Билет 1.Предмет курса. Понятие культуры и её взаимодействие с искусством.

Культура (от латинского cultura - возделывание, воспитание,

образование, развитие, почитание), исторически определенный уровень

развития общества и человека, выраженный в типах и формах организации жизни

и деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных

ценностях. Первоначально понятие культуры подразумевало целенаправленное

воздействие человека на природу (обработка земли и прочее), а также

воспитание и обучение самого человека. Понятие культуры также употребляется

для характеристики материального и духовного уровня развития определенных

исторических эпох, общественно-экономических формаций, конкретных обществ,

народностей и наций (например, античная культура, культура майя), а также

специфических сфер деятельности или жизни (культура труда, художественная

культура, культура быта). В более узком смысле термин "культура" относят

только к сфере духовной жизни людей.

Существование искусства основано на парадоксе, который заложен в самой его природе. С одной стороны, художник творит, желая выразить своё индивидуальное видение мира и своё отношение к тому, что он в мире видит. Он следовательно, независим в своём творчестве, ему не надо подчинять свои мысли и чувства мнениям других людей. Но, с другой стороны, он творит, желая, чтобы его труд стал известен другим и привлёк их к себе внимание. Поэтому он зависим от потребителей продуктов своего творчества: если его труд никому никогда не будет интересен, то, значит, творчество его никакой ценности не имеет и все его усилия потрачены зря. Художника поймут, если то, что пишет он для своей души, волнует души других людей. Силой своего художественного дара он должен уловить типичные особенности их культурного мира, " заострить типичное" и выразить его на языке художественных образов. А читатель, слушатель должен проявить активность, сделать усилия чтобы воспринять образы, создаваемые художником[7,с.442].

Художник в своём творчестве отражает существующие в культуре его народа и его эпохи взгляды и установки. Он выразитель культурных парадигм - когнитивных, ценностных, регулятивных. Каждое художественное произведение открывает нам какие-то черты мира культуры, в котором мы живём. А искусство в целом- панорама всего многообразия этого мира. Искусство есть "самосознание культуры"[6.c.245].Культура отражается в искусстве, как в зеркале.

Поскольку искусство в художественных образах отражает облик национальной культуры, постольку знакомство с национальным искусством- лучшее средство познать культуру народа. Такое знакомство даёт возможность не только наблюдать другую культуру "со стороны", но и узнать, как она представляется людям "изнутри неё", что она о себе "думает". Через обмен художественными ценностями различные национальные культуры получают возможность усвоить опыт друг друга.

Искусство благодаря своей эмоциональной функции выявляет содержащиеся в культуре установки, без него остававшиеся бы неосознанными для носителей этой культуры. Искусство обнажает и делает доступными для понимания и содержащиеся в культуре скрытые элементы, процессы, тенденции. Не случайно обличение социальных пороков и противоречий чаще всего начинается именно в области искусства.

Решая задачи самосознания культуры, искусство является не просто пассивно и равнодушно отражающим её "зеркалом". Оно принимает формы, соответствующие особенностям данной культуры и позволяющие наиболее адекватно отразить её[7,с.442]. Параллельно с мифом и религией в истории культуры существовало и действовало искусство. Искусство есть выражение потребности человека в образно-символическом выражении и переживании значимых моментов своей жизни. Искусство создает для человека "вторую реальность" - мир жизненных переживаний, выраженных специальными образно-символическими средствами. Приобщение к этому миру, самовыражение и самопознание в нем составляют одну из важнейших потребностей человеческой души. Искусство продуцирует свои ценности за счет художественной деятельности, художественного освоения действительности. Задача искусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретации автором явлений окружающего мира. В художественном мышлении познавательная и оценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такое мышление с помощью системы образных средств и создает производную (вторичную) реальность - эстетические оценки. Искусство обогащает культуру духовными ценностями через художественное производство, через создание субъективных представлений о мире, через систему образов, символизирующих смыслы и идеалы определенного времени, определенной эпохи[13c.78]. Роль искусства в развитии культуры противоречива. Оно конструктивно и деструктивно, оно может воспитывать в духе возвышенных идеалов и наоборот. В целом же искусство, благодаря субъективации, способно поддерживать открытость системы ценностей, открытость поиска и выбора ориентации в культуре, что в конечном счете воспитывает духовную независимость человека, свободу духа. Для культуры это важный потенциал и фактор ее развития[13c.79].

В настоящее время можно выявить взаимодействие искусства и с другими элементами культуры:

Искусство и политика

Проблема взаимодействия искусства и политики может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, это политика государства в отношении искусства и его творцов: возможное ограничение свободы творчества, введение цензуры, финансирование средств из государственного бюджета на развитие художественных институтов. Во-вторых, это проведение идеологических установок через искусство с определенными целями. Примером может служить метод социалистического реализма, утвержденный в качестве догмы (критерии: простота, доступность, массовость, народность, партийность, выражение интересов пролетариата), театрализация политической и общественной жизни, распространенная во время выборных кампаний, съездов, конференций, появление политизированных видов искусства. И, в-третьих, - отношение творцов искусства к политическим событиям в стране[10,c.47].

Взаимодействие искусства и философии имеет свои закономерности. Не случайно искусство, как и философию, можно назвать самосознанием культуры: это как бы художественный взгляд "изнутри" в рамках какой-либо эпохи или типа культуры. Известный философ М. Мамардашвили считал, что благодаря искусству, происходит накопление и передача человеческой чувственности. Но нельзя не учитывать и рациональные моменты в художественном творчестве. Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им в периоды кризисов. Именно с этой позиции следует рассматривать соотношение философии и искусства.

Иногда элементы культуры, взаимодействуя между собой, порождают самостоятельные феномены, каким, например, является религиозное искусство.

Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западноевропейское искусство эпохи средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического периода VIII - VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено.

Отечественный философ А.Ф. Лосев отмечал, что символ - это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой - образ, несущий определенный смысл, содержание[11,c.98]. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре символом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон - воплощение Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствует 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов: пучок из волос на голове - ушниша - символ его мудрости, положение руки на уровне груди - символ бесстрашия и т.д. [11,c.98].

В мусульманской архитектуре купол мечети - символ божественной красоты, башня минарета - символ божественного величия, письменность на стенах мечети - символ божественного имени Аллаха.

В православной культуре церковь, построенная в виде продолговатого корабля - Ноев Ковчег, который "ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном"; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что "церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире".[9,c.84]

Князь Е. Трубецкой, называя русскую икону "умозрением в красках", утверждал, что за "несравненным языком" религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли "прочитать" икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так восточные мудрецы - волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни - все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа - символ печали [2,c.64].

И религия и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы.

Проблема соотношения отдельных элементов в системе культуры затрагивает и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искусства.

В ХХ веке человек, оснащенный новейшими компьютерными технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В античности, когда еще не существовало дифференцированного разделения на сферы культуры, греческий термин "techne" означал и "науку", и "ремесло", и "искусство"[6,c.68]. Аристотель, противопоставляя науку, искусство с одной стороны и ремесло с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности - это только одна из его граней наряду с другими - эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки характерны: непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства - человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала: "Как живопись XV - XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода - к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы"[12,c.104]. В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соответствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира (Галилей). Противопоставление этих двух способов познания - научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизуя саму науку. [12,c.104].

ХХ век называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется проблема соотношения искусства и техники. Именно в современную эпоху появляются художественная фотография, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются "языковые", выразительные возможности искусства. Театр - это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театральных постановках используются лазеры, слайды, кино, голография (Пражский театр "Латерна Магика"). В музыке появляется новый способ звукоизвлечения - электронный. "Интонационный словарь эпохи" (выражение русского композитора и музыкального критика Б. Асафьева) пополняется за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

Стремительное развитие вычислительной техники и технологии, а также использование компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Возникновение "электронной музыки" было подготовлено не только техническим прогрессом, но и изменением в самом художественном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних компьютерных синтезаторах - видеосинтезаторах - в основе работы лежит принцип перевода электронного звучания в визуальные формы. Так уже в начале 80-х годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинтезатор для перевода электронных звуков в цветовые пятна. [11,c.80].

