до шайки), вместимые - все мужские слова. Однако концептуально значимое для Хармса слово человек (люди) выполняет обе эти функции сразу: в него вклю­чены соматемы, в нем, как и в шайке, вода моча, пот); он же - внутри бани, трамвая... Хармс формально подчеркивает его внутреннее положение: концепт «человек» никогда не стоит в абсолютном начале или конце строки.

В текстовой функции используется союз и: избыток и в началах строк усугубляет картину отвратительного, делая из нее нагромождение; но тот же самый союз стоит на своем месте в предпоследней строке: ровно посередине, между двумя основополгающими для Хармса началами (мужским и женским). Равновесие восстановлено, и почти снят негативный ряд эмоций, нагнетаемых развитием всего текста. И даже слово порозень с органично вошедшим в него е кажется не таким угрожающим, а становится мелодичным и совсем не режет слух. Но вводное слово даже - и новый поток мыслей, пусть на более приятном витке смысловой спирали, но трамвай - тоже общественное место... Недаром, здесь, частица не - все это читается в глобальной, текстовой функции.

Текстообразующие грамматические связи: все предика­ты - настоящего времени + деепричастия (соположение во времени); так со­здается всеохватность, вневременность картины, которая усиливается един­ственным употреблением предиката считалось в прошедшем времени с обстоятельством когда-то.

Ощущение нагромождения возникает и от синтаксических повторов.

Текстообразующие прагматические связи: образные - внутритекстовые (служит храмом нечистой силы - хореически-ямбическая строка, отсылающая к романтизму) и ассоциативные - межтекстовые (фольк­лор, «Баня» М. Зощенко; весь контекст творчества Д. Хармса: образы окна, женскости, потустороннего).

4. Коммуникативная организация текста

Коммуникативный регистр текста: ярко выражен изобрази­тельный регистр, эксплицитно вводится информативный (строки 22-23), ге- неритивный и реактивный (в его реактивно-оценочной функции) выражены имплицитно.

Тема-рематические структуры: безусловно преобладает ТРС веерного типа (баня - трансформы: всюду, здесь, общественное место; мес­тоименный повтор: человек - ему (2). Встречается ТРС с обобщенной темой, конкретизирующейся на ряд частных тем (Здесь все напоказ и отвислый живот и кривые ноги). Есть и каноническая ТРС (зачин стихотворения).

Рематическая доминанта: комбинированная (качественная: от вратительное, бесстыдны, отвислый, кривые, нечистая, общая, обществен­ное + предметная: соматемы, предметы банного обихода, человек + статальная: пахнет мочей, нужно тереть, быть в голом виде, все напоказ + динамичес­кая: бьют, дерутся, ударить, старается, бегают согнувшись).

239

Приемы актуализации смысла: разнообразны. Выбор лекси­ческих единиц обусловливает максимальную сложность смыслового орнамента, что вместе с набором частотных синтаксических структур создает ощущение духоты, плотности, переполненности пространства. Соположение разнообраз­ных метров, сложные формулы их пропорций внутри строк, проработанная система разнесения предложений по строкам подкрепляют смысловые ассо­циации, к которым пробирается читатель, двигаясь от одного семантического узла к другому. Сочетание стилистических приемов (на перекрестке разго­ворного и художественного стилей речи) заставляет задуматься над смыслом человеческого бытия в контексте оппозиций: материальное - потустороннее, нечистое - прозрачное. Все во всем - именно так трактует Хармс пропорции человека и Вселенной (к такому выводу подводит многоярусное использова­ние метонимии).

«Баня» вписывается в контекст всего творчества Д. Хармса: в ней сходят­ся многие из основополагающий для поэта, прозаика и драматурга концеп­тов. Это сложный текст художественного стиля, подготовленный, цельный и связный; нефиксированный, так как в нем прослеживаются индивидуальность замысла и воплощения.

Ю. И. Костромина

И. Бродский. «НИОТКУДА С ЛЮБОВЬЮ, НАДЦАТОГО МАРТОБРЯ...»

Перед нами стихотворение Иосифа Бродского, русского поэта, который еще в молодости был вынужден покинуть Россию. Большую часть своей жиз­ни он прожил в Америке. Стихотворение написано в 1975 г. К этому времени поэт уже более десяти лет провел вдали от Родины.

Стихотворение открывает один из самых важных циклов в творчестве Иосифа Бродского, и потому его можно считать особо значимым в концепту­альном плане.

