2.2.Вплив на світогляд Антонена Арто поета і критика Івана Голля.

Ідеї рішучої і беззастережної відмови від колишніх театральних форм і створення "справді новаторського" мистецтва буквально носилися в повітрі перших десятиліть нового століття . Важко говорити, наприклад, про прямий вплив на А.Арто Івана Голля, але безперечні збігу їх поглядів на сучасний театр. Талановитий поет і критик, досконало володів французькою і німецькою мовами, І.Голль був добре відомий в колах берлінських експресіоністів, в швейцарській групі дадаїстів і в середовищі сюрреалістів. Одним із завдань, за вирішення яких брався невтомний І.Голль, було кардинальне перетворення сцени, змінення канонів психологічного театра.

В основі вимог І.Голля до театру лежало переконання, що "мистецтво, якщо тільки воно хоче бути знаряддям виховання, вести до кращого, взагалі бути дієвим, актуальним, має знищити людину буденності, вселити в нього жах, як маска лякає дитину, як Евріпід приводив в хвилювання афінян, що падали перед ним у стрімкому запамороченні " [1.407[. У передмові до "Вверхдрам" І.Голль писав: "Сцена повинна вселити жах в обивателя ... самовдоволена і обмежена людина має знову навчитися кричати"[7,45]. Ті ж завдання ставив перед своїм театром А.Арто. В нотатках, які анонсують створення "Театру Альфреда Жаррі" А.Арто заявляє: "Ми звертаємося не до розуму або почуття глядачів, а до їхньої суті ... Хто приходить в наш театр повинен знати, він піддає себе неабиякої операції, що зачіпає не тільки його розум, але і почуття, і саме його тіло. Відтепер він буде ходити в театр, як до хірурга або дантиста. в тому ж стані духу, усвідомлюючи, природно, що від цього він не помре, але що це істотно і що це не може його торкнутися. якщо ми не зуміємо зачепити його найрішучішим чином, ми не будемо вважати своє завдання виконаним. Він повинен бути твердо переконаний, що ми здатні змусити його кричати " [5,34 – 36].

І.Голль хотів створити театр гротеску. Обмеженість і дурість людини так великі, що їх можна виразити лише за допомогою перебільшення. Він прагнув до сюрреальної дійсності. В основі І.Голля сатирична гіперболізація, яка змушена, на його думку, в сучасних умовах шукати нові засоби вираження.

Наріжним каменем театру А.Арто стає комічне, а не трагічне, він розробляє теорію не так театру гротеску, як театра жорстокості.

Розділ 3. Теорія і практика “театру жорстокості” Антонена Арто.

З кінця 20-х років А.Арто активно пише статті. У 1938 році він збирає їх у книгу “Театр і його двійник” і видає. У складі книги такі статті – “Театр і чума”, “Мізасцена і метафізика”, “Театр алхімічний” та багато інших, де A.Арто розробляє теорію “театру жорстокості”. A.Арто різко критикує сучасний театр, бо це театр, “протяжний в маразмі, нудьзі, інерції і загальної дурості”. Сам він бачить основу театру і сценічної творчості в ірраціональності і містицизмі. A.Арто вважає, що культура - це зовсім не пантеон шедеврів. У загальному поклонінні певного ряду імен A.Арто бачить прояв буржуазного конформізму. A. Арто не бажає знати ні про яку культуру, яка втратила свій зв'язок з реальністю. Він знову і знову закликає театр “доторкнутися до життя”. Але, як ми знаємо, під "дотиком до життя" в різні часи і різні художники розуміли діаметрально протилежне. A.Арто мріє про створення спектаклів які нагадують середньовічні містерії. A.Арто бажає таких вистав, які б прямо, безпосередньо і сильно впливали на почуття глядачів . Він каже, що його "театр жорстокості" і є "театром життя", і тим самим бачить початкову жорстокість людського буття. Але при цьому він категорично вимагає відмовитися "від гуманістичного та психологічного напряму в сучасному театрі з метою набуття релігійних і містичних цінностей" .

