{17} II Борьба за национальное творчество

Итак, русский театр основан: русские актеры могут разыгрывать в нем редкие пьесы русских авторов.

Однако, если приглядеться, то оказывается, что «русским» этот театр был только по имени, а по существу он продолжал быть в полной зависимости от иностранцев. Актеры старались усвоить приемы и навыки заграничной игры, авторы переводили или переделывали творения чужестранных писателей.

Другого выхода и не было. Театр в России не имел никаких традиций, не имел даже прошлого, а драматической литературы просто не существовало. Что мог он противопоставить иностранцам, которые во множестве наводняли Россию и показывали уже развитое актерское мастерство, подлинные драматические шедевры? Не было иного выбора, как учиться у них, им подражать, стремиться овладеть их искусством и сравняться с ним.

Положение театра было тем труднее, что на первых порах русская публика охотнее шла в образцовые иностранные театры, нежели в только-только {18} формирующийся русский театр. Присущее русским свойство: уметь все понять, все впитать, все полюбить, все принять и перенять, позволившее им так быстро освоиться с театральной азбукой чужестранцев, имело и дурную сторону: зрители предпочитали чужое сценическое искусство своему, родному.

Русскому театру приходилось в России отвоевывать у иностранцев право на существование!

Понятно, что первой задачей театра было обеспечить свое физическое бытие; соревнование артистическое могло начаться лишь позднее.

К этому времени, из всех иностранных влияний, соперничавших в России, наиболее сильным оказывалось французское; оно становится господствующим и в театре. Корнель, Расин, Мольер, их современники и последователи заполняют русскую сцену, поэтика Буало превращается в евангелие русской эстетики, а ее положения становятся обязательными и единственно приемлемыми законами, всякое отступление от которых объявляется почти ересью и непременно оговаривается, как нарушение нормальных условий драмы: «без соблюдения обыкновенных феатральных правил», в таких выражениях авторы предупреждают читателей о своей вольности.

Русский театр наскоро проходил сокращенную историю французской литературы и проявлял в этом занятии такое рвение, что нередко догонял {19} и даже опережал Париж: французские пьесы иногда идут в Петербурге не только одновременно с представлением их во Французской Комедии, но иногда даже раньше, чем там: так случилось, например, с пьесой Фальбера: «Честный преступник или детская к родителям любовь». (Fenouillot de Falbaire: «L’honnête Criminel ou l’Amour filial»).

Неудивительно, что первый русский драматург, Сумароков, с особой похвальбой восклицал о себе:

«Расинов я театр явил, о Россы, вам», — за что впоследствии его творчество Пушкин окрестил «подражанием парижским увеселениям».

Таким было и творчество почти всех тогдашних писателей.

Только постепенно начинает появляться сознание, что русскому театру приличествует свое искусство, то есть, русские сюжеты, русские персонажи прежде всего. Но и сознавшие это авторы, лишенные еще подлинного умения, богатой выдумки и пристального наблюдения, нередко ограничиваются тем, что перенаряжают чужих героев в русские одежды, меняют их имена и заставляют их говорить громкие слова, переведенные с чужого языка.

Славные победы царствований Екатерины II и Александра I пробуждали в русских национальное самосознание и заставляли их видеть в себе не только учеников и данников Западной Европы, но и носителей высоких личных и государственных идей {20} и качеств, а потому патриотические фразы в пьесах Княжнина:

«Узнай сейчас во мне, Россия какова!»

или Озерова:

«Языки, ведайте, велик Российский Бог!»

находили большой отклик в слушателях. Но внутренняя их ценность сильно тускнеет при воспоминании о том, что самые-то эти пьесы были в значительной степени подражательными.

Медленно прокладывала себе путь национальная мысль, и часто в самом ярком провозглашении национальной самостоятельности и независимости мы узнаем призывы, прозвучавшие ранее или одновременно на французском языке. Ведь в XVIII в. во французской литературе нарождается реакция против классицизма, против сюжетов из античной истории и из жизни монархов, обращение к отечественной истории и к быту среднего и мелкого люда, современного писателю. «François II» Hénault, трагедия, появившаяся в 1747 г. с предисловием, которое предлагало создать новый французский театр для инсценировки всех крупных событий французской истории; «Le Siège de Calais» de Belloy, утешившая французов за неудачи Семилетней войны и имевшая такой патриотический успех, что не восторгаться ею значило не быть хорошим французом, и др. трагедии, с одной стороны; слезливая комедия Нивель де ля Шоссе, мещанская драма Дидро, с другой, повертывали {21} французский театр на новый путь, где Франция противополагалась Греции и Риму, современность — истории, буржуа и домашние дрязги — возвышенным страстям и героическим подвигам монархов, князей и полубогов.

Это течение помогло русским авторам осознать себя, и если бы даже у них самих не явилось никаких соображений о необходимости оригинального и независимого искусства, оно натолкнуло бы их на такие мысли.

