19

ДРИ. ЛЕКЦИЯ 4

После смерти Ярослава Мудрого в 1054 г., власть досталась его сыновьям, из которых старший, Изяслав, стал киевским князем, а Святослав и Всеволод получили другие уделы, подчиняясь Киеву, долго ещё остававшемуся номинальной столицей Руси. Однако центробежные тенденции постепенно брали верх. В результате заговора Изяслав был в 1073 г. свергнут братьями, скитался по Европе, погиб в 1078 г. Началась череда феодальных воин, часто приводивших к братоубийственному кровопролитию и длившихся вплоть до татарского нашествия. Происходил распад некогда могущественного Киевского государства.

Выделяется три центра: Новгород на севере, Владимир – на северо-востоке, Галич – на юго-западе.

Внуку Ярослава Мудрого – Владимиру Мономаху ещё удавалось удерживать централизованную власть над всей Русью. Однако с его кончиной в 1125 г. первым отпадает Новгород, где постепенно формируется боярская республика с системой вечевого правления, в которой князь играет второстепенную роль.

В середине 12 столетия небывалую политическую силу приобретают Галицко-Волынское и Владимиро-Суздальское княжества, могущество которых будет подорвано уже в 13 веке опустошительным нашествием татаро-монгольских полчищ.

Однако, несмотря на такую тяжелую и нестабильную политическую ситуацию, постоянные воины с внешними врагами и внутренние междоусобицы, XII столетие является золотым веком для развития искусства Руси.

Этот подъём совпадает с т.н. комниновским периодом в культуре Византии, периодом который начинается с деятельности Алексея I Комнина (1081-1118 г.), основателя новой императорской династии Комнинов, которая дала своё имя более чем вековой эпохе в истории Византии. Т.О. Комниновский период длится с конца XI по начало XIII в., когда 12 апреля 1204 г. армия крестоносцев захватила, сожгла и разграбила Константинополь, погребя под его развалинами мечты о единении христианского мира перед лицом надвигавшейся с востока мусульманской опасности.

В искусстве комниновского периода формируется новый духовный и эстетический идеал, в котором соседствует аскетическая строгость и молитвенная отрешённость, и в то же время – эмоциональность образов, изысканность и утонченность художественных приемов. Важным явлением становится особая богословская активность искусства, которое в зримых образах утверждает и разъясняет вероучебные догматы христианства.

Кроме того, для византийского искусства XII в. был новым этапом обращения к классике, к новой классической гармонии пропорций, форм, пространства. И этот классический идеал дошёл даже до самых отдалённых русских земель.

Особенность русской культуры этой эпохи – это всё большее распространение искусства вширь по Руси, а также – празнообразие его вариантов. Наследники Ярослава строят свои фамильные монастыри в самом Киеве и его окрестностях, а их сыновья и внуки возводят каменные храмы в своих отдалённых и иногда совсем скромных княжествах. Местные вкусы переплетаются с киевскими и византийскими традициями, определяя локальное своеобразие искусства русских центров.

СОФИЙСКИЙ СОБОР В НОВГОРОДЕ (строительство 1045-50 гг.)

- долгое время оставался единственной каменной церковью Новгорода

- стоял нерасписанный более, чем полстолетия

- его интерьер был украшен только иконами и отдельными единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция

«Св. Константин и Елена».

- композиция была создана после того, как галереи Софии, изначально открытые, были перекрыты сводами и превращены в закрытые паперти

- по сторонам обретенного ими креста

- аль секко, т.е. по сухой штукатурке

- отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует

- с одной стороны – нет аналогий по манере

- с другой – характерный комниновский тип ликов Константина и Елены, чёткость и изысканность рисунка свидетельствуют о знакомстве художника с ведущими тенденциями византийского искусства.

Внутри новгородский Софийский собор был оштукатурен и декорирован под квадры кладки, что придавало интерьеру архитектоническую выразительность

- Лишь в 1109 г. на средства, завещанные только что скончавшимся епископом Никитой, для декорации Софии были приглашены «мастера от грек». Летопись сообщает, что художники приехали из самого Константинополя, но более вероятно, что они прибыли из Киева, из Печрской Лавры, где заказчик росписи новг. Епископ Никита долгое время был монахом.