Выделение ключевых слов текста по количеству их употребления не пред­ставляется возможным из-за слишком малого объема текста (это короткое сти­хотворение, состоящее всего из 16 строк). Единственным основанием для выделения ключевых слов в нашем случае явился психологический экспери­мент, в котором приняло участие 27 человек. Не менее двух раз встречались слова: простыня, подушка, ты, любовь, зеркало, взбивать, извиваться, ков­бои, континенты, темнота, ночь, черты, ничей, ангел, моря, снег, безумное, дорогой, милый. Среди единичных реакций можно выделить следующие сло­ва: туман, тайна, долина, дверь, городок, занесенный снегом, боль, ужас, непереносимость происходящего, мартобря, фантазия.

Характерно, что никем не был назван главный концепт стихотворения - «разлука», по-видимому, из-за отсутствия слова разлука в ткани текста, а также отсутствия буквальной номинации смыслов, но они многократно разделены

240

словами, анализ которых позволяет выделить следующие концептуальные смыслы:

• «любовь»: любовь, простыня, подушка, милая, дорогой;

• «объект любви»: дорогой, уважаемый, милая, ты, черты лица, зеркало;

• «преграда»: темнота, ночь, ковбои, континенты, моря, снег;

• «одиночество»: ничей, ангел, долина, дверь, городок, занесенный снегом;

• «страдание»: взбивать, извиваться, безумное (боль, ужас, непереноси­мость происходящего).

Таким образом, разлука представляется неразделимо связанной с чувством любви и близости, а также с образом, обликом предмета любви, стремлением воссоздать его в своей памяти. Разлука - это вынужденная отдаленность от любимой. В стихотворении она объясняется естественными (то есть незави­симыми от человека) преградами: снег, моря, океаны. Разлука несет с собой ощущение одиночества, оторванности не только от любимой, но и от всего мира и даже от Бога. И все это, конечно же, выливается в едва переносимые страдания.

При анализе денотативного пространства художественного текста первое, что нужно выделить, это его семантическая база (или глобальная пропози­ция). Стихотворение написано в форме письма, и его глобальной пропозици­ей является ситуация письма, которая включает в себя 3 компонента: адре­сант, адресат и тема письма. Их необходимо рассмотреть для анализа данной пропозиции.

Автором этого письма в денотативном плане является сам поэт, по­скольку в стихотворении его точка зрения совпадает с точкой зрения лири­ческого героя.

Сложнее выявить адресата письма. В ткани текста адресат чаще все­го репрезентируется местоимениями второго лица: ваш, вас, тебя, ты, твои. И, казалось бы, автор имеет в виду конкретное лицо. Однако во второй строке в обращении автор определяет его через разнородные в семантическом и грам­матическом плане прилагательные: дорогой, уважаемый, милая. И становит­ся ясно, что перед нами не просто любовное послание к женщине. Здесь ста­новятся важны биографический и творческий контекст. Это стихотворение открывает цикл «Часть речи», посвященный родине поэта. Название цикла взято из двадцатого стихотворении «...и при слове “грядущее” из русского языка», основная мысль которого заключается в том, что самое вечное, а значит, и самое важное в человеке - это его речь, его родной язык. Для И. Бродского таким языком был русский, на котором он и писал всю жизнь, хотя большую часть ее прожил за границей. И к моменту написания цикла уже более десяти лет провел в Америке, вдалеке от родной страны, от родного города, в нерод­ной языковой среде. Следовательно, адресатом этого письма является не толь­ко, а может быть, и не столько женщина, но также Родина, Петербург и рус­ский язык.

241

Что касается третьего компонента глобальной пропорции - темы письма, разлуки, то он, по сути, является единственной макропропозицией стихотво­рения. Она состоит из трех микропропозиций:

• близость в далеком прошлом;

• разделенность расстоянием и временем в настоящем;

• желанием и невозможностью воссоединения.

Поскольку перед нами текст поэтический, то все эти три микропозиции очень плотно спаяны и переплетены в нем. Но мы все же постараемся выде­лить сигналы каждой из них.