Еще один "синтетический" вид творчества - мульти-медиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. Первая попытка подобного творчества была предпринята на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г. в павильоне фирмы "Филиппс"[11,c.80]. Данная композиция получила название "Электронная поэма": три искусства - архитектура (специально построенный павильон по проекции греческого архитектора Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные французским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий замысел) и электронная музыка (написанная американским композитором, экспериментатором в области электронной музыки Варезом) - оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мультимедиа искусство может сливаться с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в "исполнении" используются различные средства - звуки, картины, запахи, краски. Таким образом, взаимодействие искусства и техники, приводящее к появлению новых синтетических жанров и видов, способствует расширению рамок традиционной художественной культуры.

Искусство способно проникать в тайники души, изображать нереализованные возможности. Оно отражает жизнь в диалектическом сочетании действительного и возможного. Чтобы что-то создать, надо на время отрешиться от себя. Чтобы копить впечатления, надо быть собой, думать, мечтать. Что же касается творческого настроения, переходящего в горение и перевоплощение, то оно бывает, по- видимому у каждого, но не каждый способен использовать его в полной мере.

Билет 2.Современные концепции происхождения искусства.

Никто точно не может сейчас определить время возникновения искусства. Но множество данных свидетельствует о том, что зарождалось искусство в эпоху появления человека Разумного. Проблема появления искусства неразрывно связана с проблемой человека. Как существует несколько теорий происхождения человека, так существует и несколько теорий происхождения искусства. Божественная теория происхождения искусства связана с теорией происхождения человека, изложенной в Библии — “человек был создан Богом по его образу и подобию”. Именно духовное начало человека предопределило появление искусства. Крупный эстетик и искусствовед Михелес Панаотис так пишет о связи искусства с божественным. “Между человеком и божеством стоит природа, Вселенная, дающая человеку самые простые образы, на тему которых он размышляет, — солнце, звезды, дикие животные и деревья — и стимулирует простейшие, но сильные эмоции — страх, смятение, покой. Образы и впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта. Человек, микрокосм, не только противостоит макрокосму, но и связан с ним посредством божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического характера, и образы природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на самовыражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не разделялись) примитивный человек не только имитирует и символизирует стихию, но и завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого животного, изображая его на стенах пещеры; он создает крытые жилища, хранит воду в сосудах, изобретает колесо. Микрокосм, обогащенный искусством и ремеслом, духовным и техническим завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму”. Вторая теория возникновения искусства — эстетическая, отражена частично и в предыдущих рассуждениях М. Панаотиса. Наскальные и пещерные рисунки датируются от 40-20 тыс. лет до н.э. К первым изображениям относятся профильные изображения животных, выполненные в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей. Во времена возникновения племенных объединений создаются песни и гимны: песни землевладельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов — пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны — гименеи, погребальные причитания — орены. Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательствах в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению. Таким образом с помощью искусства накапливался и передавался коллективный опыт. Первобытное искусство было единым, не делилось на отдельные виды и носило коллективный характер. В рабовладельческом обществе с появлением избыточного продукта трудовой деятельности, который сделал возможным появление людей занимающихся только искусством.

Билет 3.Культурно-исторические регионы. Общий обзор.

Первое упоминание об историко-культурных областях мира связано с именем Геродота, который выделил две области: эллинские полисы Европы и страны Ближнего и Среднего Востока, где в то время господствовала династия древнеперсидских царей. По мере накопления знаний об окружающем мире к историко-культурным областям была добавлена Эфиопия и Скифия.

В XIX в. наиболее известным учёным культурно-исторической школы был немецкий географ Фридрих Ратцель, а в XX в. — А.Тойнби. Главная посылка культурно-исторической школы: каждая культурная область имеет свой путь развития, поэтому нельзя говорить об «отсталости» каких-либо (неевропейских) народов. Геоисторические регионы — это «действующие лица» истории, они играют особую роль на каждом из этапов истории, формируя особые цивилизационные миры. Границы и состав цивилизационных миров непостоянны, они изменяются в ходе исторического развития.

Границы культурных районов мира определились на ранних стадиях формирования цивилизаций. Они, по сути, являются физико-географическими границами, именно в них происходило формирование культурных этносов. Невзирая на переселения народов, распространение религий и философских учений, хозяйственное освоение территорий и колонизацию, эти границы остаются стабильными (рис. 196).

К числу историко-культурных областей в Старом Свете были отнесены:

— Ближний Восток, или Левант, — исламская культурная область, захватывающая значительную часть Азии и Северную Африку;

• Европейская область;

• Индийская область;

• Китайская (или Восточно-Азиатская) область;

• Индокитайская область;

• островная субкультурная область Тихого океана;

• Евразийские степи.

К числу историко-культурных областей в Новом Свете были отнесены:

• Африка к югу от Сахары (Мезоафриканская и Юго-Африканская культурные области);

• циркумполярная область с рудиментарными этносами.

В Америке выделяются Англо-Саксонская и Латиноамериканская культурные области.

Билет 4.Результаты смешения различных этнических и расовых культур.

Этническое смешивание - разные этнические группы стихийно смешиваются между собой на протяжении многих поколений и в результате образуют одну нацию. Происходит это обычно через межнациональные браки. Таким путем сформировались латиноамериканские народы: в одно целое здесь смешались традиции испанцев, португальцев, местных индейцев и африканцев-рабов.  Этническое поглощение (ассимиляция) - представляет собой почти полное растворение одного народа (иногда нескольких народов) в другом. Истории известны мирные и военные формы ассимиляции. Современная Америка — пример мирного пути, а древние империи, завоевавшие соседние народы, например Ассирия и Рим, служат образцом немирного пути. В одном случае захватчики растворяли в себе покоренные народы, в другом — сами растворялись в них. В насильственном сценарии более крупная нация запрещает другим использовать родной язык в публичной жизни, получать образование на нем, закрывает книжные издательства и средства массовой информации.  Самый цивилизованный путь объединения разных народов — создание многонационального государства, в котором соблюдаются права и свободы каждой народности и нации. В подобных случаях несколько языков являются государственными, например, в Бельгии — французский, датский и немецкий, в Швейцарии — немецкий, французский и итальянский. В результате формируется культурный плюрализм (от лат. pluralis — множественный).  При культурном плюрализме ни одно национальное меньшинство не теряет самобытности и не растворяется в общей культуре. Он подразумевает, что представители одной национальности добровольно овладевают привычками и традициями другой, обогащая при этом собственную культуру.  Культурный плюрализм — это показатель успешной адаптации (приспособления) человека к чужой культуре без отказа от своей собственной. Успешная адаптация предполагает овладение богатствами еще одной культуры без ущерба для ценностей собственной. 

Билет 5.Центр и ориентальные культуры - миф и реальность.

Восток, восточная культура — обобщённое этнографическое и культурологическое понятие и представление (влитературоведении, искусствоведении и др. дисциплинах), подразумевающее ряд характерных признаков, позволяющих соотносить его с социоэтнокультурным аспектом, имеющим принадлежность к данной части света (макрорегиону), что и даёт такого рода детерминацию. Однако к ориентализму относят, как известно, также проявления культуры, имеющей принадлежность ко всему обширному региону Северной Африки, в частности — к Магрибу.

Изучает восточную культуру востоковедение, именуемое также ориенталистикой, однако последнее в большей степени традиционно ассоциируют с тенденциями, стилями и др. особенностями в архитектуре, музыке, и искусстве, — собственно ориентализмом как искусствоведческой дисциплиной.

Восточная культура одна из древнейших на планете и она по сей день сохранила свои обычаи, неповторимые черты и культурные особенности. Народ востока живет своим духом и обычаями, крайне почитает все свои традиции и религиозные верования и бережно хранит заветы своих предков, перенося знания из века в век, почти в неизменном виде. Тайны востока всегда завораживали учёных и исследователей со всего мира, и не меньше привлекает эта культура и обычных людей, которым интересно чем живет земля где восходит солнце и рождаются традиции возрастом в тысячи лет.

Билет 6.Принципы и виды взаимодействия этнических культур. Теория Л. Гумилёва.