A.Арто не бажає раціоналізму Заходу, йому ближче містицизм Сходу. Він хоче звільнити театр від дріб'язкової повсякденності, звільнити сцену від зручних естетичних норм. Для A.Арто спектакль - це скоріше ритуал, наповнений жорстокістю, насильством. A.Арто вважає, що театр повинен вміти вивести глядача з буденного емоційної рівноваги, він повинен потрясати його свідомість, проникати в підсвідомість, вивільнити інстинкти і тим самим нинішній раціональний західний інтелектуал зможе нарешті знову відчути "смак життя". A.Арто пропонує кров і еротику. Він знову нагадує про криваві трагедії єлизаветинских драматургів, пропонує ставити "Взяття Єрусалима по Біблії та історії", бо там все пофарбовано в "колір ллється крові", пропонує витягнути на сцену "розповідь про маркіза де Сада", де еротизм буде трансформований в жорстокість. A.Арто не бажає простого емоційного переживання глядачів, а розраховує на емоційний шок, який би обрушився на глядача як чума. "Якщо істинний театр, - писав A.Арто у своїй книзі, - схожий на чуму, то це не тому, що він заразливий, але тому, що він, подібно чумі, служить розкриттю ... глибин початкової жорстокості, в яку виливаються всі незвичайні можливості свідомості, будь то окрема людина або народ "[5,402-403].

A.Арто вимагає показувати на сцені злочини, які були б набагато страшніше тих, що може бачити (або знати) публіка в житті. Театр мав би перекинути всі звичні уявлення, "вдихнути магнетизм", впливати на публіку як "душевна терапія". Звичайно, в цій концепції відчутно подих нової науки і нових її носіїв - психоаналітиків. Адже психоаналіз теж говорить про те, що потрібно поставити перед людиною проблему усвідомлення своїх комплексів і потім зжити їх. A.Арто щиро вважав, що образи насильства і жорстокості, зведені на сцену і представлені перед публікою, здатні очистити людину. У 1932 році A.Арто видає "Перший маніфест" театру жорстокості ", де пише:" Театр зможе виконати своє завдання - створити повну ілюзію - тільки шляхом доведення глядача до такого сомнамбулічного стану, при якому в ньому вивільняються його інстинкти злочину, хіть, дикість, химери , почуття утопії, навіть його канібалізм " [7,403].

A.Арто рекомендує всі ці пороки кувати фізичними способами, яким людина не в змозі супротивитися Відповідно, в театрі A.Арто все створює режисер - тільки він справжній автор вистави. І тільки він має право на будь-яку фантазію. Режисер повинен культивувати таємне, похмуре, жахливе - для цього використовується прийом алогізму - невиразні вигуки, окремі слова здаються йому більш виразними, ніж ясні і закінчені за змістом фрази. A.Арто вважає, що пластика повинна на театрі взяти гору над реальністю. Сцени, по A.Арто - це "мова знаків, жестів і поз". Саме через це слід передавати інтонацію і екстаз сценічної дії. Сценічне мистецтво повинно, за поданням A.Арто, включати в себе стогони і крики, що з'являються тіні, всіляку театральність, магічну красу костюмів, зроблених за яким-небудь ритуальним макетів, поступове освітлення, зачаровують звуки голосів, окремі музичні ноти, забарвлення предметів, безпосередній показ нових і дивних предметів, маски, величезні зображення, раптові перемикання, світлові ефекти, що повідомляють фізичне відчуття і т. д. A.Арто вважає, що "актори повинні бути подібні своїм героям, спалювали на вогнищі, які ще подають нам знаки зі своїх палаючих стовпів. Спектакль створює" надреальність ", і екзальтація для її створення значить досить багато .