Первая микропропозиция (близость в далеком прошлом) впервые репре­зентируется в обращении «с любовью», которое возможно только при нали­чии близких отношений между адресантом и адресатом. Ниже мы встречаем другой контекст: ...черт лица, говоря откровенно не вспомнить уже. Глагол вспомнить предлагает ситуацию, когда эти черты лица можно было наблю­дать. Но этот же глагол выражает и вторую микропропозицию: „.сейчас эти черты я не могу видеть, и не видел уже так давно, что забыл. Следующий выразитель микропропозиции - ...вас приветствует с одного из пяти кон­тинентов, держащегося на ковбоях. Для описания своего местонахождения автор выбирает самые большие масштабы - карту мира, карту океанов и кон­тинентов. Это еще раз подчеркивает огромное расстояние между субъектами пропозиции. Следующая фаза - ...я любил тебя больше, чем ангелов и самого - противопоставляется не только по времени (глагол в прошедшем времени), но и в отношении близости субъектов, интимности их отношений (во-вторых, интимность чувства - любовь, а во-вторых, обращение - «ты», в контраст «вы» предыдущего отрывка). И снова открытым текстом - вторая микропро­позиция: ...и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих. Тут же представлена и третья микропропозиция, так как приблизиться к ангелам и самому невозможно, а герой-то любимой еще дальше.

Следующий отрывок в образном виде представляет ситуацию разлуки. Первые четыре строки описывают абсолютную отделенность героя от всего мира. А затем строка, в которой представлены все микропропозиции:

1МП - подушку, «ты»;

2МП - я взбиваю, мычащим;

3МП - я взбиваю подушку мычащим «ты».

Это абсолютнейшая интимность чувства, почти звериная тоска и боль от невозможности близости.

Последние две строки (3-я МП) герою остается лишь повторять невиди­мые (в темноте), неуловимые (как безумное зеркало), забытые (не вспомнить уже), но бесконечно желанные (вам телом) черты, так как невозможно ося­зать их реально.

Таким образом, структуру денотативного пространства данного текста можно представить следующим образом:

242

Глобальная пропозиция	Автор	Разлука	Адресат
Макро­ пропозиция	Письмо
Микро­	Близость	Разделенность	Невозможность
пропозиция	в прошлом	в настоящем	воссоединения

Пространственная организация данного текста представля­ется весьма интересной.

В самом начале текста автор-герой определяет свое местонахождение как внепространственное: «ниоткуда», то есть существует некое идеальное фан­тастическое пространство, находящееся вне реального, над ним. Единствен­ная характеристика, которой обладает это пространство, это его статичность, но и то в смысле отсутствия динамики, отсутствие самой ее возможности, ибо это пространство отсутствия, пространство отрицания.

Другое пространство текста - географическое, приближенное к реальному. Оно репрезентировано двумя контекстами: с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях и за морями, которым конца и края. Это глобаль­ное пространство, взятое в объеме всей земли, оно открыто, панорамно.

Этому внешнему, реальному географическому пространству противопос­тавлено в стихотворении другое - психологическое. Оно существует в пред­ставлении автора-героя между ним и Богом и соотносимо с расстоянием между ними и объектом его любви.

Следующее пространство представлено в виде внешнего, точечного. Оно кажется реальным, даже имеет свою динамику, характерную для реального пространства, динамику сужения, уменьшения. Это пространство долины, городка, находящегося на ее дне, дома, дверь которого по ручку занесена сне­гом, кровати и, наконец, ее части, на которой находится подушка. Но это опи­сание на самом деле выражает ощущение одиночества автора-героя, причем одиночества абсолютнейшего. О таком месте, которое описано в этом отрыв­ке, мы говорим «Богом забытое». А мы помним, что в сознании автора-героя Бог находится ближе любимой, а вместе с ней и всего мира, то есть весь мир находится дальше Бога, забывшего его. Таким образом, одиночество и остав­ленность увеличиваются до бесконечности. Но и этого оказывается мало. Автор усиливает трагизм, заканчивая период сужения внутреннего пространства выходом во внешнее панорамное (за морями, которым конца и края). Закан­чивается все снова фантастическим пространством, которое наполнено в ос­новном нереальными объектами: безумным зеркалом и воображаемыми чер­тами, и только тело, принадлежащее автору-герою, реально.

243

Таким образом, вырисовывается трехчастное пространство с включенной структурой: самое большее из них - фантастическое, в которое помещено глобальное географическое пространство, и уже в нем предельно малое - пси­хологическое.

Временная организация стихотворения также неоднородна.