Принципы взаимодействия культур различны в зависимости от того, происходит ли общение на этническом, национальном или межцивилизационном уровне. В результате длительного общения между разными народами может возникнуть также региональный тип взаимодействия, который порождает общность культуры Средиземноморья, Ближнего Востока, Северной Америки, Тихоокеанского региона, Средней Азии, Евразии, Северного Кавказа и т.д. Особое значение в современном мире приобретает глобальный уровень взаимодействия.

На этническом уровне происходит взаимное обогащение элементами повседневной культуры или, напротив, утверждается противостояние и взаимное выделение на основе различных «этнодифференцирующих» признаков. Межэтнические отношения - отношения между людьми различной национальности. Они реализуются на двух уровнях:

1. институциональном - через органы государственной власти, общественные учреждения;

2. личностном - через общение людей различной этнической принадлежности.

Для определения отношений между народами на институциональном уровне чаще всего в российской традиции используется понятие «национальные отношения». В случаях же, когда речь идёт об отношениях на личностном уровне, используется понятие «межэтнические отношения», или «межличностные национальные отношения», если авторы придерживаются концепции нации как этнокультурного образования (ибо существует и понимание нации как гражданской общности).

Исходя из этого, межэтнические отношения в широком смысле слова понимаются как взаимодействие народов в разных сферах - политике, культуре и т.д. В узком смысле они предстают как межличностные отношения людей разных национальностей, которые также осуществляются в разных сферах общения - трудового, семейно-бытового, соседского, дружеского и др. видах неформального общения. Личностные межэтнические отношения изучаются через выявление этнических авто- и гетеростереотипов и установок, в которых выделяются:

1) осознание объекта и знания о нем (когнитивный компонент);

2) оценка и чувства по отношению к объекту (эмоциональный компонент);

3) поведенческий или регулятивный компонент.

Индивид, действуя в любой сфере жизнедеятельности, поступает как личность, включенная в этническую группу.

Межэтнические установки - это отрицательные или положительные установки на взаимодействие с другими этническими общностями. Среди видов взаимодействия можно выделить личностное общение с людьми иной национальности, восприятие явлений, элементов истории, культуры, типов социально-экономического развития или иных цивилизационных форм.

Факторы, влияющие на межэтнические отношения:

1. Исторические:

а) ход исторических событий, в результате которых складывались отношения народов;

б) исторические события, ставшие определенным символом в ходе ныне развивающихся отношений;

в) ообенности историко-социального развития народа, включенного в контакт.

2. Политические: принципы и формы государственного устройства, характер политического строя, тип государственной национальной политики.

Существуют два основных направления политики в отношении этнических групп: интегрирующая (унифицирующая) и политико-культурного плюрализма (законы о национально-культурной автономии, наличие двух государственных языков, представительство национальностей в институтах власти).

3. Социальные:

а) взаимосвязь социальной и этнической стратификации;

б) влияние социально-структурных изменений;

в) этнический фактор в социальной мобильности.

4. Культурные, которые делятся на две группы: первая связана с просвещением и информированностью, вторая - с традиционными нормами каждой культуры.

5. Психологические.

6. Ситуативные.

На национальном уровне культуры оказывают влияние друг на друга в сферах развитой художественной культуры, стимулируют соперничество в различных сферах культурной деятельности. Но соперничество нередко переходит в противостояние, используемое агрессивным национализмом для развязывания вражды против других наций.

В общении между цивилизациями достигались в прошлом наиболее существенные результаты в обмене духовными, художественными, научными достижениями. Уже в древности общение между цивилизациями служило важным источником обогащения культур. В обращении к наследию античного мира формировались как исламская, так и западная и восточная христианские цивилизации. В Средние века европейская цивилизация многое заимствовала из мусульманского региона. Духовные, технологические или стилистические компоненты Индии и Китая внесли немалый вклад в культуру Запада. Интенсивный обмен происходил между исламским, индуистским и буддийским регионами.

Двойственность межцивилизационных отношений проявилась в том, что периоды мирного сосуществования и плодотворного взаимодействия сменялись конфликтами и войнами, когда политическая власть использовала потенциал цивилизационного достояния для самоусиления и достижения своих целей. По исчерпании конфликта цивилизационные общности возвращались к взаимодействию. Так складывались, например, отношения между исламской и индийской цивилизациями.

Политическое поглощение и зависимость могли на долгое время прерывать активную жизнь цивилизации, и если она не имела внутренних сил противостоять этому натиску, то уходила из мировой истории. Такая судьба постигла цивилизации ацтеков и майя в доколумбовой Америке. Цивилизации, имевшие внутренний потенциал противостояния, пробуждались к активной жизни. Устранение значимого влияния античной цивилизации из азиатских территорий стало классическим примером такого процесса.

До 1500 г. встречи между цивилизациями были спорадическими или замедленными. Требовались века, чтобы новые идеи, изобретения и образы проникали в другую цивилизацию и прививались в ней.

С началом Нового времени наступает период интенсивного политического и культурного распространения западной цивилизации по всему миру. Последующие четыре столетия протекали в условиях политического гегемонизма Запада, силой навязывавшего свои политические принципы управления в колониальных и зависимых странах. Только России, некоторым странам азии (Япония, Таиланд, Персия, Турция) и Африки (Эфиопия) удалось в этот период сохранить свой политический суверенитет.

В конце 18 века начинается эра ответного пробуждения незападных цивилизаций. Сначала в Латинской Америке, а затем в азиатских и африканских обществах развёртываются широкие движения за утверждение самобытности. Крушение колониальных систем вновь восстанавливает мировую арену взаимодействия цивилизаций.

ТИПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КУЛЬТУР

Существует несколько типов взаимодействия культур:

· конфронтация (жёсткое противотояние),

· индифферентность (безразличие),

· диалог

· и компромисс.

Огромный вклад в решение проблемы обусловленности истории человечества географическим фактором внес Лев Гумилев. Его теория основана на анализе и синтезе прошлого этносов и окружающей их среды. В своих работах он исследует своеобразный исторический путь России, исходя из особенностей ее географического положения, взаимодействия европейского и азиатского начал. Ученый объясняет историю как историю этносов.

Каждый этнос должен приспособиться (адаптироваться) к его условиям, за пределами которого ему жить трудно. Объединяя географический фактор с историей народов (этносов), ученый строит свою теорию этногенеза. Согласно ей, взрыв пассионарности создает в значительном числе особей, обитающих на охваченной этим взрывом территории, особый нервно-психический настрой, что является поведенческим признаком. Возникший признак связан с повышенной активностью, но характер этой активности определяется местными условиями: в первую очередь - ландшафтом, а также этнокультурным окружением и уровнем социального развития. Поэтому все этносы оригинальны и неповторимы, хотя процессы этногенеза сходны.

Теория этногенеза Льва Гумилева раскрывает глубочайшие связи характера, обычаев и культуры народа с геоландшафтами, “месторазвитиями”, наличием своеобразного умонастроения, направленного на доказательство исторического, этнического, культурного единства славянских народов, как особого геоприродного и социально-культурного мира. Изучив имеющуюся литературу по теме исследования, книги, публикации в СМИ и сети Интернет, можно придти к выводам, что работ, специально посвященных этой теме очень мало. Наибольшее количество работ принадлежит перу самого Льва Гумилева. Так, например его труд «Этногенез и биосфера Земли», посвящен проблемам этнической истории и вопросам взаимодействия народов (этносов) со своей средой обитания. Наиболее ценно то что, автор не возвращается к средневековым воззрениям, а на основе биогенетических исследований природы этносов, природы этногенеза описывает естественнонаучный механизм возникновения и функционирования народов Земли. Это своего рода энциклопедия сведений по истории, географии, культуре, этнологии народов, которые и сегодня играют решающую роль в развитии человечества. Из работ других авторов наиболее соответствуют проблематике и имеют научную ценность книги Юлиана Бромлея. В книге «Очерки теории этноса» дается характеристика всех основных функций этносов, проявляющихся в самых различных сферах жизни общества, от экономики до психологии. Автор анализирует недостаточно разработанные аспекты теории этноса -- виды и уровни этноса, место этнических образований среди других человеческих общностей, типы этнических процессов, этнические функции культуры и психики (включая самосознание), рассматривает главные этапы этнической истории человечества, начиная от возникновения этносов в первобытном обществе до этнических процессов в современном мире.