A.Арто намічає наступні вектори розгортання і втілення в життя ідеї “театра жорстокості” : 1) оскільки “театр жорстокості” в силу своєї містеріальності "має намір звернутися до постановки масових видовищ", остільки його режисура повинна будуватися з урахуванням психології натовпу: насамперед, з урахуванням того, що "натовп осягає за допомогою почуттів", а тому "безглуздо звертатися до розуму натовпу", - в силу цього “теорія жорстокості” " має намір відшукати в бурхливих заворушеннях великих мас, які часто конвульсивні, хоч трохи тієї поезії, яка чітко проявляється у свята , а також в ті дні, коли народ виходить на вулиці"; 2) предметна орієнтація театру повинна, згідно А.Арто, центрилізуватися навколо екстремальних проявів людської екзистенції: "якщо театр дійсно хоче знову стати необхідним, він повинен дати нам все те, що можна знайти в любові, в злочині, у війні або в божевіллі"[7,76]. Представити ці екстремуми в театральному дійстві можливо, згідно А.Арто, лише за допомогою “театра жорстокості”, тобто "створення з театру реальності, яка вторгалася б в серце і почуття тим дійсним і болючим опіком, який несе всяке істинне відчуття"[8,32]. Саме з цієї теоретичної посилки виникає характерний для “театра жорстокості” "заклик до жорстокості і до жаху, узятим в самому широкому плані", причому "всеосяжність нашої жорстокості служить мірою нашої власної вітальності, повертаючи нас обличчям до всіх нашим можливостям"[7,70]. При дотриманні всіх зазначених умов (містеріальність, відмова від вербалізма на користь жесту, жорстокість впливу на глядача) театральна постановка повинна постати перед глядачем "не як відображення письмового тексту і всієї цієї проекції подвійних фізичних реальностей, яка сама відділяється від листа - але як пекуча проекція всього того, що може бути виведено з об'єктивних наслідків жесту, слова, звуку, музики і їх поєднань один з одним ". Таким чином, в рамках “театра жорстокості” "загальна маса і довжина спектаклю звернені до всього організму" , і в цьому (формальному) відношенні “театр жорстокості”, як і щодо змістовному, орієнтований на конституювання "всеосяжного", або "тотального", видовища. Згідно позиції А.Арто, можливість подібного метафізичного синтезу відкривається лише сценою, - "автору, який користується виключно написаними словами, нічого тут більше робити, - йому потрібно поступитися місцем фахівцям, які набили руку у подібному об'єктивному і одухотвореному чарівництві". В ідеалі спектакль повинен бути таким, в якому всі "способи прямого впливу були б використані у всій своїй тотальності; це буде видовище, творець якого не побоїться зайти якнайдалі, щоб досліджувати сприйнятливість нашої нервової організації за допомогою ритмів, звуків, слів, віддалених відзвуків і шепоту, властивості і вражаючі сплави яких складають частину певної техніки, про яку глядач не повинен знати ". Подібний вистава називається А.Арто "спектаклем спокуси", в якому "об'єкти зовнішньої природи проявлялися б у вигляді спокуси, - як якщо б вони зароджувалися в мозку якогось святого відлюдника". Найважливішим елементом створення "спектаклю спокуси" є зняття функціонально-семантичного бар'єру між сценою і залом (в метафізичної проекції - між спектаклем і життям): "ми позбавляємося від сцени і залу, які слід замінити якимсь єдиним простором, позбавленим будь-яких відсіків і перегородок , - це простір і стає справжнім театром дій. Відновлюється пряме спілкування між спектаклем і глядачем, між глядачем і актором, бо глядач тут поміщений посеред дії, яка обволікає його і залишає в ньому незгладимий слід " [4,503]. (Просторова організація “театра жорстокості” передбачає розміщення публіки "в центрі залу ... на стільцях, які можна пересувати, щоб стежити за спектаклем, що розгортається навколо. На ділі відсутність сцени дозволить дії розгортатися в усіх чотирьох кутах залу" [4,508-510]. Практично концепція “театра жорстокості” передбачає не тільки практики сценографії, домінуючі в сучасній режисурі, але й фундаментальну для сучасної номадології ідею ацентризма . Таким чином, “театр жорстокості” конституює спектакль як "обертання навколо публіки, - спектакль, що не перетворював би більш сцену і глядацьку залу в два замкнутих, відгороджених один від одного світу, позбавлених будь-якої можливості повідомлятися, а поширював би свої візуальні і звукові ефекти на всю масу глядачів" [4,509] .