' Все начинается опять с нереального «надцатого мартобря». Однако нере­альное время более определено, чем фантастическое пространство. Это про­исходит благодаря тому, что лексика, репрезентирующая его, хоть и окказио­нальна, но составлена из морфем реальных, обладающим для нас конкретным значением слов. Так, например, мы понимаем, что данное словосочетание называет число и месяц. Число это нереальное, существующее за рамками нашего исчисления дней месяца: больше («над») двадцатых и тридцатых чисел («цатое»). Месяц тоже намного больше нашего месяца: в него входят сен­тябрь, октябрь, ноябрь, декабрь, («бря») и март («марто»). Как видим, это хо­лодные месяцы года, когда вся природа как бы «застывает», «засыпает». На это «застывшее», «заснувшее» время указывают в тексте такие лексемы, как по­здно, ночью, уснувшей, снегом. Итак, нереальное время - это время остано­вившееся, иными словами, отсутствие времени. И значит, субъект смотрит на свое существование в реальном длительном времени, состоящем из прошло­го, настоящего и будущего.

Реальное время в стихотворении представлено как разом данное, то есть описано время настоящее, в которое включено прошлое и будущее. Насто­ящее репрезентируется в тексте глагольными формами (<приветствует, взби­ваю) и местоименным наречием времени (теперь). Если посмотреть на се­мантику этих глаголов, то можно определить, что характеризуется это время, с одной стороны, как подчеркнуто-остраненное, чужое, холодное (<приветству­ет), а с другой стороны, как полное сильных негативных эмоций (взбиваю).

Прошлое дано только одним глаголом в прошедшем времени - любил и оно несет в себе положительные эмоции.

Выразителей будущего времени в тексте нет, но оно прочитывается нами в глубоком трагизме настоящего, так как даже в будущем желанное воссоеди­нение невозможно.

В тексте присутствуют еще две глагольные формы, по своей природе не обладающие временными характеристиками, но в семантике несущие их. Это инфинитив не вспомнить и деепричастие повторяя. Именно эти слова созда­ют ощущение одновременности всех трех времен. Глагол не вспомнить пред­полагает существование прошлого, в котором совершалось воспоминаемое сейчас, но он же указывает и на будущее, которое уже не принесет воспоми­нания. И другой глагол: повторять можно только прошлое и только в настоя­щем или будущем.

Таким образом, время данного стихотворения представляется в виде двух пластов: реальное и нереальное. Нереальное время статично, а реальное

244

состоит из прошлого, настоящего и будущего, данных разом. Графически это можно представить следующим образом:

Время

Прошлое Настоящее Будущее

Предваряя эмотивный анализ данного текста, необходимо оговорить тот факт, что перед нами лирическое стихотворение, в котором в денотативном плане разницы между автором и героем не существует. Произведения строят­ся на развитии единой общетекстовой интерпретации эмоций. Это сложная эмоция страдания из-за разлуки, одиночества, любви и невозможности реа­лизации этой любви.

В первой части стихотворения, состоящей из шести строк, эмоции стра­дания еще нет, но обозначаются эмоции нереализованной (несчастной) люб­ви, одиночества и разлуки.

Ниоткуда с любовью... дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже... - этот отрывок означает, что любовь существует, но она не имеет даже своей направленнос­ти, что в нашем представлении о любви кажется неестественным. И это рож­дает ощущение дисгармонии, которое дальше усиливается антонимическим словосочетанием не ваш, но и ничей верный друг: друг не может быть ничей, тем более, если он верный. Появляется эмоция брошенности, ненужности, одиночества. И все это объясняется и подчеркивается ситуацией значитель­ной отдаленности, разлуки: Вас приветствует с одного из пяти континен­тов, держащегося на ковбоях.

В следующем отрывке снова повторяются все три смысла: любовь (я лю­бил тебя) и одиночество (от тебя и от них обоих - ангелов и самого). Но к ним добавляется еще один смысл - невозможность реализовать любовь, так как любимая дальше ангелов и Самого.

И в последней (третьей) части все те же эмоции и те же смыслы, углуб­ленные уже самим своим повторением, а также появлением еще одной эмо­ции, уже подразумеваемой под предыдущими на протяжении всего текста, - эмоции страдания. Тут она находит наконец свое вербальное выражение: я взбиваю подушку мычащим «ты».

Таким образом, перед нами текст, строящийся на усугублении им эмоции страдания за счет повторения и увеличения количества эмоций и ее составля­ющих.

Структурная организация анализируемого текста строится на стремлении к абсолютной целостностности.

245

В тексте подчеркнуто отсутствует объемно-прагматическое членение. Стихотворение, не разделено не только на строфы, но и на пред­ложения.

В тексте можно выделить три части, имеющие свою лексику и свой син­таксис, но они не противопоставлены друг другу ни формально (они соеди­няются точкой с запятой), ни семантически (повторяют одни и те же смыслы и разрабатывают одну тему), и поэтому снимается восприятие их как отдель­ных структурно-смысловых частей.