- почти все софийские фрески погибли в ходе многочисленных поновлений и ремонтов собора

- до нашего времени сохранились только фрагменты различных композиций барабана, где в простенках были изображены восемь пророков, а также росписи арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих алтарную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя

- система росписи, восстанавливающаяся только в отдельных своих фрагментах, была близка киевской

- изображение Пантократора в куполе (погибло в 1941 г.) окружали фигуры четырех архангелов и четырех херувимов, что представляло редкий для Византии пример купольной декорации, ориентированный на образцы Македонской эпохи, когда росписи куполов ещё буквально иллюстрировали пророческие видения Вседержителя в окружении небесных сил

- именно такая схема будет повторена в целом ряде памятников XIV в., явно ориентированных на новгородский Софийский собор

- в алтаре был расширенный святительский чин, расположенный в два яруса, - именно такой станет обязательным элементом росписи новгородских храмов XII в.

- фрески Софийского собора представляют собой явление стадиально схожее с мозаиками Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, поскольку и здесь преобразуются идеалы классического византийского искусства рубежа XI-XII вв., которые приобретаю большую меру духовного напряжения и драматизма.

- Но форма реализации этих новых настроений иная: грузные пропорции, массивные ноги и руки, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе

ЛИКИ ПРОРОКОВ

- идеалы классически уравновешенного искусства рубежа 11 – 12 вв., но ретроспективность, обращение к более ранним образцам

- выразительность образов строится на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного напряженного лика

- личное – с последовательными слоями лессировок по принципу светотеневой моделировки, высветления на завершающем этапе, которые кладутся тонкими линиями или мазками и определяют характер образа

- роспись Софийского собора оказала большое влияние на художественную культуру северо-западной Руси.

- Программа декорации, топография расположения сюжетов на стенах и сводах храма, монументальность и масштабность образов, созвучных величественному интерьеру, - все это оставило глубокий след в культуре Новгорода вплоть до XV в.

- эта же артель работала в других храмах Новгорода, где с начал 12 века – мощный расцвет

ИКОНОПИСЬ

В Киеве, Чернигове, Полоцке не сохранилось ничего, только то, что было увезено в другие города, например, Владимирская икона Богоматери (1130-е гг.), т.к. они все были жестоко разорены в 1240 г.

Мы можем только предположить, каким высоким уровнем отличалось их иконное убранство

От XI в. сохранились иконы Новгорода

- они играли очень большую роль в интерьере Софии, т.к. других росписей до начал 12 в. не было

- Здесь не было татаро-монгольского нашествия, поэтому сохранились древнейшие образы, которые в дальнейшем приобрели огромный авторитет, вплоть до того, что Иван Грозный приказал вывести оттуда множество старинных образов для украшения ими московских храмов, для возвеличивания столицы

- но первоначальный облик иконного убранства можно реконструировать

- вероятно, вдоль линии алтарной преграды, поперек всех пяти нефов, были поставлены четыре крупные иконы, которые при отсутствии стенописей дольжны были принять на себя огромную смысловую и художественную нагрузку

- по сторонам царских врат по византийской традиции должны стоять иконы Христа и Богоматери

- сохранилась только икона Христа

СПАС ЗЛАТАЯ РИЗА (в Успенском соборе в Москве) 1050-е гг. в Новгороде приглашенные мастера

-огромная (236х147)

- живопись конца 17 в., но иконография и пропорции – древние 11 в.

- иконографический тип этой иконы не существует в Византии, она была создана для Руси – указующий на строки Евангелия жест (текст о Христе – Свете), тема воплощения, учения

- монументальные формы и иконография евангельской проповеди

АПОСТОЛЫ ПЕТР И ПАВЕЛ (высота 236) Новгородский музей

-фронтально, в рост, стоящие перед Христом в облаках

- тема евангельской апостольской проповеди – Павел показывает зрителю Евангелие, Петр – поднимает руку в ораторском жесте

- переделки – лики, руки, ступни ног – 16 век

- изысканность византийской классической традиции – в гармонии ракурсов, жестов, разнообразии драпировок, то мелко сбившихся, то падающих крупными складками

- интенсивность колорита, цветовая выразительность

- пластика и линия

БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ / ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ

- неизвестно, из Новгорода или из Киева, сейчас в Успенском соборе в Кремле

- двусторонняя, стояла в наосе на постаменте, если использовалась в процессия, то ее должны были везти на повозке

- изображение БМ – переписано в 14 веке, Георгий – первоначальный

- тема искупительной жертвы Христа (мученик), обычно на обороте богородичных икон – Спаситель, распятие, орудия страстей

- покровитель Ярослава Мудрого (в крещении – Георгий), ему посвящен южный придел Софийского собора в Киеве, выстроенный князем храм в Киеве, в Новгороде, в Юрьевом монастыре

- написано греком, но в характере живописи есть русские черты – размер, внятность композиции

- больше реального человеческого размера, гигантские, т.к. они не для маленького пространства

- широкоплечая фронтальная внушительная фигура, значительная духовная энергия

- величие, торжественность, преданность, погруженность в собственное совершенствование

- доспехи, красный воинский плащ, копье, меч, пластика одежды

- удивительная светящаяся карнация, теней нет, сияние, излучение света, словно эмаль

- Лик Георгия в отличие от юношеских типов первой половины 11 в. – более аскетичный, контур скул, рельеф лица

РУКОПИСИ

Большое значение придавалось переписке и украшению книг

-роль князей – заказчиков, оплачивавших дорогую работу ряда мастеров (напр, Ярослав Мудрый), вклады в Софийский собор в Киеве, рукописи литургического предназначения (библиотека погибла)

НАПРЕСТОЛЬНОЕ ЕВАНГЕЛИЕ СОФИЙСКОГО ФОБОРА НОВГОРОДА (ОСТРОМИРОВО)

(РНБ, F. П. I. 5). Переписано диаконом собора Григорием в 1056-57 гг. по заказу новгородского посадника Остромира (управлял Новгородом, родственник Изяслава, сына Ярослава Мудрого)

- напрестольное, его торжественно выносили во время процессий, поднимали, показывали народу, читали в определенные моменты литургии

- м.б. копия Евангелия Киевской Софии

- характерный для византийских рукописей растительный орнамент в заставках, крупными инициалами с очень редкими для виз. Рукописей мотивами, и портреты 3 евангелистов (Иоанн, Лука, Марк), лист для Матфея свободный

-с символами евангелистов, которые держат свитки с текстами и спускают их с небес, а евангелисты, благоговейно воздев руки, стремятся принять драгоценный дар

- Иоанн (орёл) с учеником Прохором

- Лука (елец)

- Марк (лев)

- приземистые пропорции фигур, укрупненные кисти рук

- классические приемы, объемность, пространство

- Два мастера:

1 – Иоанн: статуарно, пространственно, осязаемость, рельефность драпировок (напоминает Софию)

2 – Лука, Марк: имитация перегородчатой эмали – тонкие золотые контуры, плоскостные силуэтные изображения, ровные участки насыщенного цвета, интенсивно-розовая карнация, яркие словно инкрустированные глаза с черными зрачками

АРХИТЕКТУРА РУСИ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ

ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ XII – ПЕРВАЯ ТРЕТЬ XIII ВЕКА.

Развитие русской архитектуры в XII – начале XIII в. происходило совер­шенно по-иному, чем в XI в.

Локальные школы-княжества. Рост политического значения крупных русских городов, ставших центрами самостоятельных княжеств, и укрепле­ние экономики создали необходимые предпосылки для сложения в них кадров собственных мастеров-строителей.