Однак прем'єра вільної адаптації п'єси Б.Шеллі відбулася практично при порожньому залі. А.Арто важко переживає провал, у нього починається криза, що закінчилася серйозною хворобою - в 1937 році він опиняється в психіатричній клініці Роде, де проводить 9 років. А.Арто відновив повністю свої сили. Марно намагається він увійти в театральний світ післявоєнної Франції. Помирає А.Арто в 1948 році - на порозі нового десятиліття, коли саме його ідеї роблять серйозний вплив на драматургію абсурду (Ж. Жене, Е. Іонеско, С.Беккет), а також на пов'язану з нею молоду режисуру модерністського плану - Роже Блена і частково Жана- Луї Барро. Самі ж сценічні пошуки сюрреалістичного театру 1920-1930-х років залишилися на периферії французької сцени цього часу. Але пізніше саме їх ідеї нададуть вплив на театр. І роблять - аж до дня сьогоднішнього.

Жорстокість сучасного світу породила жорстокий театр - на цьому зійдуться багато критики і практики театру XX століття. Саме тому Єжи Ґротовський здійснює в 1965 році поїздку в Освенцим і ставить потім свої постановки під враженням побаченого. А Пітер Брук приблизно в той же час ставить "Марата-Сада" П. Вайса. Жорстокість була присутня у багатьох своїх проявах і в театрі 1950-1960-х років. Це були елементи садизму і агресивності, похоронної одержимості, старезності, ритуальні вбивства в п'єсах дружині, каліки герої п'єс А.Адамова, тортури, яким піддаються персонажі Ф.Аррабаля. Ціле покоління драматургів працювало в одному напрямку. у драмах Ф.Аррабаля можна було бачити, за словами критика, "великий огляд XX століття, де в огидному марші від трагедії" Титаніка "до бомби Хіросіми проходять катастрофи та мерзоти нашої історії ... ненависть і страх франкізму надихали п'єси Ф.Аррабаля, чий батько зник у іспанських катівнях і який сам зазнав жахи інтернування ". Звинувачуючи світ насильства, драматурги, разом з тим, "викривають жах нинішнього часу". Драматурги говорять про "жаху бути людиною" і про те, що "нещастя невіддільне від людського стану", вони говорять про метафізику самотності і відлучення, про життя, яка є "жахливий фарс". "Ви на землі, це невиліковно", - говорить герой С.Беккета.

Роже Вітрак задумував створити "Театр Пожежі", а Анрі Пішетт - "Театр Розриву" - все це окремі моменти того загального театру, який критики називали "театром злостивості", згадуючи про “жорстокий театр” А.Арто. Іонеско висловлювався пізніше А.Арто за "Театр насильства" і бажав "довести все до пароксизму, щоб повернути театру його справжню міру, що складається у відсутності заходи". Пізніше і Є.Ґротовський розглядав театральний акт як "акт порушення". Сценічна жорстокість - це і фізична жорстокість дії і зображуваного, де є тортури і страти, бичування і інше. Де є спалахи світла і завивання сирен, де використовуються нестерпні, настирливі шуми. Під час однієї вистави на сцені був обезголовлений живий гусак. Все це було розраховано на те, щоб викликати у публіки відчуття тривоги, позбавити її комфорту. Не випадково у Іонеско в "Лисій співачці" з'являються в кінці вистави жандарми, які повинні були "розстріляти глядачів, які збунтувалися". Положення А.Арто про жорстоке в театрі міцно увійдуть в французький авангард . Установка А.Арто на встановлення "прямого зв'язку" між актором і глядачем, виклик у них нервового і чуттєвого збудження буде використовуватися в спектаклях авангардистів не раз.