Билет 7.Миф и искусство, принципы взаимодействия.

Постоянное взаимодействие искусства и мифа протекает непосредственно, в форме "переливания" мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние на процессы взаимодействия литературы и мифологии. Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, и слитность передаваемых этими текстами сообщений.⁶  Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и тому подобные персонажи, единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а также путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя,  Ф.М. Достоевского, дошедшая до романов XX в.,- снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников. Выводы: Итак, миф – это наиболее древняя система ценностей. Считается, что в целом культура движется от мифа к логосу, то есть от вымысла и условности к знанию, к закону. В этом плане в современной культуре миф играет архаичную роль, а его ценности и идеалы имеют рудиментарное значение. Я думаю, что развитие науки и цивилизации часто обесценивает миф, показывает неадекватность регулятивных функций и ценностей мифа, сущности современной социокультурной действительности. Однако это не значит, что миф исчерпал себя. Миф в современной культуре создает средства и способы символического мышления, он способен ценности современной культуры интерпретировать через идею «героического», что, скажем недоступно науке. В ценностях мифа чувственное и рациональное даны слитно, что мало доступно другим средствам культуры XX века. Фантазия и вымысел позволяют легко преодолевать несовместимость смыслов и содержания, ибо в мифе все условно и символично. 

Билет 8. Фольклорная культура и искусство.

Народная культура, будучи весьма прочно укорененной в прошлом, сейчас выглядит достаточно размытой, проницаемой для самых разных направлений современной весьма многослойной культуры, широко ассимилирующей их элементы и традиции и потому не имеющей однозначного, общепринятого понимания.

Понятие «народная культура» связаны с самыми разными обыденными ассоциациями, по преимуществу ценностными представлениями, порой чисто популистского толка. В самом общем виде можно сказать, что с народной культурой в общественном сознании соотносится множество понятий и объектов, в названии которых присутствует определение «народный». В культуре и языке они представлены весьма широко: народное творчество, народное искусство, народная мудрость, молва, народные традиции, предания, верования, песни, танцы, пословицы и т. д.

Фольклор (англ. folklore) -- народное творчество, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, -- историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Некоторые исследователи относят к народному творчеству также все виды непрофессионального искусства (самодеятельное искусство, в том числе народные театры).

Термин Фольклор впервые был введен в научный обиход в 1846 английским ученым Вильямом Томсом. В буквальном переводе «Folk-lore» означает: народная мудрость, народное знание. Этим термином сначала обозначали только сам предмет науки, но иногда стали им называть и научную дисциплину, этот материал изучающую; однако затем последнюю стали называть фольклористикой. В XIX в. в России господствовал несколько расширительно толковавшийся термин «народная словесность» или «народная поэзия».

Художественное и историческое значение фольклора было глубоко раскрыто А.М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики. В своем докладе на Первом съезде советских писателей Горький говорил:

«Я снова обращаю ваше внимание, товарищи, на тот факт, что наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа. Совершенство таких образов, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далее -- доктор Фауст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и, наконец, -- Петрушка, побеждающий доктора, попа, полицейского, чорта и даже смерть, -- все это образы, в создании которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство. Такое сочетание возможно лишь при непосредственном участии создателя в работе творчества действительности, в борьбе за обновление жизни»

Фольклор -- поэтическое творчество, вырастающее на основе трудовой деятельности человечества, отразившее в себе опыт тысячелетий. Фольклор, будучи древнее письменной литературы и передаваясь из уст в уста, из поколения в поколение, является ценнейшим источником для познания истории каждого народа, на какой бы ступени общественного развития он ни стоял.

Фольклор поэтический нельзя рассматривать изолированно от других проявлений духовной культуры. Устная народная поэзия тесно связана с областями народного сценического искусства (мимика, жест, драматическое действо -- при исполнении не только так называемой «народной драмы» и драматизированных обрядов -- свадебных, похоронных, земледельческих, хороводов и игр, но и при сказывании былин, сказок, при исполнении песен), хореографического искусства (народные танцы, пляски, хороводы), музыкального и вокального искусства. Следовательно, фольклористика включает некоторые разделы таких дисциплин, как театроведение, хореография, музыковедение (раздел его, называемый «музыкальной этнографией» или «музыкальным Фольклор»). Вместе с тем фольклор не может быть изучаем без помощи лингвистики, без изучения того диалекта, говора, на котором создаются данные устно-поэтические произведения. Однако фольклористика есть прежде всего часть литературоведения, а фольклор есть часть словесного искусства. Фольклор, как и письменная художественная литература, является словесно образным познанием, отражением общественной действительности. Но создание фольклора народными массами, условия бытования фольклора, характер художественного творчества в докапиталистическую пору, когда сложилась значительная часть дошедшего до нас старого фольклора, определили известные особенности фольклора по сравнению с письменной художественной литературой. Коллективное начало в фольклоре, анонимность большинства фольклорных памятников, значительная роль традиции в фольклоре -- все это откладывает свой отпечаток на фольклор и обусловливает известные особенности его изучения.

Билет 9.Этнические жанры как носители информации об этносе.

Этнический жанр в изобразительном искусстве подразумевает создание произведений живописи, графики, декоративно-прикладного направления с использованием национального колорита, характерного для традиций того или иного народа, той или иной культуры. Палитра и орнаментальные мотивы этнического стиля неоднородны и индивидуальны, но в большинстве случаев яркие и красочные.

История абсолютного большинства народов насчитывает не одну тысячу лет, в течение которых менялась мода, традиции в искусстве, мировоззрение и т. д. Соответственно, этнический стиль формировался тысячелетиями, претерпевая влияние разных культур.

Этнический стиль — один из самых красочных, самобытных и неординарных стилей в современном искусстве. В наши дни он уже завоевал прочные позиции и не собирается их уступать. Основными причинами этого являются свобода, многообразие, естественность, яркость, которые несет с собой этот стиль. Его последователи, как правило, творческие личности, которые не боятся показать свою индивидуальность, поделиться настроением, при этом оставаясь в гармонии с окружающим миром и самим собой.

Билет 10.Роль эпических жанров в сохранении основных поведенческих признаков и доминант национального менталитета.

Жанры эпические Это произведения, относящиеся к эпическом роду с его обязательными сюжетами и объективными художественными характерами. Жанры эпического рода имеют большую и малую формы. Господствующее место среди больших форм занимает эпопея, характеризующаяся в содержательном отношении тем, что в ней всегда побеждает точка зрения большинства, выражающая общенациональную или историческую идею («Илиада» и «Одиссея» Гомера) . По структуре к эпопее близок жанр романа-эпопеи, где присутствует тот же содержательный мотив («Война и мир» Л. Толстого) . Наиболее популярным в истории литературы из крупных эпических жанров явился роман со своими многочисленными разновидностями. Роман – это целостная художественная концепция человеческой личности в ее формировании, развитии и финальном завершении ее действий. Среди разновидностей такой жанровой формы можно отметить роман античный и Ренессанса, социально-бытовой, политический, авантюрный, детективный и т. д. Вторым распространенным эпическим жанром является повесть. Она не отличается от романа, как иногда думают, объемом. Но в ней художник не увлекается всеми размышлениями, воспоминаниями, деталями анализа чувств героев, если они строго не подчинены основному действию произведения. В повести не ставится задачи глобального исторического характера, того, о котором сказано применительно к романическому герою: в ком «отразился век» . Повесть по своим сюжетам и стилю отличается исключительным разнообразием. В определенные исторические периоды повесть по своему значению занимает равное с романом положение (20 век) . Малыми жанрами эпического рода следует считать рассказ и новеллу. В них обычно присутствуют один или два эпизода, лаконичный стиль повествования, один или два главных персонажа. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал (Э. По, О’Генри) , хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны.

Национальный менталитет – это система взаимосвязанных образов, включая бессознательные, которые лежат в основе коллективных представлений нации о мире и о своем месте в мире. Эти образы устойчивы к изменению, большинство из них передается в генотипе и оказывает значимое влияние на конфигурацию других компонентов национального психического склада. В своей сущности менталитет представляет собой исторически переработанные архетипические представления, через призму которых происходит восприятие основных аспектов реальности: пространства, времени, искусства, политики, экономики, культуры, цивилизации, религии.