Многие русские земли в течение всего XII в. продол­жали в архитектурном отношении следовать за Киевом. Обаяние киевских традиций было настолько большим, что продолжало сказываться даже и тогда, когда сам Киев практически потерял значение руководящего политиче­ского центра. Поэтому, несмотря на наличие собственных мастеров-строителей, некоторые центры княжеств продол­жали развивать архитектуру, почти полностью аналогич­ную киевской. Зодчество ряда княжеств (Киевское, Черни­говское, Рязанское, Смоленское, Волынское) не раздели­лось на самостоятельные школы. В других землях процесс этот шел совсем по-иному, и здесь к середине XII в. сло­жились собственные архитектурные школы, существенно отличавшиеся от киевской. При этом во всех русских землях происходило интенсивное сложение новых форм. Русская архитектура вступала в новый этап своего разви­тия.         Новый этап в развитии русской архитектуры доста­точно четко сформировался уже в первой половине XII в., когда начали возводить здания, очень сильно отличавшиеся от построек эпохи Киевской Руси. На смену сложным сооружениям с лестничными башнями, галереями, боль­шим количеством глав, обладавшим живописной и дина­мичной композицией, пришли крайне простые здания с четко ограниченными плоскостями фасадов. Даже в том случае, когда постройки имели наружные галереи, общий характер простоты объема не нарушался. Торжественные и пышные многоглавые композиции отошли в прошлое. Их заменили лаконичные уравновешенные памятники, увенчанные одной массивной главой. Старая крестовокупольная система сводов сохранилась, но основным типом становятся трехнефные храмы без промежуточных аркад между столбами и с хорами, расположенными лишь в западном членении. Стремление к простому и компактному объему привело к отказу от лестничных башен и замене их узкими лестницами в толще стены. Если в храмах эпохи Киевской Руси зодчий стремился сделать интерьер по возможности более живописным и многообразным, с большим количеством различных аспектов, то в памят­никах XII в. интерьеры делали такими четкими и ясными, чтобы их можно было охватить взглядом сразу из одной точки. Наибольшую законченность они получали в четырехстолпных храмах, где почти квадратный в плане интерьер был строго подчинен центральному подкупольному пространству. Четкость и центричность интерьера сохранялись, однако, и в шестистолпных храмах, по­скольку их вытянутость ощущалась главным образом сна­ружи, в то время как интерьер по существу совпадал с интерьером четырехстолпных церквей, а западное членение отделялось от основного пространства широкой аркой и служило отдельным помещением - нартексом, над кото­рым размещались хоры.         Однако если таков был общий характер изменений, происходивших в русской архитектуре в первой поло­вине XII в., то формы, в которых эти изменения проявля­лись, в каждой архитектурной школе были иными, имели свой особый характер. Следует отметить, что основной принцип русской архитектуры XI в. - полное соответ­ствие плановой схемы и конструкции здания его внеш­нему облику - сохранился в полной мере и в XII в. То же можно сказать о соответствии строительной техники и декоративных элементов: конструкция, строительные материалы, формы декоративного убранства были для зодчего XII в. так же нерасчленимы, как и для зодчего XI в. Поэтому изменения в технике или переход к применению других строительных материалов сейчас же меняли и всю декоративную систему здания.

Освященный традицией и легендой о чудесном построении Успенский собор Печерского монастыря стал как бы эталоном храма, который варьировался в деталях, но сохранялся в основе.

Если говорить о развитии архитектуры в юго-западной Руси, на территориях, близких Киеву, то здесь складывается следующая картина.

На юге памятники сохранились плохо.

Один из ключевых памятников этого времени сохранился на территории Полоцкого княжества.

В Полоцке после постройки Со­фийского собора, как и в Новгороде, монументальное строительство прекратилось, поскольку Софию возводили приезжие, киевские мастера, а собственных строителей еще не было. Полоцкая земля очень рано выделилась в самостоятельное княжество, и процесс феодального дробле­ния развивался здесь интенсивнее, чем в других русских землях. Однако, несмотря на политическую самостоятель­ность Полоцка, условия для начала монументального строительства в нем даже в начале XII в. все еще были неблагоприятными. С Киевом полоцкие князья большей частью враждовали, и получить оттуда мастеров-строите­лей они не могли; другие же достаточно сильные архитек­турно-строительные центры на Руси в начале XII в. только слагались и не имели возможности помочь Полоцку нала­дить свое строительное производство.         Обстановка существенно изменилась в 1139 г., когда киевский стол занял черниговский князь Всеволод Ольгович. Князь установил с Полоцком дружественные отно­шения, скрепленные династическим браком. Очевидно, именно тогда Всеволод отправил в Полоцк киевскую строи­тельную артель. Сам он пользовался для возведения храмов услугами других строителей, пришедших вслед за ним из Чернигова, и поэтому старая киевская артель была ему не нужна. Так Полоцк получил мастеров-строителей, принесших с собой традиции зодчества Киевской Руси.

Ранние – не сохранились.