Але А.Арто стверджував не тільки в такому варіанті сценічну жорстокість. Він говорив і про інше - він говорив про зло "як постійному законі", тобто про "фундаментальної жорстокості". "Мої герої, - говорив він про своє спектаклі" Ченчи ", - розташовуються в сфері жорстокості і повинні бути суджені поза рамками добра і зла. Вони - невірні подружжя, бунтарі, повстанці, святотатці, богохульники. І ця жорстокість, в якій купається весь твір, не викликається лише кривавої історією сімейства Ченчи, це не чисто тілесна, але моральна жорстокість, вона доходить до межі інстинкту і змушує актора занурюватися до самих коренів свого існування, так що він виходить зі сцени спустошеним. жорстокість, яка діє і на глядача, і повинна випускати його з театру не неушкодженим, а, в свою чергу, спустошеним, зачепленим, можливо, перетвореним " [4,307-311]. А.Арто абсолютно відверто висловлюється щодо сутності свого богохульного театру і настільки ж відверто говорить про результат - спустошеності. Він сподівається, правда, на "перетворення", але чи можливо перетворення темрявою, пороком і темрявою? Психічні пошкодження самого А.Арто були занадто наочним і жорстоким наслідком його жорсткого театру. Але його послідовники "розвивали" теорію А.Арто в їм зазначеному напрямку: Ф.Аррабаль упереджений до непристойностям, грубостям і навіть святотатству, Жене описує правопорушення, збочення, злочини. І все тому, що "справжній театр - як чума", що він "локалізує в особистість або в народі все порочні можливості розуму".

Все це слід назвати логічною агресією, але й на ній справа не завершується. Далі слід агресії лінгвістична. Словами намагаються образити публіку, дезорганізувати, розхитати її інтелектуальний комфорт. Словесна агресія - більш витончений вид розумової жорстокості. Старий аристотелевский ідеал катарсису досить сильно змінився - він перетворився на чуму, а театр знімає маски і розкриває гнійники реальності. "Жорстокий театр" - це "час зла", це "тріумф чорних сил", це "дивне сонце", яке висвітлює насильство і аморальність цього світу. Але "жорсткість" була потрібна ще й тому, що театру хотіли повернути його колишню могутність, його силу - коли глядачі були схвильовані і "перетворені" театром. “Жорстокий театр” був протиставлений міщанського добробуту і дурною розважальності. Театр констатував, що почуття глядачів зносилися, а тому потрібно було їм повернути належну міру чутливого сприйняття світу - через нерви і серце. Вони (сам А.Арто і його послідовники) не хотіли, щоб театр був "байдужим мистецтвом", вони не хотіли "травного" або "розважального театру". Вони хотіли в театрі небезпеки, подиву, емоції.

Висновок:

Антонен Арто все життя руйнував кордону, доходив до крайніх меж. У своїх шуканнях він розійшовся навіть з сюрреалістами, в чиїх лавах він був один час центральною фігурою, головою Сюрреалістичного бюро досліджень. Він написав сценарій першого в історії сюрреалістичного фільму “Раковина і священик” (1927), що передував “Андалузького пса” Луїса Бунюеля. Що характерно: відлучення від радикальних на той момент руху відбулося за звинуваченням у тязі до руйнування. А.Арто розумів революцію як зміна свідомості, а не як політичне повстання , і в тому, до речі, випередив свій час на багато років .  Всі найдивовижніші, дивні, шокуючі події в житті A.Арто ніколи не були просто грою, ідеологічним епатажем, ніж часто грішила група того ж А. Бретона. Всі виходило з особливостей самого А.Арто - божевільного генія театру. Навіть у своїй недузі, він залишився ні на кого не схожим - страждав глибокими галюцинаціями, нападами люті і невмотивованої агресії, під час яких ставав небезпечний для оточуючих; однак психіатр, спостерігав його, переконався, що при всьому цьому А.Арто зберігає інтелект, і навіть діагностував у нього особливу форму шизофренії - парафрению. 