Таким образом, объемно-прагматическое и структурно-семантическое членения в тексте отсутствуют.

В плане связности нужно отметить, что текст наполнен всеми видами связи.

Логико-семантические связи. Среди них превалирует темати­ческий повтор. Можно выделить следующие тематические группы:

• лексика со значением «место»: ниоткуда, континенты, долина, дно, городок, двери (дом), простыня, подушка, моря, темнота - это не только «отсутствие света», но и «пустота»;

• лексика со значением «любовь»: любовь, дорогой, уважаемый, милая, верный друг, любил, тело, безумное;

• лексика со значением «время»: надцатого мартобря, уже, теперь, по­здно ночь, уснувшее, снег;

• лексика со значением «интеллектуальная деятельность»: вспомнить, приветствует, говоря, сказано;

• лексика со значением «телодвижения»: извиваясь, взбиваю, повторяя.

Следующий по частотности - дейктический повтор. Можно выделить

чистый дейктический повтор (указание на адресата местоимением кто и обозначение ангелов и самого во второй раз словами на обоих) и повтор с добавлением самостоятельного значения. Имеется в виду обозначение адре­сата через местоимения ваш, вас и тебя, ты, твои. В первом случае (ваш, вас), кроме повторения смысла, они также передают обобщение адресата и отстраненность в отношениях. Значимо и то, что в остальных двух частях автор-герой переходит на «ты», это показывает душевную близость к адре­сату.

Трижды встречается антонимический повтор, причем дважды антонимия происходит на коннотативном уровне, который актуализируется в контексте. Например, такие определения, как дорогой, уважаемый, милая, можно дать только конкретному лицу, но в тексте это не важно кто. Или, ниже: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих. В слове любил актуализируется коннотативная сема близость, по которой оно и противопоставляется слову дальше. К антонимическим по­вторам относится и словосочетание ничей верный друг.

246

В тексте также присутствует один полный тождественный повтор (ночью) и один частичный лексико-семантический (с любовью, любя).

Союзов в тексте только два, и они выражают отношения противопостав­ления (но) и зависимости (и поэтому) событий.

Грамматические связи. В тексте использованы все виды грамма­тической связи:

• согласование категориальной грамматической семантики глаголов: ис­пользуются глаголы настоящего времени несовершенного вида (приветству­ет, взбиваю и трижды пропущенный вспомогательный глагол есть);

• употребление деепричастных оборотов (извиваясь ночью на простыне, в темноте всем телом твои черты... повторяя);

• синтаксический параллелизм (Я любил тебя больше, чем ангелов и са­мого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих);

• неполнота синтаксических конструкций (не важно даже кто, дальше теперь от тебя, которым конца и края).

Прагматические связи. Данный текст полон культурологических ассоциаций. Буквально со второй строки автор ставит перед нами вопрос об адресате, и ответ мы находим лишь в нашем знании русского языка и биогра­фии поэта. Другой пример связан с перифразом антропонима с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях. Наши самые общие представления о культуре Америки дают нам дешифровку этого перифраза. Для понимания следующего отрывка (я любил тебя больше, чем ангелов и самого...) необхо­димо знание религии.

Среди образных связей данного текста можно назвать два сравнения, ме­тафору одиночества и метонимию (я взбиваю подушку мычащим «ты»).

Таким образом, мы видим, что текст насыщен множеством внутри- и вне­текстовых прагматических связей при стремлении к снятию противопостав­ленности частей.

Коммуникативная организация текста также ориентирована на поддержа­ние связности. Все стихотворение исполнено в изобразительно-репродуктив- ном регистре, с активным использованием тема-рематической структуры ве­ерного типа со статальной рематической доминантой.

Проделанный нами анализ позволяет сделать вывод о том, что данное стихотворение посвящено тоске по Родине. Основным приемом актуализа­ции этого содержания является концентрация смысла, для осуществления ко­торой автор пользуется всеми возможными средствами языка: многочислен­ными лексическими и семантическими повторами, наложением смыслов, Использованием внетекстовых ассоциаций и образных связей (сравнение, ме­тафора, метонимия).

247

Основное средство растяжения времени в данном тексте - диалог (супру­гов, родственников и супругов). Также растяжению времени текста служат описания природы (пейзажные картины): Неподвижный воздух был густо насыщен запахом сирени и черемухи. Где-то, по ту сторону рельсов, кричал коростель...