Башнеобразный тип храма

Середина XII в. – ЦЕРКОВЬ СПАСА-ПРЕОБРАЖЕНИЯ В ЕВФРОСИНЬЕВОМ МОНАСТЫРЕ

- утончённый столпообразный силуэт храма, боковые апсиды не выступают, снаружи – только одна апсида выделена, боковые – спрятаны внутри объёма здания

- узкий, высокий барабан

- узкие прясла на северном фасаде, нет многоуровневых композиций из окон и ниш, только по одному окну в прясле

- всё словно вжалось, сосредоточилось в цельном теле храма

- заострённые окончания прясел,

- ступенчатая композиция, движение вверх, динамика.

- Интерьер – тесный, узкий

- Откуда такой образ? Может быть, это своеобразная реакция русской архитектуры на готические поиски западного зодчества этого времени? Или это чисто русские поиски нового образа храма, который отвечал бы новым вкусам и требованиям?

В 50-х гг. XII в. в Евфросиньевом монастыре была построена Спасская церковь, в которой поиски новых композиционных решений нашли яркое и законченное отражение. Из “Жития” Евфросиньи Полоцкой известно, что строителем храма был “приставник над делатели церковными Иван” (в другом варианте - Иоанн). Спас­ская церковь, к счастью, полностью сохранилась, хотя в сильно перестроенном виде. Исследование памятника позволило дать его графическую реконструкцию. Это сравнительно небольшой шестистолпный храм с одной апсидой. Его западное членение понижено, благодаря чему квадрат­ная подкупольная часть здания оказывается выше осталь­ного объема. Высокий барабан главы поднят на специаль­ном пьедестале, оформленном со стороны каждого фасада трехлопастной кривой. Поскольку такая форма не имеет конструктивного обоснования, т. е. не отвечает форме сводов, ее правильнее называть не закомарой, а кокошни­ком. Стремление всячески подчеркнуть вертикальную устремленность столпообразной композиции видно в форме арок закомар, кокошников и даже бровок над окнами. Так, если бровки над порталами и окнами первого яруса полукруглые, то над окнами второго яруса они уже имеют стрельчатые завершения. В закомарах подвышения арок выражены еще сильнее; и наконец, особенно выразительны они в кокошниках пьедестала. Следовательно, здесь явно прослеживается нарастание остроты форм от низа к верху. Учитывая значительную нагрузку, которую дает массив­ный пьедестал барабана на подкупольные столбы, зодчий сделал боковые нефы храма очень узкими, рассчитывая на то, что благодаря этому давление распределится не только на столбы, но и на стены. Тщательно продуманная конструкция полностью отвечает композиционному за­мыслу. Неоднократно высказывавшиеся утверждения, что композиция собора отражает влияние форм деревянного зодчества, оказались ошибочными.         Конечно, Спасская церковь - памятник еще очень противоречивый. Удлиненная форма плана здания, позакомарное завершение фасадов и простая профилировка лопаток не поддерживают динамической композиции храма. И все же зодчий Иоанн в этом замечательном памятнике вплотную подошел к решению тех задач, которые стали основными во всех архитектурных школах Руси в конце XII в. Он чутко уловил наиболее прогрессивные тенден­ции развития русского зодчества, смело создав совершенно новый архитектурный образ, торжественного столпообраз­ного храма. Спасская церковь Евфросиньева монастыря является первым памятником, в котором византийские традиции были начисто переработаны и переосмыслены в духе национального русского зодчества.

Очень возможно, судя по схеме плана, что композиция Спасской церкви была еще несколько ранее намечена в Борисоглебской церкви Бельчицкого монастыря, которая, к сожалению, не сохранилась до наших дней, хотя еще в 20-х гг. XX в. ее стены возвышались до основания сводов.

Храм сравнительно небольших размеров, прост в плане, имеет монументальный внешний вид с единственной апсидой. Наиболее характерные черты изначального Спасского собора (затемнённые позднейшими перестройками) — преобладание наружного объема над внутренним, а также ярусность наружной композиции. Источником ярусного построения могло быть народное деревянное зодчество.