З жорстокістю, по А.Арто, пов'язане будь-яка дія, особливо творчий акт. Жорстока у вищому значенні слова антична драматургія, на яку А.Арто спирався у багатьох своїх побудовах, жорстокий катарсис - очищення страждання і болю шляхом їх глибокого переживання. Ці принципи А.Арто втілював у першу чергу у власній акторській роботі. Всі очевидці його ролей ( Карл Великий О.Арн “Гюон де Бордо”, Урдемал Ж.Гро “Пане де Пігмаліон”,Ансельма Мольєр “Скупий” та інші.) сходяться на тому, що він був емоційно голий, спалював себе в кожній партії, вдавався до найвишуканішим і екзотичним засобам, до східного театру, для посилення характеристики свого героя міг пройтися по сцені на четвереньках, шокуючи постановника спектаклю. Короткий час існував і очолюваний А.Арто “Театр Альфреда Жаррі”, кожне з уявлень якого викликало гострі дискусії і скандали. Спочатку вистави ставилися в сюрреалістичній естетиці - на сцені створювалася особлива, сновидійна реальність, а останні постановки (“Віктор, або Діти при владі”) являли собою жорстокий трагігротеск, побудований на змішуванні прекрасного і фізіологічного.  Після закриття “Театру Альфреда Жаррі” Арто на початку 1930-х років проголошує театр жорстокості. як форму нового, недоступного колишнім сценічним системам, тотального впливу на людину і розкриття його духовних можливостей. Засіб для такого розкриття - жорстокість як сила загального, в тому числі творчого впливу. Постійне розширення кордонів крюотичного театру призвело до перетворення самого життя художника в театрі жорстокості.

Творчість Антонена Марі Жозефа Арто можна розділити на три періоди. 

Перший період акторських і режисерських пошуків, літературного та публіцистичного творчості проходить під явним впливом сюрреалістів на чолі з Андре Бретоном. Цей період можна позначити як сюрреалістичний. 

Поняття "крюоте" - "жорстокість" - центральне в творчості Арто другого періоду (1930-і роки) і третього (з кінця 1930-х до самої смерті в 1948 році). 

Театр жорстокості А.Арто - це унікальна система, в якій театр не втрачає свого призначення як катарсису, але в той же час з'єднує міфологічну структуру побудови твору, пізнання космогонії людства, ритуальні основи і прообраз надлюдини майбутнього. Подолання художніми засобами людського початку культури стає завданням театру А.Арто. Мова театру жорстокості - архетипічні ієрогліфи колективного несвідомого, що дають можливість справжнього порозуміння між актором і глядачем, художником і кожною людиною. 

Глобальність системи А.Арто - постійна основа тих тенденцій, які з'явилися у формуванні творчих пошуків багатьох найбільших режисерів, філософів, письменників другої половини XX століття.

Однак, сприймати театральну систему А.Арто як пряме керівництво до постановки вистав безглуздо. Вона вимагає додатково режисерського осмислення і розробки практичної програми. Саме в силу цієї особливості “театр жорстокості” став основою творчості багатьох великих режисерів другої половини XX століття, таких як Єжи Ґротовський і Пітер Брук.

Список використаної літератури:

1. Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. – Спб., 1996. – 307 с.

2. Антонен Арто. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра./ Пер. с франц.; составл. и вступит. статья В.Максимова; коммент. В.Максимова и А.Зубкова. – Спб. - М.: Симпозиум, 2000. – 114 с.

3. Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. - 548 с

4. Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. – Г.: Прогресс, 2000. – 505 с.

5. Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. – Спб.: Гиперион, 1998. – 206 с.

6. Максимов В. И. Эстетический феномен Антонена Арто. – Спб.: Гиперион, 2007. – 58 с.

7. Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. – 315 с.

8. Скальська Д.М. Эстетичный дискурс постмодерну. // Культура и современность: Альманах. №2. – К.: Міленіум, 2007. – 31 с.