии на пути к спасению

- этот путь, начатый в ветхом Риме, заканчивается в Небесном Иерусалиме и охраняется воинами Христа, среди которых узнаются и русские святые, например, Борис и Глеб

- таким образом, Россия утверждается в своей исторической роли последней православной державы, а историософская концепция «Москвы – третьего Рима» находит свое зримое выражение

Стоглавый собор 1551 г.

Разбирая некоторые вопросы иконографического характера, Стоглавый Собор предписывает: “Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы”. В 43 главе Собор очень подробно останавливается на важности и святости иконописного дела, подчеркивая высокий образ иконописца: “Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, непразднословцу, не смехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы”. Мастера-иконописцы должны, не утаивая секретов, передавать свое мастерство ученикам. Высший надзор за иконописанием поручается иерархии. Архиепископы и епископы должны по вышеотмеченному принципу о “благочинных” избрать “во своем пределе живописцов нарочитых мастеров да им приказывати надо всеми иконописцы смотрити”. Как показывают источники, во исполнение данного соборного указания в Москве были “надо всеми иконникы установлены четыре старосты иконникы, а велено имь над всеми иконникы смотрити”. Характеризуя деятельность Стоглавого Собора, В. Г. Брюсова подчеркивает, что “в условиях расширения границ Московского государства непосредственное руководство местными иконописными мастерскими стало практически невозможным, понадобились указания общероссийского масштаба, которые и были осуществлены Стоглавым Собором 1551 года”. Как считает Н. Андреев, в соборных определениях об иконописи отразились воззрения самого Митрополита Макария. А отец Димитрий Стефанович отмечает: “В ряду других постановлений — это одни из наиболее удачных и благотворных. Доказательством их плодотворности может служить то, что в иконописных подлинниках второй половины XVI в. и на протяжении всего XVII в. глава 43-я весьма часто встречается в качестве руководственного наставления для иконописцев”.

В искусстве середины – третьей четверти 16 в. – унификация стиля

- нивелировка индивидуальной манеры, печать эклектичности

- трудно уловить индивидуальность или черты той или иной школы

- настроение мастеров подчинено художественному идеалу, продиктованному сверху

- работы провинциальных мастеров, в целом следующих стилю, определенному Москвой, вариативны, с трудом складываются в единые направления, наоборот, - живая разнообразная картина русского искусства этого времени

Яркий пример провинциального искусства