Билет 11.Игра и культура. Концепция Хайзинга и Ортеги – и - Гассета.

Многие европейские философы и культурологи усматривают источник культуры в способности человека к игровой деятельности. Игра в этом смысле оказывается предпосылкой происхождения культуры. Различные версии такой концепции находим в творчестве Г. Гадамера, Е. Финка, И. Хейзинги. В частности, Г. Гадамер анализировал историю и культуру как своеобразную игру в стихии языка, внутри которой человек оказывается в радикально иной роли, нежели та, которую он способен нафантазировать.

Голландский историк культуры И.Хейзинга (1872-1945) в книге "Homo Ludens" (1938 г.) отмечал, что многие животные любят играть. По его мнению, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Вот почему автор считает, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура носит игровой характер. Игра рассматривается в книге не как биологическая функция, а как явление культуры и анализируется на языке культурологического мыщления.

Хейзинга считает, что игра старше культуры. Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. "Игра как таковая перешагивает рамки биологической или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра - содержательная функция со многими гранями смысла".

Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельнос ^ человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество де снова и снова творит рядом с миром природы второй, вымышленный мир. В мифе и культе рождаются движущиеся силы культурной жизни.

Хейзинга делает допущение, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только логически или только этически. Игра - это прежде всего свободная деятельность. Она не есть "обыденная" жизнь и жизнь как таковая. Все исследователи подчеркивают незаинтересованный характер игры. Она необходима индивиду как биологическая функция. А социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности.

Голландский историк культуры был убежден в том, что игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Раньше, чем изменять окружающую среду, человек сделал это в собственном воображении, в сфере игры. "Хейзинга оперирует широким понятием культуры. Она не сводится к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубокого идеализма в вопросах истории Хейзинга генезис культуры трактует односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах, тем не менее функционирующая культура рассматривается Хейзингой всегда, во все эпохи, как целое, система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство".

Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость - ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г., то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду - в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит, оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар.

Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем.

Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению, две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма - все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями. Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

Как и многие другие западные философы, испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гасетт видел углубление кризиса западной цивилизации, однако дал собственный «рецепт» ее спасения, основанный на понимании им культуры, близком хейзинговскому.

Подобно Ницше, Фрейду и другим, Ортега считал, что культура не должна находиться в конфронтации с жизнью. Для него истинной культурой является лишь живая культура, сущность которой составляет спонтанность и отсутствие прагматической направленности.

«Живая культура», будучи личным достоянием человека, осознается им как спонтанная внутренняя потребность.

Индивиду, считает Ортега, нужна культура не из каких-то утилитарных потребностей (как массовому человеку), она есть самопроизвольная внутренняя необходимость.

Жизнь, видящая больше интереса и ценности в своей собственной игре, чем в некогда столь престижных целях культуры, придаст всем своим усилиям присущий спорту радостный, непринужденный и отчасти вызывающий облик. Вконец потускнеет постное лицо труда, думающего оправдать себя патетическими рассуждениями об обязанностях человека и священной работе культуры. Блестящие творения будут создаваться, словно шутя и без всяких многозначительных околичностей.

Только «живая культура», как часть индивидуального бытия человека, способна сдержать экспансию массовой культуры.

Причину кризиса современной ему культуры Ортега видит в «восстании масс».

Восстание - это не революция, так философ называет омассовление культуры, унификацию всех сторон общественной жизни, включая духовную.

Под «массой» же он понимает «среднего заурядного человека» - «Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным».

Характерные черты массы - агрессивность, аморализм, отсутствие духовности, внутренней потребности в культуре, высший диктат для нее - сила.

К причинам омассовления общества Ортега относит, прежде всего, демократизацию и успехи науки, обусловившие доступность социальных и материальных благ, обеспечившие высокий уровень потребления в современном обществе, а также рост народонаселения.

Появление «массового человека» с его «ценностями» породило соответствующий ему тип культуры.

Только «живая культура», будучи частью индивидуального бытия человека, убежден Ортега, способна спасти гибнущую «фаустовскую» цивилизацию, сдержать агрессивную экспансию массовой культуры.

Билет 12.Религия и искусство. Религия и культура. Основные аспекты существования.