Благодаря пониженному западному членению квадратная подкупольная часть выше остального объема. Высокий барабан главы приподнят на особом возвышении, оформленном с каждой стороны трехлопастной кривой ложной закомары, то есть кокошника. Стремясь всячески подчеркнуть вертикальную устремленность столпообразной композиции, мастер Иоанн совершил революцию в древнерусской архитектуре. Чисто готической цели подчеркнуть вертикальную устремленность храма подчинены форма арок закомар, кокошников и даже бровок над окнами, которые во втором ярусе меняют полукруглое завершение на стрельчатое. Таким образом, здесь впервые прослеживается нарастание остроты форм от низа к верху, вплоть до остроугольных завершений кокошников подбарабанного пьедестала. Чтобы разгрузить своды от нагрузки массивного подбарабанного возвышения и перераспределить часть нагрузки со столбов на стены, зодчий Иоанн заузил боковые нефы.

П. А. Раппопорт считает данный памятник первым образцом «торжественного столпообразного храма», в котором зодчие Древней Руси далеко ушли от византийских канонов. В то же время, исследователь отмечает его противоречивость: «удлиненная форма плана и простая профилировка лопаток не поддерживают динамической композиции храма».

В середине XII в. формируется особое направление в древнерусском зодчестве – тип столпобразных храмов – сооружений высотной ориентации, маленькие по площади, одноглавые.

Несмотря на некоторую непоследовательность архитектурного решения, Спасский собор Евфросиньева монастыря безусловно является пер­вым памятником, в котором столпообразная композиция объема храма выявлена с полной определенностью. Следует отметить, что в полоцком зодчестве в большей степени, чем в других архитектурных школах, удерживались тради­ции Киевской Руси, а связь нового архитектурного направ­ления с живописным стилем киевского зодчества XI в. уже неоднократно отмечали исследователи. Сложная динамическая композиция масс была характерна для киевских памятников начала XII в., и в частности ярко выражена в церкви Спаса на Берестове. Последующее развитие киевской архитектуры, связанное с деятель­ностью переехавшей из Чернигова строительной артели, отмечено созданием гораздо более статичных храмов. Огромное влияние, которое оказывало киевское зодчество на архитектуру остальных русских земель, в значительной степени способствовало упрочению и здесь уравновешен­ных композиций храмов со спокойным ритмом закомар и одной, массивной главой. Влияние это сказывалось не только в тех землях, где зодчество развивалось в рамках киевской архитектурной школы, но очень явно проявилось к середине XII в. и в новгородской архитектуре, а в ка­кой-то степени - и во владимиро-суздальской.         Зодчество Полоцкой земли было менее других связано с влиянием статичных форм киевской архитектуры XII в. и ориентировалось главным образом на киевские традиции более ранней поры. Но если в киевской архитектуре XI в. сложная композиция масс еще в значительной степени сковывалась принципами византийского зодчества, то в русской архитектуре конца XII в. это было связано с ре­шительным отходом от византийских канонов, с коренной их переработкой и сложением самостоятельных форм национальной русской архитектуры. Дальнейшее развитие полоцкого зодчества привело к построению таких зданий, как церковь на детинце, плановая схема которой уже целиком отражает новое архитектурное направление и лишена двойственности, характерной для Спасского собора. Таким образом, полоцкие мастера первыми в русской архитектуре пришли к созданию композиции, отвечавшей новому этапу в развитии зодчества, но пришли к этому накануне того момента, когда монументальное строитель­ство в Полоцкой земле вообще полностью прекрати­лось. И именно в это время новые формы получили разви­тие и распространение в других строительных цент­рах Руси.

Таким образом, в полоцкой архитектурной школе раньше, чем в других строительных центрах Древней Руси, сложился тот тип динамической композиции столпо­образного храма, который позднее в различных вариантах стал характерен и для остальных русских земель. Однако на этом развитие полоцкого зодчества оборвалось. Нам до сих пор неясно, какие причины привели к прекра­щению монументального строительства в Полоцкой земле - военная акция смоленского князя, нападения Литвы или династические распри, связанные с раздробле­нием земли на мелкие уделы. Во всяком случае после 70-х гг. XII в. в Полоцке каменно-кирпичное строительство больше не ведется, а явные следы деятельности полоцких мастеров прослеживаются в других русских городах: по­лоцкий зодчий работает в Смоленске, почерк полоцких каменщиков виден в церкви Петра и Павла в Новгороде, а полоцкие плинфотворители участвуют в создании строи­тельной артели в Гродно.