В России, в тот момент, обращение к родной стране, ее истории, ее быту имело значение чрезвычайное, ибо только оно могло создать свою, русскую форму драмы. Но совершилось оно далеко не без борьбы. Ибо, если трагедия охотно прибегала к русской истории, правда, перенося туда нередко французские и английские сюжеты или персонажи, то буржуазная драма встречала отпор со стороны многих литературных ценителей.

Так, Сумароков решительно выступил противником нового жанра в комедии и стал, как мог, бороться с ним:

«Во Франции ввелся новый противный род слезной комедии, — писал он, — и чтобы не допустить его проникновения в Россию, я написал Вольтеру… Какой-то писака становится судьей на Парнасе! Но это же конец света! Возможно ли, чтобы Москва поверила больше писаке, чем Вольтеру и мне?!»

{22} Вот какие авторитеты были брошены на весы спора! И все же Москва вняла не им: «с тех пор, как видели комедии Детушевы и Лешосевы» (Destouches u Nivelle de la Chaussée), зрители полюбили новый жанр и требовали его.

Начинается литературная война, взаимные нападки, страстные атаки. Толчок был дан: поднимается восстание против иностранных пьес, их переводов, приспособлений, против иностранных персонажей и тем.

Вначале движение развивалось чрезвычайно наивно, и Лукин, например, требовал, чтобы в переделках давались хоть русские имена действующим лицам и считались с русскими обычаями. Иронизируя, он приводил такой диалог из одной пьесы:

«Здесь живет г. Оронт? — Да, а что вам угодно? — Заключить брачный контракт».

Что должен испытывать слушатель, когда ни Оронтов не существует в России, ни брачных контрактов?!

Плавильщиков шел дальше и призывал к работе «самостоятельной и свободной», выставляя девизом:

«Отечественность в театральном сочинении, кажется, должна быть первым предметом».

Он спрашивал:

«Почему “Мельник” Аблесимова (пьеса народно-русская) имеет огромный успех, а “Мизантроп”, прекрасная комедия Мольера, никогда не делает полного сбора?»

{23} Его ответ не оставлял сомнения: потому, что русским зрителям, конечно, интереснее смотреть русские пьесы с русскими персонажами.

Но тут мы имеем уже указание на перемену вкусов зрителей и на то, что русский театр успел уже образовать свою публику. Опираясь на нее, ширится и крепнет новое движение, и русские бытовые пьесы, вместо прежнего брезгливого презрения, вызывают сочувствие, интерес и поддержку. Уже в конце XVIII в. Фонвизин создает две комедии, которые и до сих пор не вовсе забыты русской сценой и которые (и между ними особенно одна — «Недоросль»), хотя и сохраняют явные следы иностранных заимствований, все же дают ряд типичных лиц и положений, подмеченных в русской жизни.

Рождение и первые победы этого движения тем особенно ценны, что именно из него развился весь оригинальный русский репертуар XIX в., давший тот, а не иной характер русскому театру. Но до этого пройдет еще не мало времени, в течение которого русская драматургия испытает, кроме французского, еще многие влияния: немецкое, Шекспира и др.

Так же несамостоятельно было на первых порах и актерское творчество. Не считаясь с тем, что русский язык имеет совсем иной строй и лад, нежели остальные и особенно французский, а следовательно и читка или декламация русские должны основываться на иных принципах, русские актеры точно {24} копировали лучших иностранных артистов, которые выступали в России. И здесь французское влияние оказалось столь же преобладающим, как и в драматургии, и первая русская школа драматической игры — «школа Дмитревского» — была по существу перенесением на русскую почву парижских образцов. Щепкин об этом прямо говорит:

«Я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала в европейских театрах».

Дмитревский, крупный актер, не раз бывал заграницей, где познакомился с Клерон, Гарриком, Лекеном, и принесенные им принципы игры оказались очень живучи: впитав в себя приемы Тальма, насажденные позднее кн. Шаховским, директором Императорских театров и плодовитейшим драматургом, она сдалась лишь под напором победоносного реализма, дожив почти до середины XIX в.

И как Сумароков в письме Вольтера или влиянии Расина видел свое право на славу, так же горделив легендарный рассказ Дмитревского об обеде у Клерон, где он встретился с Гарриком и где каждый, в дружеском соревновании, что-нибудь декламировал: Клерон из Вольтера, Гаррик из «Гамлета», Дмитревский из Сумарокова.

— Я ничего не поняла, но это должно быть восхитительно, — {25} отозвалась Клерон на декламацию русского артиста.

С течением времени, однако, русские актеры отваживаются и на публичные, на сцене, состязания с иностранными знаменитостями, однако их цель не превзойти тех оригинальностью, но поразить публику сходством с ними. Так, в начале XIX века, Семенова была увенчана именем «русской Жорж» за то, что, подавив в себе присущие ей «частые порывы истинного вдохновения», сумела перенять все особенности певучей декламации французской артистки и стала выступать в тех же ролях, что и та…

Такова была зависимость русского театра от французского…