Проблема соотношения религии и искусства очень важна как для атеистической теории, так и для практики атеистического воспитания. Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры. Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства -в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания. У истоков религии и искусства Научное понимание соотношения религии и искусства невозможно без изучения их генезиса. Проблема происхождения религии и искусства вызывала и вызывает в настоящее время острые дискуссии. Споры, ведущиеся между учеными разных специальностей (археологами, этнографами и т. п.) по вопросам происхождения искусства и религии, вызваны отчасти тем обстоятельством, что в распоряжении ученых находятся лишь отрывочные, разрозненные факты, относящиеся к первобытной эпохе, а также тем, что истолкование археологических источников (дошедших до нас наскальных изображений, предметов мелкой пластики, орнамента и т. п.) не является, как правило, однозначным и создает возможность нескольких гипотетических суждений. Однако это лишь одна сторона дела. Другая - и гораздо более важная — состоит в том, что проблема происхождения религии и искусства была и остается ареной острой идеологической борьбы, борьбы идеализма и религии против научного, материалистического мировоззрения. Поэтому как методологические предпосылки, так и выводы многих буржуазных ученых определяются их общими философскими, мировоззренческими позициями, что неизбежно накладывает отпечаток на интерпретацию ими известных науке фактов. Первобытное искусство было открыто лишь во второй половине XIX в. В археологии в это время существовало мнение о первобытном человеке как о „троглодите", который стоял на весьма низкой ступени развития культуры и чья жизнь ограничивалась лишь удовлетворением основных материальных потребностей. Поэтому первые находки в Европе гравюр на кости оленя с превосходно выполненными изображениями животных первоначально датировались исследователями началом нашей эры, в то время как в действительности они были созданы минимум на десять тысяч лет раньше. Открытие цветных изображений животных в испанской пещере Альтамире в 1879 г. было встречено с недоверием большинством археологов. Яркость, живость и совершенство первобытных изображений столь контрастировали с привычными представлениями о „троглодитах", что понадобилось четверть века (и открытие аналогичных изображений в ряде других пещер на юге Франции), чтобы признать подлинность альтамирской первобытной живописи. Лишь в начале XX в. было общепризнано, что первобытный человек эпохи верхнего палеолита активно занимался художественным творчеством и оставил нам ряд наскальных изображений, скульптур и гравюр, отличавшихся художественной зрелостью и совершенством. В этой связи возникал вопрос: каковы были мотивы, заставлявшие первобытного человека заниматься художественным творчеством? Большинство зарубежных исследователей, опираясь на так называемую магическую концепцию возникновения искусства, считали, что наскальные изображения и скульптуры, найденные в пещерах, создавались первобытными людьми в магических целях. Вокруг этих изображений и скульптур устраивались магические обряды, которые призваны были обеспечить успешную охоту на животных, а также их размножение, что гарантировало удачную охоту в будущем. Отсюда делался общий вывод, согласно которому искусство якобы вырастает из магии, из религии. Например, известный западногерманский исследователь первобытного искусства Герберт Кюн писал: „Живописные изображения были всегда связаны с культом, не только в ледниковую эпоху, но и позднее, в мезолитическую, в эпоху неолита, бронзы, и, наконец, на протяжении всех средних веков, вплоть до настоящего времени". Искусство, так же как и религия, по мнению Г. Кюна, есть „путь человека к раскрытию вечной тайны божества", есть один из способов приблизиться к богу. Действительно, многие наскальные изображения в пещерах и скульптуры, найденные в них, создавались и использовались для магических целей. Однако никак нельзя считать, что все первобытное искусство связано с магией. Известны многие произведения первобытного искусства (гравюры, статуэтки), которые выполнены на орудиях труда и предметах домашнего обихода. Так, например, найдены копьеметалки, на ручках которых вырезаны изящные фигурки козлика, куропатки, других животных. Многие бытовые вещи эпохи палеолита украшены орнаментом. Все подобные предметы использовались для производственных или бытовых, но не культовых надобностей. Здесь эстетическое освоение мира не было связано с первобытной религией. Но дело не только в этом. Сам факт связи первобытного искусства с магией отнюдь не свидетельствует о том, что оно возникло из магии. Как указывают многие исследователи, первобытное сознание носило синкретический, слитный, недифференцированный характер. В нем переплетались и сливались мифологические и магические образы и представления, зачатки эстетического освоения мира, первоначальные нормы, регулировавшие поведение людей, и, наконец, первые эмпирические знания об окружающих людей предметах и явлениях. Исследования советских ученых (А. П. Окладникова и др.) показали, что произведения искусства неразрывно связаны со всей жизнедеятельностью первобытных людей, что они полифункциональны, т. е. удовлетворяют одновременно несколько их жизненных потребностей. Слитность, недифференцированность, синкретизм первобытного сознания не означает, что одни его элементы (эстетические) возникли из других (магических). Следует, напротив, подчеркнуть, что общественные потребности, вызвавшие к жизни первобытное искусство и первобытную магию, не только отличны друг от друга, но и противоположны. Эстетическое отношение к миру и его эстетическое освоение возникают на основе и в процессе трудовой, производственной деятельности людей. Процесс труда есть не только процесс присвоения человеком продуктов природы. Он есть вместе с тем, как показал Маркс, процесс "очеловечивания" природы, в ходе которого человек запечатлеваег в предметах труда свои цели, способности, опыт и умение. Используя свойства, закономерности природных вещей, человек преобразует, формирует эти вещи согласно своему замыслу, своей цели. Он выявляет их внутренние возможности, реализует их в нужном для него направлении и одновременно воплощает в предметах свои способности и силы Создавая предметы для утилитарных целей, человек в то же время стремится реализовать в них „меру", заложенную объективно в каждом предмете, наилучшим образом выявить в них такие свойства, как симметрия, гармония, ритм. При этом человек наслаждается самим процессом творчества, способностью овладеть каждым предметом, подчинить его своим целям. Так, в процессе трудовой деятельности возникает впервые как сторона этого процесса эстетическое отношение к миру. В дальнейшем это отношение развивается, усложняется, охватывает все больший круг объектов и, наконец, отделяясь от утилитарного процесса производства, выступает как специфическая форма деятельности, самостоятельная форма освоения мира. Рождается искусство. Таким образом, эстетическое освоение мира и его высшая форма -искусство — появляются в процессе творческого, свободного труда человека, основанного на подчинении ему сил природы, в процессе все более полной реализации человеческих способностей, умений и знаний. Можно сказать, следовательно, что искусство есть одно из проявлений свободы человека. Как известно, социальные истоки религии вообще и магии как одной из ее первых форм прямо противоположны. Религия возникает как порождение и отражение бессилия первобытных людей перед лицом природы, ее рождает страх перед неведомыми и чуждыми явлениями окружающего мира, неспособность овладеть ими. Первобытная магия тесно связана с процессом труда, но связь эта весьма своеобразная. Магия представляет собой совокупность фантастических, иллюзорных представлений и колдовских действий, с помощью которых первобытные люди пытаются Добиться практических результатов (удачной охоты, рыбной ловли, победы над врагами-иноплеменниками и т. п.) в тех случаях, когда у них отсутствует уверенность в возможности добиться этих результатов с помощью реальной практики. Английский этнограф Б. Малиновский удачно определил социально-психологическую почву магии, охарактеризовав ее как „колебания между надеждой и страхом". Предпринимая магический обряд, первобытные люди, с одной стороны, страшатся воздействия на их жизнь неведомых для них и неконтролируемых ими сил (например, исчезновения дичи в лесу, рыбы в реке или океане, внезапного массового заболевания сородичей, нападения врагов и т. п.), а с другой - надеются на то, что данный обряд предохранит их от бедствий и несчастий, которых они боятся. Отсюда ясно, что социальной основой первобытной магии является практическое бессилие людей, их зависимость от природных и социальных сил, которыми они не в состоянии овладеть и природы которых они не понимают. Следовательно, религия и магия как одна из ее форм представляют собой отражение и проявление несвободы людей. Исходя из этого, можно сделать вывод, что эстетическое освоение мира порождено принципиально иной общественной потребностью, чем потребность в религии, в магии. Исторически существовавшая в силу особенностей общественного сознания той эпохи тесная связь между художественным творчеством и магическими ритуалами отнюдь не означает, что первобытное искусство возникло из магии. С марксистской точки зрения вообще нелепо ставить вопрос о возникновении одного элемента первобытной надстройки из другого элемента: каждый из этих элементов имеет свои специфические истоки в системе материальной жизнедеятельности первобытных людей.

Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". То или иное художественное произведение нельзя отнести к религиозному искусству только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем много произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Вспомним, к примеру, скульптуры Микеланджело или образ Христа в живописи Крамского. При характеристике религиозного искусства решающими являются два момента: во-первых, общая идейная направленность произведения и, во-вторых, его место в системе религиозного культа. Соответственно о религиозном искусстве можно говорить в двух смыслах: широком и узком. Религиозное искусство, понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражены религиозные идеи и устремления, т. е. произведения, имеющие религиозную направленность, прививающие людям мысль о всемогуществе божества, о необходимости поклоняться ему и соблюдать его заповеди. В более узком смысле к сфере религиозного искусства можно отнести те произведения, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в нем определенные функции. Иначе говоря, религиозное искусство в узком смысле — это культовое, церковное искусство. Естественно, что всякое культовое искусство имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще и в специфическом смысле, поскольку выступает как объект поклонения (икона в церкви) или средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.). КУЛЬТУРА и РЕЛИГИЯ — проблема соотношения двух сторон деятельности человечества.  КУЛЬТУРА в широком значении этого понятия может быть определена как динамичная система достижений человечества в познании, освоении и преобразовании мира.  Она включает навыки и способы социальной организации в самых различных областях человеческой практики — от материального производства до утонченных образов искусства, философских и теологических концепций, соответствующие знаковые системы, умение пользоваться ими и их совершенствовать.  РЕЛИГИЯ является особым типом духовно-практической деятельности, в ходе которой познание и практическое освоение мира осуществляются способом, основанным на представлении о решающем влиянии потусторонних сил (связей и отношений) на повседневную жизнь людей.  Ряд достижений человека в освоении мира первоначально закреплялся в рамках РЕЛИГИИ; нравственно-религиозные заповеди, духовные знания, передача от поколения к поколению в религиозно-мифологической (сакральной) форме опыта рода и племени, система табу, регулировавших повседневные отношения людейархаического общества.  Некоторые виды и жанры архитектуры и искусства в прошлом были тесно связаны с РЕЛИГИЕЙ; эта связь сохраняется и в настоящее время (Искусство религиозное).  В рамках религиозного миропонимания складывались и развивались философские концепции Древнего Востока, сохраняющие влияние до настоящего времени.  Всё это дает основание отнести процессы религиозного характера к сфере КУЛЬТУРЫ.  В тех случаях, когда религиозно-церковная регламентация КУЛЬТУРЫ господствовала в обществе, знания и способы организации людей, противоречившие ей, ограничивались церковно-религиозными авторитетами.  РЕЛИГИЯ оказывала сопротивление многим направлениям познания, особенно материалистической философии и научным школам, способствовавшим формированию и обоснованию атеистических идей.  Появление неортодоксальных религиозных учений также встречало сопротивление религиозных традиционалистов и формирование и распространение новой мировоззренческой парадигмы.  Сопротивление католической церкви Реформации в Европе (Контрреформация), негативное отношение христианских богословов и церковных деятелей различных конфессий к «неохристианским» и эзотерическим учениям конца XIX — начала XX в. иллюстрируют охранительный консерватизм религиозного сознания.  Фундаменталистские убеждения, особенно в странах Востока, вносят своеобразие в процессы модернизации обществ, в которых сохранилось традиционное влияние религии.  Согласно православной концепции КУЛЬТУРЫ (в частности, у П. А. Флоренского), РЕЛИГИЯ составляет сущность КУЛЬТУРЫ, ее ядро и выступает вдохновителем, хранителем и интерпретатором духовных ценностей, данных человечеству свыше.