Средства языковой репрезентации художественного пространства

Первоначальное представление о пространстве текста складывается из за­главия («Дачники» - значит, место действия каким-то образом связано с дачей). Непосредственно в тексте пространство определяется с точки зрения вмещения объектов в определенные пространственные границы. Текст начинается с ука­зания на место действия. Выражением его служит предложно-падежная фор­ма с пространственным значением по дачной платформе, известно и направ­ление движения героев в этом пространстве - взад и вперед, т. е. свободно, без определенной цели, туда-сюда. Так, герои существуют и действуют в то­чечном, замкнутом, ограниченном пространстве дачной платформы.

К языковым средствам выражения пространства относится субстантив­ная лексика с пространственным значением: поезд, из города, платформа, полустанок, рельсы.

Пространство данного текста имеет горизонтальную и вертикальную ось. Горизонтальную мы описали - это пространство дачной платформы. Верти­кальное пространство связано с образом луны. Языковыми средствами его выражения являются грамматические формы и субстантивная лексика с про­странственным значением. Например: из-за облачных обрывков, за лесами и долами, луна, облако. В тексте есть «представители» реального географичес­кого пространства. Это солидные, молчаливые телеграфные столбы, которые говорят, что там, где-то, есть люди... цивилизация... Герои удалены от это­го пространства, но знают о его существовании.

Таким образом, пространство текста - политопическое, совмещающее несколько типов взаимодействующих пространств в одном рассказе.

3. Эмотивное пространство текста

Основные закономерности изображения эмоций в структуре образов персонажей

Эмоции персонажей передаются в высказываниях, рисующих их внутрен­нее состояние. Например: Как хорошо, Саша, как хорошо! Эмоциональное состояние Вари выражается и в том, что все вокруг ей кажется хорошим и приветливым: Ты посмотри, как уютно и ласково глядит этот лесок! Как милы эти солидные, молчаливые телеграфные столбы!.. А разве тебе не нра­вится, когда до твоего слуха ветер слабо доносит шум идущего поезда? Выражение эмоций лексическими средствами (хорошо, ласково, милы) под­держивается использованием определенных синтаксических конструкций. Это

250

предложения восклицательные по интонации, в которых как выступает сред­ством выражения приподнятого эмоционального состояния.

Эмоции Саши (после приезда родственников) находят выражение в меж­дометии с негативной экспрессией (черт бы их побрал).

Приехавшие родственники в обращении к супругам используют умень­шительные имени или номинации, несущие положительную экспрессию: Ва­ренька, Варечка, дружок.

Таким образом, основные закономерности изображения эмоций в струк­туре образов персонажей - это экспрессивные высказывания героев и репли­ки, передающие их внутреннее состояние.

Средства выражения в тексте эмо*тивно-модальных смыслов (авторская оценка)

Авторская оценка выражается в репликах, поясняющих диалог. Причем эти реплики оказываются лексически близкими, что позволяет выразить тож­дественные эмотивно-модальные смыслы в оценке героев. Например: И Саша с ненавистью смотрел на свою молодую жену; ...отвечала она, бледная, тоже с ненавистью и злобой.

Авторская оценка ситуации обнаруживает двойное поведение персонажей: одно - истинное, другое - демонстративное, показное (И, обернувшись к гос­тям, она сказала с приветливой улыбкой: «Милости просим!»). Так, автор­ский комментарий и реплики обнажают расхождение во внутреннем состоя­нии персонажей и их внешнем поведении. Подчеркивание этого автором свидетельствует о его ироническом отношении к ситуации, в которой оказа­лись герои. В тексте есть метафорическая номинация поезда (темное стра­шилище), которая имеет негативную семантику. Поезд привозит родственни­ков, которые разрушают счастье супругов. Такой номинацией автор словно предвосхищает неблагоприятные события, намекает на несчастливый исход (в ироническом ключе).

Общая эмоциональная тональность текста и основ­ные средства ее создания

Общую эмоциональную тональность текста можно определить как иро­ническую. Основными средствами ее создания являются следующие:

• повторы высказываний персонажей о своем внутреннем состоянии (как хорошо!);

• проницательные авторские реплики и характеристики героев, вскрыва­ющие отношение супругов к родственникам (Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо, и сказал, придавая голосу радос­тное, благодушное выражение...);

• диалоги (чрезмерно эмоциональные высказывания родственников, пе­реполненные ласковыми обращениями и междометиями, встречают демонст- ративно-вежливый ответ Милости просим! На самом же деле супруги про­клинают приехавших);

_; - создание образа луны, противопоставленного образам супругов.

251