Соотношение религии и культуры. В проблеме соотношения религии и культуры существуют различные подходы, порой прямо противоположные. 1) Понятия «религии» и «культура» нередко смешиваются. Иногда религию считают формой культурной деятельности. И наоборот культуру, в особенности искусство, считают духовно равнозначным религии, полагают, что культура может в жизни заменить религию. 2) Религия и культура разводятся в разные стороны; они не могут восприниматься как слова – синонимы. Эти две формы деятельности человека безусловно связаны. Источник идей, реализуемых в творческой деятельности, древние видели во вдохновении, которое приходит к человеку извне, свыше. Овидий говорил: «Бог живет в нас, мы имеем связь с небом, из эфирных областей сходит на нас вдохновение». В Ветхом Завете от лица Бога говорится о мастере Веселеиле: «Я исполнил его Духом Божиим, мудростью и всяким искусством составлять искусные ткани, работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания, и резать дерево, и делать всякую художественную работу» (Исх. 33, 30-31). Формы взаимодействия религии и культуры многообразны: – мораль, понимание добра и зла различно в различных религиозных системах, так же как и понятие истины; – искусство, особо изобразительное (живопись, иконопись),  архитектура, музыкальное, танцевальное, театральное, пение, поэзия и проза; фольклор; – обучение в различных формах (начальная, средняя, высшая школа, внешкольное образование), система воспитания; –  язык;  праздники, церемонии, посмертные ритуалы;  деньги, материальные ценности, область материальной культуры. Билет 13.Роль искусства в формировании культуры.

Искусство в пространстве культуры

Сущность художественной культуры заключается в том, что творец (профессионал, любитель, народный умелец) благодаря своим развитым чувствам образно познает и образно же моделирует какой-то фрагмент реальности, а затем передает это зрителю или слушателю в эстетически выразительной форме. Художественная культура охватывает все население. Так, многие люди в молодости пишут стихи и музыку, рисуют, некоторые

продолжают делать это на протяжении всей жизни. Но только то, что создано выдающимися мастерами своего дела в сфере художественной деятельности, хранится в веках как имеющее наивысшую ценность для общества и составляет искусство. Искусство - часть художественной культуры, ее вершина.

В художественном творчестве духовное и материальное проникают друг в друга, образуют нечто третье, они не просто соединяются, как в сферах материального и духовного производства, а взаимно отождествляются: так, стол как утилитарный, материальный предмет может быть выполнен из дерева, металла, пластика. Однако невозможно представить "Рабочего и колхозницу" В. Мухиной выполненной из дерева или собор святого Михаила Архангела в Нижегородском кремле созданным из бетона. Эту духовно-материальную целостность, нерасчлененность и называют художественностью. Это мышление в материале, посредством цвета, слова, звука, движения. Содержание, заключенное в произведении искусства, нельзя без потерь передать средствами другого вида искусства или просто по-другому "пересказать".

Необходимость и важность изучения искусства и его роли в жизни общества объясняется тем, что искусство как плод художественной деятельности запечатлевает общий характер культуры (скажем, первобытной, средневековой и т.д.), в которой оно создается, к которой принадлежит и которую целостно представляет. Искусство имеет аналогичную культуре структуру, так как образно раскрывает то, что связывает культуру с природой, обществом и человеком. Таким образом, изучение искусства разных народов и разных эпох позволяет понять общий характер соответствующих культур.

Слово "искусство" многозначно. В качестве художественного творчества оно отграничено от искусства в более широком смысле этого слова (умение, мастерство, ремесло - мастерство плотника, врача и т.д.). Вернее было бы назвать искусством художественную деятельность и то, что является ее результатом - произведение.

Искусство имеет творческий характер. Творчество - это инициативная одухотворенная деятельность людей и их групп во имя сохранения и упрочения имеющихся ценностей, главное же - во имя их обогащения. Творческое начало присутствует едва ли не во всех формах деятельности людей - вплоть до повседневного общения. Но наиболее полно реализуются творческие импульсы и способности людей в сферах общественно значимой деятельности: научной, производственной, государственно-политической, философской и, конечно же, художественной. Не случайно искусство принято называть художественным творчеством. . Обращаясь к искусству, человек выходит за пределы рациональной однозначности. Искусство открывает загадочное, не поддающееся научному познанию. Именно поэтому человек нуждается в искусстве как в органической части того, что заключено в нем самом и в мире, который он познает и которым наслаждается.

Билет 14.Наука и развитие культуры.

Специфика науки

Наука является важнейшим элементом культуры. Наука включает в себя как специфическую деятельность по получению нового знания, так и результат этой деятельности - сумму полученных к данному моменту научных знаний, образующих в совокупности научную картину мира. Непосредственные цели науки - описание, объяснение и предсказание процессов и явлений действительности. Результат научной деятельности, как правило, представлен в виде теоретических описаний, схем технологических процессов, сводок экспериментальных данных, формул и т.д. и т.п. В отличие от других видов деятельности, где результат известен заранее, наука дает приращение знания, т.е. ее результат принципиально нетрадиционен.

Например, от искусства, как другого важнейшего элемента культуры, ее отличает стремление к логическому, максимально обобщенному, объективному знанию. Часто искусство характеризуют как “мышление в образах”, наука же есть “мышление в понятиях”. Тем самым подчеркивают, что искусство опирается на чувственно-образную сторону творческих способностей человека, а наука на понятийно-интеллектуальную. Это не означает существование непроходимых граней между наукой и искусство, равно как между наукой и другими феноменами культуры.

Становление науки

Хотя элементы научных знаний начали формироваться в более древних культурах (Шумеры, Египет, Китай, Индия), возникновение наука относят к 6 в до н.э., когда в Древней Греции, возникли первые теоретические системы (Фалес, Демокрит), сложились соответствующие условия. Формирование науки требовало критики и разрушения мифологических систем и достаточно высокого уровня культуры, отрывающего возможность для систематического знания наукой. Более чем двухтысячелетняя история развития науки обнаруживает ряд общих закономерностей и тенденций ее развития. “Наука движется вперед пропорционально массе знаний, унаследованных ею от предшествующих поколений”, - писал Ф.Энгельс.

Как показали современные исследования, эта положение может быть выражено в строгой формуле экспонционального закона, характеризующего возрастание некоторых параметров науки, начиная с 17 века. Так объем научной деятельности удваивается примерно каждые 10-15 лет, что находит выражение в ускорении роста количества научных открытий и научной информации, а также числа людей, профессионально занимающихся наукой. По данным ЮНЕСКО, за последние 50 лет ежегодное увеличение числа научных работников составляло 7%, в то время как численность всего населения выпасла лишь на 1,7% в год. В результате число ныне живущих ученых и научных работников составляет свыше 90% от общего числа ученых за всю историю науки.

Развитию науки свойственен кумулятивный характер: на каждом историческом этапе она суммирует в концентрированном виде свои прошлые достижения, и каждый результат науки входит неотъемлемой частью в ее общий фонд; он не перечеркивается последующими успехами познания, а лишь переосмысливается и уточняется. Преемственность науки обеспечивает ее функционирование как особого вида “культурной памяти” человечества, теоретически кристаллизующий прошлый опыт познания и овладения ее законами.

Процесс развития науки находит свое выражение не только в возрастании суммы накапливаемых положительных знаний. Он затрагивает также всю структуру науки. На каждом историческом этапе наука использует определенную совокупность познавательных форм - фундаментальных категорий и понятий, методов, принципов, схем объяснения, т.е. всего того, что объединяют понятие стиля мышления. Например, для античного мышления характерно наблюдение как основной способ получения знания; наука Нового времени опирается на эксперимент и господство аналитического подхода, направляющего мышление к поиску простейших, далее неразложимых первоэлементов исследуемой реальности; современная наука характеризуется стремлением к целостному, многостороннему охвату изучаемых объектов.

Каждая конкретная структура научного мышления после своего утверждения открывает путь к экстенсивному развитию познания, к его распространению на новые сферы реальности. Однако накопление нового материала, не поддающегося объяснению на основе существующих схем, заставляет искать новые, интенсивные пути и развития науки, что приводит время от времени к научным революциям, т.е радикальной смене основных компонентов содержательной структуры науки, к выдвижению новых принципов познания, категорий и методов науки Чередование экстенсивных и революционных периодов развития характерно как для науки в целом, так и для отдельных ее отраслей.

Всю историю науки пронизывает сложное сочетание процессов дифференциации и интеграции: освоение новых областей реальности и углубление познания приводит к дифференциации науки, к дроблению ее на все более специализированные области знания; вместе с тем потребность в синтезе знания постоянно находит выражение в тенденции к интеграции науки. Первоначально новые отрасли науки формировались по предметному признаку - сообразно с вовлечением в процесс познания новых областей и сторон действительности. Для современной науки становится все более характерным переход к проблемной ориентации, когда новые области знания возникают в связи с выдвижением определенных теоретических или практических проблем.Важные интегрирующие функции по отношению к отдельным отраслям науки выполняют философия, а также такие научные дисциплина как математика, логика, кибернетика, вооружающие науку системой единых методов.

Научные дисциплины, образующие в своей совокупности систему науки в целом, весьма условно можно подразделить на три большие группы - естественные, социогуманитарные и технические, различающиеся по своим предметам и методам. Наряду с традиционными исследованиями проводимыми в рамках какой-либо одной отрасли науки, проблемный характер ориентации современной науки вызвал к жизни широкое развертывание междисциплинарных и комплексных исследований, проводимых средствами различных научных дисциплин, конкретное сочетание которых определяется характером соответствующих проблем. Примером этого является исследования проблем охраны природы, находящихся на перекрестке технических, биологических наук, почвоведения, географии, геологии, медицины, экономики, математики и др.

Такого рода проблемы, возникающие в связи с решением крупных хозяйственных и социальных задач являются типичными для современной науки. По своей направленности, по непосредственному отношению к практической деятельности науки принято подразделять на фундаментальные и прикладные. Задачей фундаментальных наук является познание законов, управляющих поведением и взаимодействием базисных структур природы и культуры. Эти законы изучаются в “чистом виде” безотносительно к их возможному использованию. Непосредственная цель прикладных наук - применение результатов фундаментальных наук для решения не только познавательных, но и социально-практических проблем. Как правило, фундаментальные науки опережают в своем развитии прикладные, создавая для них теоретический задел.

В науке можно выделить эмпирический и теоретический уровни исследования и организации знания. Элементами эмпирического знания являются факты, получаемые с помощью наблюдений и экспериментов и констатирующие качественный и количественный аспекты изучаемых предметов и явлений. Устойчивые связи между эмпирическими характеристиками выражаются в эмпирических законах, часто имеющих вероятностный характер. Теоретический уровень научного знания предполагает открытие законов, дающих возможность идеализированного описания и объяснения эмпирических явлений. Формирование теоретического уровня науки приводит к качественному изменению эмпирического уровня.

Все теоретические дисциплины так или иначе уходят своими историческими корнями в практический опыт. Однако в ходе развития отдельных наук открываются сугубо теоретические (например, математика), возвращаясь к опыту только в сфере своих практических приложений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, функционирование науки как элемента культуры, обусловлено различными факторами как культурного так и природного происхождения. Сама же наука в результата своего исторического развития превращается в культурообразующий фактор развития человечества, что несет в себе противоречивые последствия: ускорение культурно-цивилизационных процессов, с одной стороны, и духовное опустошение культуры, с другой. Поэтому особое внимание сегодня следует обратить на важнейшую проблему гуманизации науки, которая широко обсуждается в мировой печати.

Билет 15.Символика и её аспекты.

Символика — совокупность символов, используемых той или иной группой лиц, организацией, общественным илиполитическим образованием, государством и так далее.

Символика

(мифол., иск. и этногр.) — имеет огромное значение в истории искусства и литературы. Мысль и язык самымтесным образом связаны с символикой. По толкованию академического словаря русского языка, символ — этознак, изображение какой-нибудь вещи или животного для означения качества предмета. В понятие символа входят, не поглощая его, художественный образ, или аллегория, или сравнение.

Многие символы получилинеобъятно широкое значение, напр. символы креста, орла, 

рыбы. Происхождение символов и способы их распространения в научном отношении мало выяснены. Несомненно, что некоторые символы возникли ународов самостоятельно; многие сходные символы могут быть объяснены общими психологическими икультурными причинами, например,символика солнца — в виде колеса, молнии — в виде молота; но во многих случаяхобнаруживается культурное взаимодействие народов и передача символическим путем торговых связей,монетного обращения, религиозных представлений. О культурной истории главных символов древнего миратрактует Goblet d'Alviella в обширном, но не по всем пунктам доказательном сочинении "La migration dessymboles" (1891). Здесь говорится о символах общих, популярных у разных народов — о кресте (в Китае,древней Америке, у персов, халдеев, индусов, греков — в значении символа земли, символа ветров, символасвета, истины и пр.), о двуглавом орле, об орле, разрывающем змея (символ победы солнца над тучами,вообще победы, силы), о трезубце, о руке с неба (в христианской иконографии, галльских амулетах,ассирийских камнях), о лотосе как символе божества и вселенной у индусов и египтян. С наибольшей подробностью Г. д'А. говорит о свастике (кресте с загнутыми концами) и о различных 

символических образах древа вселенной, древа жизни. Он останавливается на пороге христианской символики и совсем не затрагивает обширного литературного материала древности. Средневековая христианская символика нашла разнообразныевыражения в архитектуре, в живописи, в миниатюрах,

 в легендах.

С наибольшей простотой христианская символика выражена в катакомбах (см. сочинения де Росси, Фрикена и др.). О византийской и русской стариннойцерковной С. много ценного в исследованиях Буслаева ("Ист. очерки", "Лицевой Апокалипсис" и др.),Покровского ("Евангелие в иконографии", "Страшный суд" и др.), Кондакова ("Ист. визант. иск."), Стасова (поорнаментике рукописей и др.). В истории развития у нас научных исследований по церковной С. важноезначение имела статья Буслаева "Византийская и древнерусская С. по рукописям от XV до конца XVI в.".Здесь Буслаев выяснил важное значение древних иллюстрированных рукописей, в частности псалтыри (во 2т. "Ист. очерков", 198—216). Из новейших трудов большой материал по народной С. дает альбом и описаниеписанок Лубенского музея, составленный г. Кулжинским (1899). Символика — явление очень сложное и широкое.Можно наметить три обширных отдела: Символика предметная (солнце — око, борода, диск, древо жизни и т. д.), Символика обрядовая (танцы диких, воспроизводящие войну, охоту, свадебные обряды умыкания и др.) и С. словесная.Обрядовая С. чрезвычайно разнообразна. Многие обряды на родинах, свадьбах, на рождественских святках,на масляной имеют исключительно символическое значение в смысле внешнего обрядовогопредопределения урожая, богатства, счастья (подроб. см. соч. Сумцова о родинных и свадеб. обрядах). Ещеболее велика народная словесная С.; она вплетается во все проявления народной словесности, особенно впесни. О русской словесной С. есть два старых сочинения, составляющих ныне библиографическуюредкость: диссертация Н. И. Костомарова "Об историч. значении русской нард. поэзии" (Харьк., 1843) идиссертация А. А. Потебни "О некоторых символах в славянской народной поэзии" (Харьк., 1860). УКостомарова после кратких общих замечаний о С. дан свод малорусских народо-поэтических символов изцарств растительного и животного, напр., фиалка — символ девственности, барвинок — брака, любисток —любви, василек — чистоты и святости, хмель — волокитства, лоза — бедности, голубь — любви, пава —нарядности, селезень — жениха, сова — зловестия. Потебня останавливается на С. в языке, причемотмечает три главных признака С. — сравнение, противоположение и отношение причинное. Онрассматривает вкратце символическое значение многих песенных мотивов — пить (= любить), соль (=печаль), кованье (= любовь), дым и пыль (= печаль), разлив (= горе), орать (= любить), горы (= горе) и др.Гораздо более ценно в научном отношении одно из позднейших исследований Потебни — "Объяснениемалорусских и сродных песен" (1887). Здесь Потебня снова обращается к песенной С., но с приложениемстрого научного метода исследования. В первом томе этого соч. Потебня говорит о превращении в песняхсимвола лица в обстановку, во 2-м — о народных приемах сочетания символов и о многих песенныхсимволах в отдельности.

Билет 16.Образотворче мистецтво первісної людини.